物殞情殤香如故

　　一、《收獲》：“70后”與“80后”青年作家齊集一堂
　　
　　這一期《收獲》(2010年第6期)上的小說作者，大致為出生于75后與85后的近年來開始嶄露頭角的文壇新銳。以此為觀察對象，或許能揣摩到當下年輕小說作家的基本風格和審美趣味及其表達訴求。
　　
　　1.唐馨的異質敘事：《在你全部的背后》
　　在唐磬近似波西米亞式的全部生活背后，大概就是想象了。或許想象需依靠才華的泉水滋養：詩性的語詞，悄吟吁喚中，亦孳生出不可遏制的鋒刃之草。唐磬，令人感覺到漢語言的威力。耳目一新的語詞沖擊波刷洗著視覺衰老而頹坍的堤岸。震驚之余。也難免令你油然生出些許凜然的敬意，
　　這是小說。因為唐磬在說，說就是一切。詩歌的抒發和小說的敘說，相互雜糅，讓唐磬的說，有一種不說即枯啞的苦悶意識，
　　當然，對色彩意象詞的敏感以及蛇這一傳統原型的激活，已然表明敘事文本中女性體驗的敏感與神秘。同時，唐磬對排比句的繁復疊加。又特意彰顯出她急于表達以至于進入忘我之境的那份醉意，
　　最終，非常不講究的語段殘骸如同拿著刀子在樹皮上胡亂劃過似的，形成了唐磬特有的碎語式文體。這也是小說因說而拼接出來的多棱鏡形式。在這枚多棱鏡里，你會看到唐磬所遭遇的情感故事及其對二人世界的獨到發現。這種發現，在一定程度上，是由無數的細節和有限的場景構成。但唐磬的表述意圖不在于構成對獵奇目光的色欲勾引和對越軌筆致的百般演練，而是旋轉纏繞的多聲部對話。
　　
　　2.余西的神秘意象：《消失的壁櫥》
　　余西小說的敘述語句大都是長句。這種長句的好處在于將敘事時序拉長，同時也便于營造文本的靈秘氛圍，進而凸顯出空間的重要性來。契合個性風格的文雅書面語、虔敬的漢語敘事倫理態度，至少表明，余西的每一次出手，都是貼著自己的語感在進行平滑的超低空飛翔。你能感覺到一種紓緩優雅的詩性語言因敘述人的有機調控，似乎被穿著帶釘的鞋子，不斷地擦出一些火花——甚至語言的肉體，因此會感覺到疼，感覺到抽搐、呻吟、幽泣，以至于俯仰伸縮之間，竟能產生出逶迤的逃逸動感和波浪曲線，
　　《消失的壁櫥》以講述同代人的情感故事為主框架。講述者以第一人稱視角構建了“我”和芳芳對話交流的文本敘述表層。表層的故事下的潛層故事則由芳芳講述她和木子的情愛關系為主。最終小說可以用一句話來定位——考研族的愛別離。
　　芳芳的講述應是整個愛情故事的主體。它主要由直接引語和間接引語構成，二者的交叉跑動，不僅呈現出了芳芳與木子這一對考研情人的臨時性關系，還暴露出木子的病態狀況——失憶癥。也正是木子的失憶癥，以核心故事層的形式。構建了小說的意義世界。
　　在一定程度上，小說終究是對作者智商的檢驗。好小說的作者智商、情商都不會太差。余西在這個小說中，特意將敘述的線頭斷掉，亦即是敘述人的有意退隱。這種有意退隱主要體現在“我”跟芳芳時斷時續的交往時間段落跨度比較長，且不緊湊：同時，隨著芳芳的講述，“我”的敘述聲音逐漸后撤，最終反倒像是全知敘述人在講述木子和芳芳的情感變故。當然這種隱退，其實只不過表明敘述者在自覺地有意地向讀者靠攏，以至于化成了傾聽者而已。
　　從此看，小說中神秘的壁櫥意象，到底象征著什么。反倒并不重要了。重要的在于小說寫作者，在套盒式的故事結構中，其實已經設置了虛擬的層層壁櫥。打開一個，進入下一個，曲徑通幽處，其實也迷宮重重。當然你也可以將小說看作是精神分析學家的病歷報告，發生在主人公(病人)無意識領域的夢魘，始終不會全部浮現出來，因為無意識是他者的語言(拉康語)。
　　3.娜或、周嘉寧、張惠雯和孔亞雷的恍惚美學
　　在《廣場》這篇小說中，娜或踐行了其所擅長的切割時空的手法，通過隱／顯、開／闔視角的方式對發生1204這個房間中越軌故事的超時空越界，從而尋繹夫妻情感錯位的心理變動。恍惚感之一在于謝文婷是否與陌生男人發生過關系并用以完成對丈夫同一行為的報復?娜或并沒有刻意追求真相，反倒以不確定的敘事留下了耐人尋味的話語空缺。這一空缺既表明娜或對小說可能性的大膽探討，其實也是對情感真空地帶所產生的彈性想象，更是對小說閱讀智性的某種挑戰。
　　周嘉寧《幻覺》的內容正如題目一樣，遍布著青春小說常有的玄幻感。敘述主人公離家出走，然后到陌生的地方跟相對而言依然很陌生卻又失去性功能的職場男孩同居。陌生的并不在于幻覺而在于人與人之間不可縫合的距離感，它永遠有一塊不可逾越的真空裂隙。欲求穿越，何其難也!
