關(guān)于阿多諾與本雅明復(fù)制藝術(shù)功能之爭

褚當陽，李香蘭

（1.吉林大學(xué) 哲學(xué)社會學(xué)院，吉林 長春130022；2.空軍航空大學(xué) 社會科學(xué)系，吉林 長春130022）

關(guān)于阿多諾與本雅明復(fù)制藝術(shù)功能之爭

褚當陽1，李香蘭2

（1.吉林大學(xué) 哲學(xué)社會學(xué)院，吉林 長春130022；2.空軍航空大學(xué) 社會科學(xué)系，吉林 長春130022）

隨著20世紀新興科學(xué)技術(shù)尤其是機械復(fù)制技術(shù)不斷滲入藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)的生產(chǎn)和接受都呈現(xiàn)出了新的形式和特征。對于這一轉(zhuǎn)型所引起的藝術(shù)功能的變化，阿多諾從文化工業(yè)的意識形態(tài)理論出發(fā)，指出機械復(fù)制藝術(shù)完全為資本邏輯所控制，其功能也隨之由原來的獨立批判淪落為資本主義的欺騙與整合；本雅明則敏銳地捕捉了機械復(fù)制技術(shù)所蘊含的革命性與創(chuàng)造性，期望通過“藝術(shù)的政治化”來實現(xiàn)新型藝術(shù)的顛覆功能。阿多諾與本雅明的觀點針鋒相對，但理論宗旨和命運又可謂殊途同歸。兩人的理論交鋒奠定了其后西方馬克思主義文化研究的視域與平臺，同時也揭示了馬克思主義的革命和解放理論所面臨的理論困境和現(xiàn)實挑戰(zhàn)。

阿多諾；本雅明；機械復(fù)制技術(shù)；藝術(shù)功能

20世紀中葉以后，資本主義經(jīng)濟社會快速發(fā)展，以復(fù)制技術(shù)（攝影、電影等）為基礎(chǔ)的大眾文化以一種勢不可擋的趨勢潛移默化地浸入人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫@一點已經(jīng)成為現(xiàn)代社會最為顯著的特征之一。這種機械復(fù)制技術(shù)條件下的藝術(shù)生產(chǎn)和接受與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比有什么不同？由其帶來的藝術(shù)變革是資本的欺騙還是技術(shù)的啟蒙？是自上而下進行整合和控制的操縱機制，還是孕育著革命和顛覆萌芽的民主沃土？在20世紀30年代，圍繞著本雅明的幾篇論文（主要是:《巴黎:19世紀的都城》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》和《波德萊爾筆下第二帝國的巴黎》），阿多諾與其展開了哲學(xué)史上著名的三次學(xué)術(shù)論爭，由此開啟并奠定了大眾文化研究的領(lǐng)域與平臺。

一、“阿本之爭”:機械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)命運的深層反思

在與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中，阿多諾從馬克思的“異化”理論以及盧卡奇的“物化”理論中汲取了重要的思想資源，認為當代以機械復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的文化工業(yè)（culture industry）既不是民間文化（folk culture），也不是大眾文化（popular cul－ture），而是一種與物質(zhì)生產(chǎn)邏輯和交換邏輯同質(zhì)的精神生產(chǎn)模式。

阿多諾首先指出，機械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)徹底成為商品。當工業(yè)生產(chǎn)逐漸膨脹并不可阻擋地滲透到文化領(lǐng)域以后，無論是精英文化還是大眾文化，無論是藝術(shù)創(chuàng)造還是藝術(shù)欣賞，真正的主體都已經(jīng)被瓦解，唯一“在場”的只有資本。文化產(chǎn)品像任何其他商品一樣，從機器工業(yè)的流水線上生產(chǎn)出來，被抽去了所指（使用價值）而變成了沒有意義指涉的空洞能指。這種文化已經(jīng)淪為一種以商品拜物教為核心的意識形態(tài)。馬克思曾經(jīng)指出，資本家“只是人格化的資本，他的靈魂就是資本的靈魂”，［1］而阿多諾進一步強調(diào)，這種邏輯已經(jīng)蔓延到與人的生活密切相關(guān)的文化生產(chǎn)與消費領(lǐng)域。無論是小說還是電影，或是音響效果，“所有這一切，都是投資資本所取得的成就，資本已經(jīng)變成了絕對的主人”。［2］在資本邏輯的統(tǒng)治之下，藝術(shù)已經(jīng)沒有什么優(yōu)劣之分，有的只是能否迎合文化消費者的口味以及以此為基礎(chǔ)的市場占有。“鑒賞家們之所以能夠指出各種產(chǎn)品的優(yōu)劣，只不過是為了維持競爭的假象和選擇的范圍罷了。”［2］

