語言偏離與話語幽默——以趙本山小品《不差錢》為例

安豐存，李紅英

（延邊大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 延吉133002）

喜劇小品是具有我國民族特色的一種文化表現(xiàn)形式，深受廣大觀眾的喜愛。小品是舞臺(tái)表演藝術(shù)，更是語言使用藝術(shù)。在小品表演中，演員的語言注重語用策略，通過“包袱”的使用可以讓觀眾開懷大笑，進(jìn)而達(dá)到幽默的喜劇效果。

喜劇小品的成功之處在于其創(chuàng)作過程中充分考慮了觀眾的審美心理，其目的就是調(diào)動(dòng)一切積極因素，引發(fā)觀眾產(chǎn)生放松愉悅的心情。喜劇小品在充分理解“笑的本質(zhì)”的基礎(chǔ)上，緊緊把握了“笑”這一情感產(chǎn)生的動(dòng)因，通過對言語表達(dá)的精心加工，巧妙地運(yùn)用了“偏離”的技巧，從而使語言脫離了人們的表達(dá)習(xí)慣，突破了人們固有的思維模式，在話語表達(dá)與認(rèn)知理解之間造成了不同程度的反差，進(jìn)而產(chǎn)生了幽默詼諧的藝術(shù)效果。

“偏離”在語言運(yùn)用中可以達(dá)到不同的修辭效果。喜劇小品恰恰是在語言偏離可以造成幽默的喜劇效果，進(jìn)而可以引發(fā)人們開懷大笑這一客觀條件的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)作和作品表演的目的。本文將以趙本山小品《不差錢》為例，分析偏離理論在小品語言中的具體表現(xiàn)以及其所達(dá)到的幽默效果和引人發(fā)笑的原因。

一、偏離理論與話語幽默

偏離（D e v i a t i o n）是對常規(guī)的背離。20世紀(jì)初俄國形式主義者什克洛夫斯基首先提出偏離這一概念。后來，布拉格學(xué)派創(chuàng)始人雅各布森運(yùn)用這一概念來定義詩歌語言，稱詩歌語言是對普通語言有組織的偏離。［1］對于偏離現(xiàn)象很早就得到了重視，以往的研究把偏離稱為“變異”，如亞里士多德在其《修辭學(xué)》中就敘述了變異現(xiàn)象：“像這種在常用的詞匯中出現(xiàn)變化的用法，可以使語言顯得格外堂皇美麗……因此，給平常的語言賦予一種不平凡的氣氛。這是很好的，人們喜歡被不平常的東西所打動(dòng)”。［2］我國學(xué)者陳望道雖然沒有提出“偏離”這一術(shù)語，但他提出了“零度”的概念，他所講的積極修辭就是相對消極修辭即“零度”的偏離形式。［3］而后，中國修辭學(xué)界在西方修辭學(xué)成果基礎(chǔ)上，引入了零度和偏離這兩個(gè)概念。王希杰在《修辭學(xué)通論》中專門論述了零度和偏離，把零度作為一個(gè)科學(xué)概念明確提出來，并且系統(tǒng)地闡述了零度和偏離的辯證關(guān)系。［4］

可見，偏離首先被用在了修辭學(xué)領(lǐng)域，零度與偏離首先成為了修辭學(xué)的一對基本概念。所謂的零度就是正常、規(guī)范、中性的話語修辭狀態(tài)；偏離是對零度的局部性的、非系統(tǒng)性的違反狀態(tài)。索緒爾把語言區(qū)分為語言和言語，從語言和言語的區(qū)分來看，交際過程中的具體表達(dá)都是言語的表現(xiàn)形式，而任何一個(gè)言語形式都是語言規(guī)則在交際中的具體表現(xiàn)。語言通過言語達(dá)到交際目的的過程就是修辭的過程。可見，每一個(gè)言語表達(dá)形式都是對語言規(guī)則的偏離，每一種語言規(guī)則都是這個(gè)言語社團(tuán)共同遵守的零度。