　　張惠雯《藍色時代》，涂抹著近乎從畢加索的繪畫歷程中截取的光色效應。當然，這也意味著小說敘事中包含著一個成長主題。小男孩觀察母親閨蜜的視角，既滲透著戀母情結的變異，又帶有青春期因欲望萌芽而躍躍欲試的好奇與驚悸。最終他之被拒絕，在另一意義上看未嘗不是某種獲得。拒絕的僅僅是越軌的肉體交歡，得到的卻是對男孩對一個成熟女人的多面而深邃的愛和認同與對他人生命體的虔敬和體悟。也正是這份愛，才成為涉渡之舟。承載著男孩完成了成年禮儀式的靈肉完好塑形。
　　在《如果我在即將墜機的航班上睡著了》中，孔亞雷采用了一個空姐的第一人稱視角，來表達當代人的生存處境和精神危機。主人公不僅疏離于父母家庭，對組建婚姻也毫無興趣，混同一個多余人。當然最重要的根源在于她在幼年時期所形成的那份超級預感力，也讓她不自覺地對現實進行超越、出脫并對未來充滿了恐懼和惶惑。也正是這份恐懼和惶惑所形成的無意義感和挫敗感，才使得她步入了自毀的虛無境地。
　　
　　4.尋求認同的差異表達
　　“85后生人”到底是什么樣子的?小說的表述絕然與大眾傳播傳媒不同。路內在《阿弟，你慢慢跑》中，即變形為姐姐視角來講述其“85后”弟弟成長如蛻中的諸般遭際。摻雜懷疑、嘲解和溫情、柔婉的敘述基調，也娓娓動人。被以各種污名化修辭建構出來的“85后”，跌跌撞撞地攀爬“在路上”，并從應試、戀愛等失敗事故中不斷磨礪、教育自己。吃一塹長一智，獨立意識和自尊意識皆強大起來后，鋼鐵也因而煉成，最終獲得了認同。
　　笛安《光輝歲月》講述了銀行柜面職員谷祺，認識了以Beyond樂隊歌曲《光輝歲月》為手機鈴聲的客戶陳浩南。建立在共有記憶的基礎上，彼此也產生了好感與認同。谷祺開始跟陳浩南回憶并講述起自己做BP機呼臺183號尋呼小姐的斑斕時光。然而陳浩南離開小城后發給谷祺的一個曖昧短信，也令谷祺受到了丈夫因誤解而產生的暴力加身。出現不和諧音符的婚姻生活，何去何從，也撲朔迷離。
　　葛亮的《泥人尹》飽蘸散發古舊氣味的少年記憶。溫情脈脈，老氣橫秋，似乎表明香港移民中新生代作家開始對歷史記憶和傳統文化產生了繾綣興趣和自我認同。這是一篇令人耳目一新卻又感覺耳熟能詳的文化小說。物是人非事事休。由之帶來的文化毀滅，尤令人感覺到現代人的認同坐標，正在發生著不動聲色的破碎、位移和斷裂。
　　徐則臣的小說中始終存在著一個“路”的隱喻。當然他在《小城市》里，將“行路難”這一隱喻性標識，又置換進了“北京”／小城市／家園三者組成的“流動的共同體”中，并通過對不同主體類型的多向度“想象”與迷思的折射，從而流露出徐則臣“現代感”極濃烈的困惑及其對當代人不知何處是我家園、一任無根漂萍的命運之焦慮。
　　
　　二、透過歷史與記憶煙云的晴朗
　　
　　1.王松：觸摸歷史暗褶的說部
　　王松是今年我比較關注的名字，當然他出道也很久了。但從其創作勢頭來看，饒是生猛異常，佳作頻頻迭起。王松的思維跟尋常文人不一樣，在于他的確把文學的形式創新，看成寫作之首選。小說也成了作家智力的一個印證，同時也是建構意義、探秘歷史的一個靈性空間。
　　王松的確喜歡歷史，這個歷史常藉由對一九三十年代紅色蘇區革命根據地之普通軍民個體的命運遭際之想象而生成。小說《礦徒》(《江南》2010年第6期)的“花瓣體”結構，經由第一人稱敘述主人公的講述后，每個囚鳥般礦工的生活習性及其命運，皆有了平等展示并齊聚于一所敵我覬覦、爭奪的鎢礦中來。最后人與礦一并玉石俱焚。既出乎意料，也合乎邏輯。