藝術(shù)商品化的直接結(jié)果就是，其獨立性和批判性遭到資本邏輯的無情閹割。按照康德提出的藝術(shù)的非功利性與自律原則，藝術(shù)只應(yīng)以其自身的目的為目的，以其自身的原則為原則，拒絕任何外在的干擾與脅迫。然而，當藝術(shù)從神學(xué)統(tǒng)治中解放出來之后，卻重新栽進了拜物教的泥沼，商業(yè)成為機械復(fù)制時代的藝術(shù)的意識形態(tài)。批判與對抗功能不僅不再被追求，反而被棄之如敝屣，因為“文化工業(yè)的權(quán)力是建立在認同被制造出來的需求的基礎(chǔ)上，而不是簡單地建立在對立的基礎(chǔ)上”。［2］古典主義“無目的的目的”這一美學(xué)準則被無情摧毀，流行與否成為了唯一的真值判斷。

在此基礎(chǔ)上阿多諾進一步指出，以機械復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的文化工業(yè)使藝術(shù)完全成為模式化、齊一化的消費品。復(fù)制技術(shù)能夠使藝術(shù)產(chǎn)品被標準化的大批量生產(chǎn)，這種工業(yè)特征使一切藝術(shù)都取得了普遍化和標準化的形式，個性化和特殊化不再可能。顛來倒去的流行歌曲、電影明星和肥皂劇具有僵化不變的模式，如果說有些許變化，也不過是表面上的變化。文化工業(yè)的所有要素，“都是在同樣的機制下，在貼著同樣標簽的行話中生產(chǎn)出來的”。［2］

模式化的產(chǎn)品造就了模式化的人，人在消費復(fù)制產(chǎn)品的同時也在復(fù)制人自身。復(fù)制技術(shù)以其強大的時空占有力，把人拋到文化產(chǎn)品當中。人在其中無法逃脫，甚至已經(jīng)不能想象一種別樣的生活方式。“個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的”。［2］在復(fù)制技術(shù)的強大攻勢下，人失去了獨立思考的能力，因為“產(chǎn)品規(guī)定了每一個反應(yīng)，這種規(guī)定并不是通過自然結(jié)構(gòu)，而是通過符號做出的”。［2］人們?nèi)绻軌蚍此迹@種符號就會瓦解。但事實是，這種符號使人們喪失了批判維度和反思意識，從而默默無聲地但卻牢牢地支撐著現(xiàn)存社會秩序。主體的選擇對象甚至是主體的需要本身，都不再是主體自我意識的表達，而是被文化工業(yè)不斷制造出來的虛假幻象。

因此，在阿多諾看來，復(fù)制技術(shù)以及以此為基礎(chǔ)的文化工業(yè)徹底摧毀了古典藝術(shù)所具有的審美及批判功能，使之淪為維護資產(chǎn)階級統(tǒng)治的幫兇。讓人更為絕望的是，這種統(tǒng)治已經(jīng)滲透到了人的日常生活及社會心理中，革命成了遙不可及的烏托邦幻想。