零度形式和偏離形式不是離散的而是系統(tǒng)的，它們是修辭學(xué)研究的基礎(chǔ)。根據(jù)偏離的等級，偏離可以分為大偏離和小偏離。大偏離是交際雙方都能夠明顯地感覺到的偏離，如果是正向的，則達(dá)到語言運(yùn)用的積極效果；如果是負(fù)向的，則會(huì)明顯體現(xiàn)出語言的錯(cuò)誤。小偏離是話語產(chǎn)出者和理解者都不太關(guān)注的或者沒有察覺到的偏離形式。由于偏離度會(huì)改變交際的效果，因此修辭學(xué)更重視大偏離，把注意力放在能夠引起交際效果重大變化的大偏離。然而，對于小品語言來講，它所關(guān)心的并不完全是修辭的效果，因?yàn)樵谛∑分校Z言使用的效果不在于語言的精確性和藝術(shù)性上，而在于語言運(yùn)用的幽默性上。因此，在小品語言中，往往充分利用了負(fù)向偏離所造成語言偏差來達(dá)到的語用目的。可見，所謂的正向偏離與負(fù)向偏離沒有明確的區(qū)分，完全取決于語言使用的場合。因此，正偏離和負(fù)偏離是辯證統(tǒng)一的。正向偏離換了語境就有可能成為負(fù)向偏離，負(fù)向偏離有了一定的社會(huì)語用條件也可能成為正向偏離。小品中的偏離現(xiàn)象，基本屬于負(fù)向偏離，但由于其存在于一定的語用環(huán)境中，這些負(fù)向偏離造成了幽默效果，就這個(gè)層面而言，這些負(fù)向偏離實(shí)現(xiàn)了特定的語用意圖。

偏離還可以分為語言偏離和非語言偏離。就語言偏離來講，零度和偏離也可以視為語言學(xué)的一對基本概念。從語言的定義看，所謂零度是就語言的符號性和系統(tǒng)性而言的，即指語音系統(tǒng)、語義系統(tǒng)、詞匯系統(tǒng)、語法系統(tǒng)的規(guī)則；所謂偏離是就語言的功能性而言的，即作為交際工具和思維工具的語言，在交際活動(dòng)中必然發(fā)生各種各樣的變異。因此，語言偏離又可以具體下位分為語音偏離、語義偏離、詞匯偏離和語法偏離等。王希杰提出了物理世界、文化世界、心理世界和語言世界等四個(gè)世界的劃分，并把零度偏離理論與他提出的四個(gè)世界結(jié)合起來考慮，并提出每一個(gè)世界中都存在零度和偏離的對立統(tǒng)一。［4］那么存在于非語言世界的偏離則均被視為非語言偏離。

簡單地說，零度即規(guī)范，偏離即變異。本文認(rèn)為，喜劇小品中的偏離不僅僅體現(xiàn)在語言世界上，還應(yīng)體現(xiàn)在物理世界、文化世界和心理世界上，特別是體現(xiàn)在文化世界和心理世界上。小品的理解需要有特定的文化基礎(chǔ)，同時(shí)需要在理解過程中造成心理期待的反差，這樣才能達(dá)到語言的幽默效果以及恰到好處的理解。

二、偏離理論與“笑”的本質(zhì)

王希杰認(rèn)為零度和偏離觀念不但是世界上各個(gè)民族文化中都有的，而且還普遍存在于各個(gè)學(xué)科和日常生活中。“零度偏離的普遍性還在于它是我們認(rèn)識(shí)活動(dòng)和表達(dá)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和基本支柱。”［5］那么認(rèn)識(shí)活動(dòng)與表達(dá)活動(dòng)必然會(huì)與情感活動(dòng)聯(lián)系在一起，這都屬于心理世界的范疇。

喜劇小品的目的是調(diào)動(dòng)觀眾的“笑”的情感，這種語用目的主要是通過小品語言的幽默效果達(dá)到的。首先小品語言在創(chuàng)作過程中要設(shè)定語言的幽默“包袱”；另外，在表演中，還要調(diào)動(dòng)觀眾積極有效的參與和理解，達(dá)到“笑”的結(jié)果。