　　《叛徒》(《當代》2010年第6期)的敘述語詞基本由幾個“據說”構成。第一層為作者“據敘述人說”。作者和敘述人之間有一個說與聽的距離。當然還有一個隱含的接受層——讀者“據作者說”。這一層面屬于平級。第二層為敘述人“據李祥生說”。第三層為李祥生“據判決書說“周云是叛徒”。其中又存在著“據周云說”，“周云不是叛徒”。而“周云是叛徒”，則來自于“據賴春常(順昌)說”和“據韓福茂說”的話語合謀。歸根結底“周云不是叛徒”，又和“據田營長?(軍長)說”有關。因為賴春常和田軍長兩個“據說”效果不等價，緣故在于賴順昌的級別與田營長的級別從來不等價，遑論田軍長了。不等價在于話語權的級別不同。話語權的博弈。規約著周云是否是叛徒的歷史審判。
　　王松的歷史觀在于從正史中遺落、省略、空白的詞語裂隙中，發掘那些不為人知的民間記憶和普通人的命運故事。
　　
　　2.邱華棟遙想“西游記”
　　邱華棟以想象來重述歷史，使得《長生》這部中篇小說充滿了歧義的主題元素，
　　首先，邱華棟善于進行自我變形，以另一個“我”跟隨丘處機西行為成吉思汗講道為行蹤，從而完成超時空的靈魂出竅和神游萬里的文中實踐。其次。“我”伴隨丘處機師徒一行數人，與《西游記》唐僧悟空師徒們的取經故事。構成了互文。事關《西游記》的真實作者是否為丘處機。暫且不論；但這一出個人性的“西行漫記”，至少表明邱華棟對歷史的想象與吳承恩對歷史的想象。皆合乎文學的虛構本質。
　　邱華棟復原歷史、重述西游的最大意圖，在于回答一個小說歷史所要解決的可能性問題：人是否能夠長生?紙面答案自然否定——人，不能長生。丘處機和成吉思汗這樣的神人和偉人。都無法長生，吾等凡人、俗人和庸人焉有可能?
　　但從另外的向度上思考，答案又是肯定的：一個出家尋道和修道的人、一個親歷歷史情境的人、一個歷史事件的記錄者、一個想象歷史的小說家……這些不同的主體身上，實質都寄生著“我”的遺傳基因。邱華棟未嘗不是“我”的一個投影，一個單子，一個密碼，反之。“我”豈不是邱華棟自我的另一側面呢?
　　一個活到現在的人，本身即為積淀著歷史與記憶的集體無意識之一部分，一個繁衍至今、綿延不絕的遺傳之謎。我們每一個人。之所以活到今天，實質縮影了歷經坎坷、費盡周折的歷史密碼。在物種流傳的鏈條上，祖先種族的某一環節稍稍不慎，即有可能斷裂、終止、絕滅。無窮盡的馳騁殺戮和高死亡率。讓歷史成為濃墨書寫、重彩彰顯戰爭之王和勝利之師的必然華美篇章，豈不知更大多數的沉默者只能以累累白骨的偶然方式，被風塵湮沒，被土地吞噬。被草木吃掉，也被生命遺忘。
　　長生不老的藥物。本無：但尋求長生不死的帝王暴君。恰不會逆反思維，即如何秉持一個基本的保生理念——殺戳無數、爭權奪利、縱欲無度，易于不得善終、未果而終；厚生愛民，道德體恤。生命機杼自然循環往復、生生不息。一句話：生生自長生。
　　
　　3.童眸綻放出的地方性知識
　　郭文斌《冬至》(《北京文學》2010年第ll期)用的是稚拙充靈的兒童視角和散發泥土味的簡潔漢語，傳呈出來的卻是民俗文化、節禮儀式、家園倫理，一種逐漸泯滅并被齊整一體的現代性力量所取代削平滌蕩的傳統記憶，
　　郭文斌返璞歸真，固守小說的散體藝術，孜孜不倦地墾殖那一個小村莊、小院落、小家口，抱樸見素也道法自然并返歸童真。