關(guān)于機械復(fù)制技術(shù)變革甚至是摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的觀點，本雅明顯然與阿多諾有著相同的立場。但與阿多諾對復(fù)制技術(shù)的激烈批判不同，本雅明對這一技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的滲透則表達了樂觀的態(tài)度。本雅明認為，機械復(fù)制技術(shù)使傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈光”消逝，這使得大眾具有了更多的機會和權(quán)利參與到藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)欣賞中來。一旦藝術(shù)被無產(chǎn)階級“政治化”，其革命顛覆功能將得到無限彰顯。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明著重分析了現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)如何在藝術(shù)內(nèi)部發(fā)揮著特殊功能。在本雅明看來，古典藝術(shù)之所以充滿“韻味”，就在于它被生產(chǎn)時的獨一無二性、“此時此地”性。這種特性成為藝術(shù)“是其所是”的內(nèi)在根據(jù)，也使藝術(shù)具有了吸引欣賞者浸入其中的“靈光”。“靈光”及“靈光隕滅”是本雅明機械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)理論的重要命題。什么是靈光？在本雅明看來，“靈光”不是客體本身所具有的，而是主體在進行藝術(shù)欣賞時與藝術(shù)對象高度融合的一種狀態(tài)。然而，機械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)成為批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，既然真品與贗品、原作與仿作的關(guān)系已不復(fù)存在，基于藝術(shù)獨一無二性的“靈光”也自然逃脫不了隕滅的命運。

藝術(shù)構(gòu)成形式的改變也促使藝術(shù)欣賞和接受發(fā)生了重大改變。本雅明認為，傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞側(cè)重于作品的膜拜價值，需要主體聚精會神，突出“靈光”的籠罩；而復(fù)制藝術(shù)欣賞則側(cè)重于作品的展示價值，只需“心神渙散”或者消遣式的接受，追求的是一種震驚效果。他指出，“這種散心的感受之道，在現(xiàn)今一切藝術(shù)領(lǐng)域都愈來愈明顯，這也是感受模式重大轉(zhuǎn)變的征兆……”［3］本雅明以電影的新技術(shù)手法為例加以說明，他認為，攝影機這種技術(shù)打開了人們的“無意識的經(jīng)驗世界”，“無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間”。［3］在這種情況下，觀眾在漫不經(jīng)心的狀態(tài)中就完成了對藝術(shù)的欣賞。這種消遣式的欣賞方式使得藝術(shù)欣賞不再是少數(shù)精英的特權(quán)，與高雅藝術(shù)相比它顯然更能贏得大眾。

二、孰是孰非:機械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)反抗的兩種路徑

顯而易見，阿多諾和本雅明關(guān)于機械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)的本質(zhì)、功能和影響存在著諸多分歧。總體上看來，阿多諾認為，機械復(fù)制技術(shù)已經(jīng)被資本主義的商品邏輯牢牢控制，所以它使藝術(shù)打破了原來的自律原則而喪失了獨立性與批判性，成為統(tǒng)治階級通過文化工業(yè)強加在大眾身上的一種虛假文化。這種文化以商品化、模式化、同質(zhì)化、守舊性與欺騙性為基本特征，以制造人們的虛假需要為主要欺騙手段，履行著自上而下整合大眾的功能。而在本雅明看來，雖然機械復(fù)制技術(shù)粉碎了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的膜拜價值，使藝術(shù)的本真性標準失靈，但是由于新的藝術(shù)形式具有無可比擬的時空占有優(yōu)勢以及潛移默化的滲透能力，所以只要藝術(shù)共產(chǎn)主義化，其潛在的批判和革命功能就會充分得到釋放，最終達到顛覆資本主義制度的目的。

兩人的理論交鋒點在于應(yīng)該以怎樣的姿態(tài)對待自律藝術(shù)上。阿多諾顯然是在為自律藝術(shù)的存在價值進行激烈的辯護，而本雅明則理智地把天平傾斜到復(fù)制藝術(shù)一邊。之所以說本雅明是“理智”的，是因為本雅明運用歷史的眼光準確地把握到了自律藝術(shù)的衰落趨勢以及復(fù)制藝術(shù)時代的到來，更多的時候他只是在冷靜地陳述著一個客觀事實。但阿多諾也不無道理地反駁:“如果您要保護媚俗的電影而反對‘高雅’的電影，那么沒有誰比我更和您不謀而合了，但是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’也同樣需要為其辯護。”［4］他進而更為明確地批判了本雅明:“您低估了自律藝術(shù)的技巧而高估了從屬藝術(shù)的技巧，坦率地說，這就是我主要反對的東西。”［4］在阿多諾看來，本雅明犯了一個浪漫主義的錯誤，難道精通卓別林的電影就能把一個反動分子變成一個先鋒派成員嗎？