笑是一種心理情感活動(dòng)，“笑”的本質(zhì)就是一種對于心理情感常態(tài)的偏離。筆者認(rèn)為偏離是導(dǎo)致情感變化的條件，人們喜怒哀樂的情感變化是相對于情感常態(tài)的不同方向、不同程度變化的結(jié)果。心理世界的偏離不僅僅存在于交際活動(dòng)本身，而且還存在于交際過程中交際者的情感心理過程。人的喜怒哀樂不同情感的變化均是對常態(tài)的偏離，這取決于偏離的方向，如果是正向偏離，意味著獲得，就會(huì)根據(jù)這種偏離的程度導(dǎo)致不同程度的喜悅；而如果是負(fù)向偏離，則意味著失去，必然會(huì)依據(jù)偏離的程度導(dǎo)致或怒、或悲的情感變化。

喜劇小品的創(chuàng)作目的就是制造幽默效果，而這其中的關(guān)鍵在于對“笑”的本質(zhì)要有充分的認(rèn)識(shí)，也就是對“偏離”的理解和使用。對于人的心理情感變化來講，引起人們興奮、喜悅是正向偏離；而導(dǎo)致人們傷感、失落是負(fù)向偏離。比如，一個(gè)高中生準(zhǔn)備高考的過程是一個(gè)常態(tài)，經(jīng)過高考，如果如愿以償，是一種正偏離，就會(huì)喜悅；如果落榜就是負(fù)偏離，就會(huì)傷感。因?yàn)闊o論是喜與悲都是對常態(tài)的臨時(shí)違背。而偏離產(chǎn)生幽默的條件需要有語境預(yù)設(shè)，比如，小品演員在舞臺(tái)上摔倒會(huì)引出人們的笑聲；但歌唱演員在舞臺(tái)上摔倒則引起人們的擔(dān)憂，這就是語境預(yù)設(shè)。所以，偏離所產(chǎn)生的幽默效果是以預(yù)設(shè)語境為前提的。喜劇小品把握了偏離技巧，利用觀眾對事物常規(guī)特征和典型特征的期待，通過背離這些典型的特征，來破壞觀眾的心理期待，造成強(qiáng)烈的反差，達(dá)到幽默效果。

趙本山小品能夠貼近生活，雅俗共賞。這些小品能夠成功的最主要的原因就在于其生活性和大眾化的特點(diǎn)。趙本山小品的生活性是其生命，其創(chuàng)作內(nèi)容取材于日常生活的內(nèi)容，不矯揉造作，不嘩眾取寵。

趙本山小品堪稱是具有獨(dú)特的語言魅力，其語言運(yùn)用在社會(huì)中形成了一次次的流行語空前發(fā)展。小品語言使用講究語用策略，抓住了觀眾的心理，讓觀眾積極參與到了劇情當(dāng)中，通過甩“包袱”，讓觀眾發(fā)笑。從語言學(xué)的角度，主要是小品中極大地運(yùn)用了偏離理論，突破了人們的思維和理解的慣有模式，產(chǎn)生了積極的修辭效果。趙本山小品掌握了“笑的本質(zhì)”問題。笑本身就是一種偏離，是語言運(yùn)用的偏離引發(fā)人們情感常態(tài)的偏離，讓人們的期待出現(xiàn)了反差，造成了喜劇的效果。這恰恰是語言偏離與情感偏離的吻合所造成的積極的語用效果。

三、《不差錢》語言幽默效果分析

語言的幽默是小品創(chuàng)作過程中通過對語言要素的偏離，引發(fā)出來詼諧、風(fēng)趣、含蓄的風(fēng)格。“所有超常規(guī)的語言組合結(jié)構(gòu)都是語言幽默的骨架。”［6］