　　《冬至》看似簡簡單單、疏疏曠曠的宋元北派山水畫式的敘事筆法，其真髓玄機則深藏不露、渾然一體。其中的祭文、兒歌、民謠、教育文本和咒語，比比皆是，可謂民族文化記憶的形象大全。詩文一體，雅俗共賞：圖文并茂，聲色俱全，大致此為《冬至》給我留下的印象。境界和格調，余音繞梁且余味無窮。
　　
　　4，賈平凹的文革味覺：古爐(上)
　　這是一部迎向靈光未逝時代的為當代文學復魅的杰作。《古爐》既彰顯出賈平凹日常生活詩意化的敘事功力，日趨筆致老道、趣味稚拙、境界高拔，又將中國傳統文化質素和漢語小說本有特色糅合、激活、再造。新世紀后十年“文革記憶”的話語范式。定將重辟蹊徑、別開生面，曲徑更能通幽。
　　狗尿苔這個孩子，不僅集約了賈平凹既往長篇小說中的極佳藝術元素。同時他也縮影著未斷裂的鄉村文化共同體內的孩子群像。狗尿苔本名叫平安，是《古爐》中一個無父無母的跟著蠶婆一起生活的老長不大的孩子，有“四類分子”血統。狗尿苔跟阿Q一樣，最忌恨別人拿他身高和出身來說事。他不上學。每天從早到晚，竄來竄去，專往人多熱鬧地方鉆。你叫他干什么他也不犟嘴，手腳利索。因隨身帶著火繩，有人要吃煙、生火時，他又成了及時雨。狗尿苔交好的朋友，一個是小伙伴牛鈴，二人算得上總角之交，如同傳統評書中孟良焦贊、張保王橫、王朝馬漢或《水滸傳》等名著中的雙胞胎兄弟之化身：另一個是忘年交。亦即是村里的混世魔王——霸槽。
　　狗尿苔這樣的孩子，鄉村里遍地是。他們不喜讀書，成天跟在大人屁股后面湊熱鬧、瞎忙活。生產隊工分高的活計，沒他們的份兒；偶爾像尾巴一樣跟在壯年男子后面幫個小忙、討個小彩、賺點甜頭。更多的時候他們跟老人婦女們一起干輕生活，掙點小工分也不夠填肚子的。
　　黑白兩色的煤油燈時代，狗尿苔靠走村串戶、上樹跳井、聽故事、摻和事、模仿學習，獲得了許多從書本得不到的知識。可以說原始公有制和生產隊集體生活，乃天生適合他們的大課堂。他們也是集體狂歡時代的游牧體。
　　狗尿苔生活的年代，比莫言、張煒筆下的黑孩(《透明的紅蘿卜》)和瓜魔(《一潭清水》)更早，且以“文革”先后為界標。在狗尿苔的視界里，一切動物植物都會說話，世界全然一個萬物有靈的圓整天地。在人類學意義上，兒童世界先天地屬于原邏輯思維。萬物有靈的世界，是兒童觸角伸出去并形成探秘行徑的第一關，只有如此，才能長大成人。
　　小說的“冬部”中狗尿苔的味覺功能比比皆是，為什么到“春夏”兩部就少了呢?是賈平凹忽略了這一點以至于尾大不掉呢?還是有意為之?我個人認為，第一，冬天萬物凋零。水寒山瘦，此時人鼻子能裸露出來，跟身體之間的脈動保持協調一致。腸胃易餓。嗅覺靈敏。任何風吹草動、雞飛蛋打的觸媒、刺激，都會直接被鼻子接收到。而春夏秋時節，萬物萌發、葳蕤和斑斕，鼻子中涌入的訊息太多，以至于難以分辨。第二，小說越往后，村莊與外界的聯系越頻繁，其內部的人事變動越劇烈，矛盾沖突越多，熱鬧事兒越多，狗尿苔的鼻子自然趕不上令人目不暇接的好戲連臺。此時眼睛和耳朵反倒遮蔽并取代了鼻子功能。
　　這也意味著“冬天”的節律比較和緩，其時空體秩序比較固定，人和世界、自我與他者等關系皆保持著彼此相安無事、平等民主、自洽自得的親和關系。一旦“革命的現代性”進入村莊，革命倫理、階級倫理、政治倫理等。通過視覺和聽覺等強勢“內卷”手段，將主導意識形態“輸送”給以血緣宗族倫理和民間倫理為基礎的弱勢意識形態——味覺世界，也真正地產生“現代性”意義上的時空分離。味覺的衰退。當然與油瓶等日常性物比如瓷器的破碎相關。而古爐村這個生產瓷器的村莊，也是鄉村中國(China瓷器)的象喻。賈平凹的廢墟意識，也因此讓小說蘊含著令人瞠目結舌的震驚感，