應(yīng)該說，阿多諾批評本雅明對電影技巧及其功能期望過高并不失公允，但是需要注意的是，本雅明并不是沒有看到機械復(fù)制技術(shù)存在的諸多弊端。比如在《論波德萊爾的幾個主題》一文中他就指出，與傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞相比，“復(fù)制技術(shù)引發(fā)的推斷性意愿記憶的不斷就緒縮減了想像力的活動空間”。［5］在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文的后記中，本雅明又指出了法西斯主義利用新技術(shù)形式對大眾實行的操縱和控制，并痛心地批判了新技術(shù)造成人對生命本身的疏離。盡管如此，他仍然對這種新藝術(shù)形式蘊含的革命潛能充滿期待:“科學(xué)與藝術(shù)迄今往往各行其道，可是有了電影，從此以后我們可以說攝影的藝術(shù)發(fā)展與科學(xué)探索已結(jié)合為一體，這是電影的一大革命性功能”。［3］他認為，機械復(fù)制技術(shù)可以將復(fù)制品傳送到原作可能永遠到不了的地方，可以使藝術(shù)欣賞成為大眾廣泛參與的日常活動，進而使藝術(shù)獲得被重新解釋和多元解釋的各種機會，以此提升和釋放機械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)蘊含的批判性和革命性。“一旦真實性的標準不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個藝術(shù)的功能也就天翻地覆。藝術(shù)的功能不再奠基于禮儀，從此以后，是奠基于另一項實踐:政治。”［3］本雅明希望通過實現(xiàn)藝術(shù)的政治化來批判資產(chǎn)階級藝術(shù)并改造其功能。這種指向真正的社會存在的企圖，可以看做是本雅明的技術(shù)政治學(xué)，它提供了一種克服異化的可能道路。

那么，應(yīng)該如何評價本雅明所期冀的藝術(shù)政治化道路呢？通過藝術(shù)的革命化反抗甚至顛覆社會并非沒有可能，盧卡奇、葛蘭西等西方馬克思主義者在某種程度上都曾有過類似情結(jié)。但是，在現(xiàn)實情況中，我們卻只看見了藝術(shù)委身于政治之后的法西斯極權(quán)主義、蘇聯(lián)對民眾的集權(quán)枷鎖等一幕幕歷史大劇。因此，阿多諾的批評不無道理，藝術(shù)不能為政治做出某種承諾，而應(yīng)該與政治拉開必要的距離。

從上面的分析可以看出，阿多諾與本雅明的爭論背后實質(zhì)上體現(xiàn)著兩種不同的哲學(xué)觀。前者重在解釋和批判世界，后者則更強調(diào)找到一條現(xiàn)實途徑改造世界；前者是一種否定哲學(xué)，而后者是一種斗爭哲學(xué)；前者為了保證藝術(shù)的獨立而堅決主張遠離政治，后者則為了斗爭的需要積極倡導(dǎo)從藝術(shù)走向政治。我們不能簡單地判定阿多諾與本雅明誰對誰錯，這是在同一現(xiàn)實的歷史過程中呈現(xiàn)出來的兩種不同的哲學(xué)觀、藝術(shù)觀，是在機械復(fù)制技術(shù)條件下試圖進行藝術(shù)反抗的兩條不同路徑嘗試。