語言偏離會(huì)產(chǎn)生修辭的特殊效果。L e e c h曾把偏離歸為以下九類：詞匯偏離、語法偏離、語音偏離、字音偏離、語義偏離、方言偏離、語域偏離、歷史時(shí)代的偏離和外來語的偏離等。［7］他所提到的這些偏離主要是在積極修辭的運(yùn)用上，即所謂的正向偏離。筆者認(rèn)為小品語言根據(jù)以上類別進(jìn)行負(fù)向偏離的藝術(shù)加工均可以產(chǎn)生幽默效果。但除此之外，還應(yīng)包括其他的語言負(fù)向偏離類別，如語篇偏離、語用偏離、語體偏離以及邏輯偏離等。

小品《不差錢》恰恰運(yùn)用了語言偏離的手段，調(diào)動(dòng)了觀眾的視覺、聽覺器官，通過聯(lián)想，產(chǎn)生了幽默的效果。語言偏離在《不差錢》中表現(xiàn)得淋漓盡致，這些偏離包括語音偏離、詞匯偏離、語法偏離、語義偏離、方言偏離、語篇銜接偏離、語域偏離、語用偏離、語體偏離、邏輯偏離以及外來語偏離等等。

（一）語音偏離

王希杰認(rèn)為，“在語音方面，讀錯(cuò)別字、發(fā)音失誤，都是對語音規(guī)范即零度形式的一種偏離。”［4］喜劇小品利用了漢字多音異義特點(diǎn)，有意錯(cuò)讀，造成語音偏離。語音上的變化自然會(huì)產(chǎn)生意義的偏離，進(jìn)而產(chǎn)生了幽默效果。例如：

（1）趙本山：……蘇格蘭調(diào)情。

毛毛：爺，你念反了，是蘇格蘭情調(diào)。

（2）趙本山：沒聽明白嗎？英文名字叫小損樣。

例（1）中，趙本山利用“情調(diào)”和“調(diào)情”中“調(diào)”的多音念法，并通過錯(cuò)位誤讀造成了語音偏離，達(dá)到了意想不到的幽默效果。而例（2）中，演員故意模糊對方的發(fā)音，利用近似的錯(cuò)誤發(fā)音來編造新詞，進(jìn)而產(chǎn)生了偏離。可見，語音偏離不單純是語音問題，它會(huì)導(dǎo)致意義的變化，進(jìn)而產(chǎn)生喜劇效果。

（二）詞匯偏離

詞匯偏離在小品中比比皆是，主要通過詞匯搭配不當(dāng)以及詞語誤用等手段達(dá)到幽默效果。這些表達(dá)偏離了正常的詞語搭配規(guī)則，在特定的語境下，富有幽默感。例如：

（3）小沈陽：蘇格蘭打鹵面。

（4）趙本山：……這孩子，從小就是一身的藝術(shù)細(xì)菌哪！

駱小所指出：“從語言美學(xué)的角度來看，一個(gè)詞或一段話只有在不僅僅傳達(dá)詞本身的意義，而且揭示了語境的整體意義以及發(fā)話者的角色意義時(shí)，這個(gè)詞或這段話才有意義。”［8］上述例句中，“蘇格蘭打鹵面”不但體現(xiàn)了詞語誤配，而且還出現(xiàn)了文化偏離現(xiàn)象，這里的中西文化的人為組合產(chǎn)生了幽默效果。而“藝術(shù)細(xì)菌”完全是詞語超常搭配造成的幽默效果，這兩個(gè)詞沒有組合的基礎(chǔ)。

（三）語法偏離

語法規(guī)則是語言的組織規(guī)律，句子必須按照語法規(guī)則組合，否則就不合語法，就會(huì)產(chǎn)生語法偏離現(xiàn)象。例如：

（5）畢福劍：你是男服務(wù)員是吧？長得挺委婉的……

根據(jù)語法規(guī)則，“長得”后面應(yīng)跟“漂亮、丑陋”這樣描述性的詞語，而“委婉”是不能用于動(dòng)詞后面的。而這里的超常規(guī)違背語法的搭配暗指小沈陽長相與扮相很怪，達(dá)到了幽默效果。