　　僅《古爐》半部分即形成了綿延不絕的兩個讀后印象。它來自于古爐村的平面圖式。仿佛曹雪芹的大觀園、巴金的憩園一樣。鮮活具體。棱角分明。當代小說家建構的紙上村莊，還沒有一個人能超出賈平凹超級寫實的布局能力。至少他畫出了你生活與記憶中的故鄉。你順著狗尿苔里里外外、或隱或現的行進路徑走，移步換景之中。總能感覺小說的敘事速度，也保持著高低起伏、錯落有致、深入淺出、抑揚頓挫、回環曲折、紓緩張弛的諸節奏。從此看。《古爐》不啻為一部微觀文革日常生活的風物史。其次，《古爐》文本光色的明暗度和光影的皺褶感。就印在你的腦子里。如同徜徉于《清明上河圖》。
　　
　　三、關系視鏡中的事相聚變
　　
　　關系大致包含血緣親情、友情、愛情、鄉情等同構性情感及其它諸如警匪、敵我、貧富、上下層級差序等變構性要素。基于關系主義的敘述視鏡，也因此形成了“去宏大”背景的“小敘事”空間，從中能勘探出普通人的命運變軌。
　　梅驛《祁美玉的憂傷》(《北京文學》2010年第11期)講述的是一個女性家族的“禍水”母題。生活無常，令人唏噓；造化弄人，出人意料。
　　張忌在《海云》(《江南》2010年第6期)中采用了癡愚視角，這一點如同蘇童的《舒家兄弟》。處于“多余人”身份中的小海云窺視到了父親的越軌行徑、經受著母親的暴力施加和姐姐反復無常的各種欺壓，而派出所人對狗的血腥殺戮更令其觸目驚心。成人世界形成的軟硬暴力語法有意無意對兒童心靈造成了戕害；刻寫下的陰影軌跡，具體誰來擦凈、抹掉，也就成了一個教育學意義上創傷與治療的重要課題。
　　薛榮《回家》(同上)從“我”姐姐往家領男朋友及其母親和弟弟“我”的不同反應態度出發，講述了一出“歸去來”的反諷劇。最終弟弟通過頑童式的虛構一件父親殺人的事件，竟然將姐姐的情感騙子男友嚇跑。父身雖杳然，父法尊嚴仍有效，且能化魂顯靈；弟弟對姐姐的佑護，以“棒打鴛鴦”的變相形式，未嘗不縮影著一種姐弟戀的血緣情結。
　　張弛《口供》(同上)則通過刑警大隊長石韜追查一件水暖工偷竊案著眼，撩開了權力關系網絡中的陰暗層面和底層人生活的斑斕狀貌。水暖工的狡黠、其妻子的潑辣及其倆女兒眼睛中的仇視意味。讓刑警隊長在公與私、官與法、情與理之間產生了對峙性焦慮。最終石韜辦案雖然采用了眾所周知的非常規路數，與其是出自破案的激情和職責，毋寧說水暖工李富泉的游移倔強態度及石韜周遭錯綜復雜的同事關系，逼迫石韜出此下策。但有一點需要注意，李富泉及其家人采取的各種“底層政治”的反抗策略，作為“弱者的武器”之一，始終會成為石韜們記憶中刻骨銘心的創痕。
　　鬼金《追隨天梯的旅程》(《上海文學》2010年第11期1算得上新工人階級關系狀況的敘事文本。它著重講述了一個軋鋼廠的天車工朱河在私人領域與工廠生活兩個向度中的情感遭遇。其中老工人師傅的突然死亡，點燃了一直淤積在朱河心中萬般憤懣的導火索，導致他單槍匹馬地與廠長搏斗，當然失敗也在所難免。最終還是情感問題的纏繞、觸發，導致了朱河從天車上失足掉下傷殘之悲劇的發生。朱河作為鬼金小說中頻繁出場的敘事面具和自我替身，他在廠里廠外的諸多離奇遭際，始終隱含著才華橫溢的小說家鬼金在文學與時代、寫作與勞作、想象與生活、夢幻與現實、游蕩與固定之間糾纏搏擊、繁復質詢、旋繞反思的自我變形