另外，語法規(guī)則還體現(xiàn)在問答句中。例如：

（6）趙本山：一斤多的……有……有嗎？

小沈陽：有，還是沒有啊？

例（6）中的問句“有嗎”，它的答語應(yīng)該是判斷性答語，即“有”或“沒有”，而這里卻使用了選擇問句。雖然違背了語法規(guī)則，但是卻耐人回味。上述例句是對前面伏筆的回應(yīng)，由于觀眾事先知道了這個(gè)伏筆，所以對小沈陽的回答方式感到可笑，因?yàn)檫@里小沈陽是在說謊。“有，還是沒有啊”這明顯不應(yīng)該是服務(wù)員一方說的話，所以已經(jīng)使謊言穿幫了。后來小沈陽繼續(xù)說“那沒有”再一次與事實(shí)違背，因此，這一來二去的笨拙的撒謊技巧引人發(fā)笑。

（四）語義偏離

語義規(guī)則要求語言世界與物理世界的一致性。一般來講，句子中的詞語意義要表達(dá)其基本義，但小品中為了獲得特殊的表達(dá)效果，有意違反這一準(zhǔn)則，形成了語義偏離。例如：

（7）畢福劍：下邊，我看看。魚翅就更不要點(diǎn)了。

趙本山：魚刺有也別吃了，我吃魚刺有一回就卡住了嗎。后來用饅頭噎用醋泡都不好使，到醫(yī)院用鑷子拿出來的！不吃那玩意。

（8）小沈陽：《我和你》。

趙本山：你個(gè)人唱，這剛下飛機(jī)累這樣，跟你唱？

例（7）、例（8）中，趙本山有意曲解了詞語“魚翅”、“《我和你》”，打破了詞語解釋的常規(guī)。借“聽文生義”的方法把觀眾熟悉的詞語用自己熟悉的事物加以理解，與原來的意思產(chǎn)生了巨大的偏離。這種解釋出乎意料，造成了強(qiáng)烈的反差效果，使觀眾的理解也產(chǎn)生了偏離，達(dá)到了幽默的效果。

（五）方言偏離

方言偏離主要體現(xiàn)在方言使用的場合不得體，或模仿方言表達(dá)特定內(nèi)容而產(chǎn)生的語言偏離想象。例如：

（9）毛毛：我，我是來自大城市鐵嶺蓮花池水溝子的。我名字叫丫蛋。

由于毛毛要上“星光大道”，需要準(zhǔn)備一個(gè)自我陳述，那么使用方言這種非標(biāo)準(zhǔn)語音的表達(dá)方式必然違背了這一場合，加上東北方言的平翹舌不分以及東北方言的語調(diào)，造成了幽默的效果。再如：

（10）小沈陽：接下來，我給畢老師唱一個(gè)陜北民歌《山丹丹花開紅艷艷》……

小沈陽用陜北方言的語調(diào)來模仿阿寶，這種模仿在特定的場景下，形成了反差和偏離。他改變了人們頭腦中早已熟知的語義表達(dá)和語體風(fēng)格，讓人們驚奇的同時(shí)又樂意接受，使觀眾產(chǎn)生了愉悅感。

（六）語篇偏離

語篇偏離主要是上下文不一致以及語篇銜接出現(xiàn)了偏差而造成的語言偏離現(xiàn)象。語篇偏離在語言表達(dá)或語言寫作中是一種負(fù)向偏離，然而在小品中，語篇偏離經(jīng)常得到使用，以達(dá)到幽默的效果。例如：

（11）毛毛：今天我心情非常地沖動(dòng)。今夜里陽光明媚……今夜多云轉(zhuǎn)晴。

（12）小沈陽：哎呀媽呀，我唱《神話》上去了，好像。

（13）小沈陽：……毛主席呀領(lǐng)導(dǎo)咱……起高了……

在例（11）中毛毛語無倫次的感言，前言不搭后語，嚴(yán)重違背了語篇規(guī)律，造成了語篇偏離。而例（12）中小沈陽在演唱《我和你》時(shí)跑調(diào)了，跑到了《神話》上去，這屬于音樂語篇的偏離現(xiàn)象。在例（13）中小沈陽唱高音部時(shí)出現(xiàn)了嚴(yán)重的失誤，觀眾以為他能夠唱上去，結(jié)果卻造成了樂曲銜接上的失誤。以上均屬于語篇偏離現(xiàn)象。

（七）語域偏離

語域理論是系統(tǒng)功能語法的重要理論之一，指的是語言表達(dá)會(huì)隨著情景的變化而變化。［9］H a l l i d a y ＆H a s a n將決定語言的情景因素歸納為以下三種：語場（f i e l d）、語旨（t e n o r）和語式（m o d e）。語場、語旨和語式是情景語境的三個(gè)變項(xiàng)，它們促成不同情景類型的形成，從而產(chǎn)生不同的語篇類型，即語域。［10］語場指的是言語交際過程中發(fā)生的事情、進(jìn)行的活動(dòng)、論及的事情或表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)等，它能體現(xiàn)語言使用者在特定情景語境中所要實(shí)現(xiàn)的交際目的和作用。語旨指的是交際情境中說話者與聽話者的關(guān)系和說話者的交際意圖。語式指的是言語交際的渠道或媒介，如口語還是書面語，正式語還是非正式語等。

喜劇小品中語域偏離是常見的語言偏離現(xiàn)象，它會(huì)對其相應(yīng)的語域的特征做出暫時(shí)的、故意的違背。因?yàn)樗梢酝ㄟ^語場、語旨以及語式的偏離改變情景以及交際雙方的特定關(guān)系，達(dá)到幽默的效果。例如：

（14）趙本山：我說姑娘啊，這頓飯非常重要。

小沈陽：媽呀，你管誰叫姑娘呢？人家是純爺們！

趙本山：那咋還這么個(gè)打扮呢？還穿個(gè)裙子呢？

小沈陽：這是按我們蘇格蘭風(fēng)格包裝的，再說也不是裙子呀，這不七分褲嗎？你看，這不有腿呢嗎，哈！

趙本山：呵呵

小沈陽：媽呀，著急穿跑偏了。哎媽呀，我說走道怎么沒有襠呢？

這里，觀眾對于蘇格蘭情調(diào)餐廳中的小沈陽的裝扮是可以理解并認(rèn)同的，因?yàn)樘K格蘭男人是可以穿格式裙子的。但是，由于趙本山對于蘇格蘭文化不夠了解，造成了他誤會(huì)了小沈陽的性別，與特定的情景和人物特征發(fā)生了偏離。另外，把裙子改成了七分褲，是對原型的偏離，同時(shí)，把兩條腿穿到了同一個(gè)褲腿里，是對穿褲子方式的偏離，這些均可以作為笑料。再如：

（15）趙本山：這個(gè)可以有。

小沈陽：這個(gè)真沒有。

例（15）中的對白是整個(gè)小品的經(jīng)典對白。觀眾以為小沈陽在撒謊，而事實(shí)上小沈陽講的是真話，所以趙本山暗示他“這個(gè)可以有”，可是小沈陽強(qiáng)調(diào)“這個(gè)真沒有”。這改變了趙本山與小沈陽之前設(shè)定的“如果點(diǎn)貴菜，就說沒有”的約定。這就與設(shè)定好的語域產(chǎn)生了背離，在語場、語旨以及語式上都發(fā)生了偏離。再如：

（16）小沈陽：哎呀我的媽呀，畢老師來拉？你咋出來了呢？哎呀我的媽呀，快來人呀，一會(huì)該跑了，畢老師，畢老師……

例（16）中小沈陽的語言和語氣是抓小偷的情景中應(yīng)體現(xiàn)的，這就使人物的特定身份發(fā)生了偏離，進(jìn)而導(dǎo)致了整個(gè)語域的偏離。再看例句：

（17）趙本山：……給你弄一個(gè)大照片掛中間了，周圍全是花呀。

畢福劍：老哥，那……那花都是什么顏色的？

趙本山：白的黃的都有啊。

畢福劍：哦。

趙本山：可漂亮了，真的，老百姓啊都拿筆等著，擱那都哭了，等你呢。

畢福劍：哭什么？

趙本山：不是激動(dòng)嘛──你去了！來吧！

例（17）中趙本山描述的歡迎場面嚴(yán)重偏離了特定的語場，他將一個(gè)歡迎的場面變成了“告別”的場面，形成了強(qiáng)烈的反差效果，造成了幽默效果。這里，趙本山對場景的描述，帶動(dòng)了觀眾的聯(lián)想。但是，趙本山的最后一句化，化解了所有的誤解，因?yàn)檫@樣的描述不能再任意發(fā)展下去了，否則就不再幽默了。這也是小品創(chuàng)作中的技巧。

（八）語體偏離

語體是語言的功能變體，它是在一定的交際環(huán)境里，為了達(dá)到某種交際目的而形成的。各種語體都有體現(xiàn)其風(fēng)格的詞語以及表達(dá)風(fēng)格。喜劇小品經(jīng)常有意制造語體偏離來實(shí)現(xiàn)幽默效果。例如：

（18）小沈陽：媽呀，你管誰叫姑娘呢？人家是純爺們。

（19）小沈陽：媽呀，著急穿跑偏了。

（20）小沈陽：這還不錯(cuò)呢？唉呀媽呀，要這樣能上的話，我也能上。

（21）小沈陽：……眼睛一閉一睜，一天過去了，哈啊？眼睛一閉，不睜，這輩子就過去了，哈啊？

例（18）－例（21）中，小沈陽均使用了女性表達(dá)風(fēng)格，這與男性表達(dá)風(fēng)格形成了語體偏離，產(chǎn)生了幽默效果。

（九）語用偏離

語用偏離指的是對交際準(zhǔn)則的違背，語言表達(dá)不適合特定的場合等偏離現(xiàn)象。小品往往會(huì)利用聽眾對常規(guī)特征和典型特征的期待，通過背離這些典型特征，以一種新奇的偏離形式使人們的心理期待受到破壞來增強(qiáng)其語言的沖擊力和幽默感染力。小品自身就是通過語用策略而達(dá)到幽默效果，而且小品內(nèi)部也往往利用語用偏離來引發(fā)觀眾的遐想，達(dá)到幽默的效果。例如：

（22）趙本山：呵呵，小崔似的，實(shí)在。唉呀媽呀，你看這一笑多像你姥爺臨走前那張照片，你看！

（23）趙本山：不跟姥爺有感情嘛？來，看姥爺，你姥爺照片在這兒呢，來。哭！

（24）毛毛：我非常感謝我姥爺你能給我這次機(jī)會(huì)，我太感謝你了。如果你要真正把我領(lǐng)上道了，我都感謝你八輩祖宗。我……代表八輩祖宗都感謝你，忘不了你對我的大恩大德，我這輩子都不會(huì)忘記你，我做鬼都不會(huì)放過你的。

例（22）、例（23）均把畢福劍比成了是已故之人，這嚴(yán)重違背了交際禮貌原則，但是在小品中則讓人聯(lián)想翩翩，達(dá)到了幽默的效果。而在例（24）中毛毛的“感謝方式”是從罵人的表達(dá)方式中拷貝過來的，是語用不當(dāng)?shù)男Ч?/p>

事實(shí)上，小品在表演中需要不斷地調(diào)動(dòng)觀眾的關(guān)聯(lián)度。小品內(nèi)部通過違背關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則的方式造成幽默的語用效果，可這一切必須得到觀眾的參與與理解。而小品角色恰恰是通過語用偏離造成觀眾的關(guān)聯(lián)偏離，進(jìn)而引發(fā)觀眾的笑聲。也就是演員的有意關(guān)聯(lián)偏離造成觀眾不可預(yù)期的關(guān)聯(lián)偏離，導(dǎo)致實(shí)際效果與觀眾的常規(guī)推理之間出現(xiàn)了反差。

（十）邏輯偏離

邏輯是指人們的思維形式及規(guī)律。邏輯偏離指的是在語言運(yùn)用的過程中對形式邏輯的超越和背離。這種偏離能引人發(fā)笑，產(chǎn)生幽默。例如：

（25）趙本山：……你知道不？爺爺培養(yǎng)你都已經(jīng)四十多年了。

毛毛：爺爺我才多大呀？

趙本山：我還培養(yǎng)你爸三十多年呢？是不？你爸那是個(gè)半成品，我都給培養(yǎng)成文化站站長了，你一定要超過他，有決心沒？

在例（25）中由于觀眾以為趙本山說“培養(yǎng)毛毛已經(jīng)四十年了”是語誤，所以笑了，但是聽了趙本山的解釋后，才恍然大悟明白了趙本山的意圖。因此，這種邏輯與觀眾事先的心理期待發(fā)生了反差，產(chǎn)生了偏離，造成了幽默的效果。再如：

趙本山：找對了，這就是趙鐵柱的爹。我是……

毛毛：不是，你是……趙鐵柱是我爹。

趙本山：我是趙鐵柱他爹。你不是找爹嗎？不是……找著對了。

畢福劍：爹……不是……那個(gè)……我找您兒子。

例（26）中的語言造成了人物關(guān)系的邏輯混亂，達(dá)到了幽默的效果。這種方式是喜劇小品和相聲中常用的手段。

（十一）外來語偏離

外來語自身就是語言偏離現(xiàn)象。從一種語言到另外一種語言，外來語在語音的選用上很容易與目標(biāo)語語言和文化產(chǎn)生背離可笑的內(nèi)容。但在例（27）中，則是通過“外來語”的語音語調(diào)嫁接到了漢語表達(dá)上而產(chǎn)生的幽默效果。例如：

（27）畢福劍：你還有外國名字？

小沈陽：英文名字叫X i a o S h e n y a n g↗

例（27）中觀眾從小沈陽的回答“我的中文名字叫小沈陽”中自然會(huì)假定小沈陽還有外文名字，因此，心理期待是例如“T o m、P e t e r”這樣的英文名字。可誰曾想小沈陽用洋腔調(diào)拼出了自己名字的漢語拼音。這樣的結(jié)果出人預(yù)料，和觀眾預(yù)期形成的最佳關(guān)聯(lián)形成了反差，產(chǎn)生了幽默效果。

以上從語言偏離的角度分析了《不差錢》所帶來的幽默效果。事實(shí)上，整部小品在物理世界、文化世界以及心理世界均調(diào)動(dòng)了偏離的手段。本文則主要側(cè)重于語言偏離這一范疇。另外，上述類別的偏離也不是涇渭分明的，很多例子體現(xiàn)了幾種偏離手段。作為語言偏離運(yùn)用藝術(shù)的精品——《不差錢》均達(dá)到了整體的效果。

四、結(jié)語

本文把“笑”的本質(zhì)同小品語言的幽默聯(lián)系起來加以探討，發(fā)現(xiàn)情感的變化是一種“偏離“現(xiàn)象，而小品創(chuàng)作中為了調(diào)動(dòng)“笑”這種情感也采用了偏離的手段，這是一種共性規(guī)律的體現(xiàn)。

趙本山小品運(yùn)用了有悖于常理的語言偏離造就了獨(dú)具個(gè)性的語言風(fēng)格，奠定了其在小品界的地位。喜劇小品語言在這種多姿多彩的變化中，既實(shí)現(xiàn)了幽默的娛樂功能，又實(shí)現(xiàn)了語言的審美意義。通過對喜劇小品語言偏離的分析，可以看出，“偏離”是喜劇小品語言制造幽默的主要手段。

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