三、殊途同歸:機械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)革命的烏托邦命運

雖然分歧明顯，但是兩人的理論宗旨毫無疑問都是批判機械復(fù)制技術(shù)條件下的權(quán)力統(tǒng)治，尋求人的解放。哈貝馬斯在其《瓦爾特·本雅明:提高覺悟抑或拯救性批判》一文中，把以阿多諾為代表的法蘭克福批判理論稱為意識形態(tài)批判，而把本雅明的理論關(guān)懷稱為拯救性批判。前者是對新型藝術(shù)所造就的大眾文化近乎絕望的批判，后者則是為藝術(shù)實現(xiàn)新型政治功能開出了一個救世藥方。因此，兩人的理論可謂殊途同歸。

然而，這只是問題的一個方面，“殊途同歸”的另一個表現(xiàn)在于，無論是阿多諾對藝術(shù)的批判還是本雅明期冀的批判的藝術(shù)，其最終的反抗之路都無可避免地帶有審美烏托邦的色彩。阿多諾雖然悲觀，但也不得不為抵制資本主義文化工業(yè)提供一條值得嘗試的道路——呼喚自律藝術(shù)批判和對抗大眾文化。然而，赤裸的現(xiàn)實表明，藝術(shù)在資本邏輯的強大統(tǒng)治面前不僅逐漸喪失了自律性，而且還為了開拓自己的生存空間而主動迎合文化工業(yè)，與它過去的批判對象形成了一種共謀關(guān)系。在強大的拜物教意識形態(tài)面前，這種“藝術(shù)”救贖的批判性和否定性無法延伸到社會，只能成為孤芳自賞的對象，不可能有所作為。正是在這個意義上，安德森指出:“談方法是因為軟弱無能，講藝術(shù)是聊以自慰，悲觀主義是因為沉寂無為:所有這一切都不難在西方馬克思主義的著作中找到”。［6］阿多諾的藝術(shù)救贖應(yīng)該是這方面的代表之一。而本雅明把批判的矛頭直指整個西方的內(nèi)在歷史，對現(xiàn)代社會進行批判的基礎(chǔ)之深刻，無人能出其右，但他以牙還牙、通過藝術(shù)政治化的策略則顯得過分樂觀:在資本主義消費文化大行其道的今天，人們的自我主體意識尚不能從中喚起，又如何指望機械復(fù)制技術(shù)為共產(chǎn)主義所用？革命的技術(shù)可以成為革命政治的有效武器，但同時也可以成為極權(quán)主義鳴鑼開道的一種工具。在政治意識形態(tài)、商業(yè)意識形態(tài)、文化意識形態(tài)已經(jīng)三位一體的現(xiàn)實社會生活中，后者的力量顯然不言而喻。正如伊格爾頓指出的那樣，“本雅明的計劃是炸斷致命的歷史連續(xù)性，但他手頭能用的武器卻少得可憐:震驚、寓言、間離化、彌賽亞時代的異之‘碎片’、小型化、機械化再生產(chǎn)、希伯來神秘哲學(xué)的解釋暴力、超現(xiàn)實主義蒙太奇、革命的懷舊、活化的記憶蹤跡、擦掉格格不入的東西的閱讀”。［7］

作為西方馬克思主義的重要代表人物，阿多諾與本雅明對于機械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)功能之爭，奠定了整個西方馬克思主義后來文化（藝術(shù)、美學(xué)）批判的平臺與方向，對于文化整合邏輯不斷加深的晚期資本主義條件下擺脫人的異化狀態(tài)、實現(xiàn)人的解放無疑具有重要的啟示意義。但它在深化馬克思主義理論的同時，也深刻揭示了“后革命”時代馬克思的革命和解放理論所面臨的巨大的理論困境和現(xiàn)實挑戰(zhàn)。

［1］馬克思恩格斯全集:第23卷［M］.北京:人民出版社，1972.260.

［2］［德］霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法［M］.上海:上海人民出版社，2006.111，110，123，116，140，124.

［3］［德］本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品［A］.本雅明.迎向靈光消逝的年代［C］.廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2004.97，89，187，65.

［4］Theodor Adorno.Letters to Walter Benjamin［A］.Ronald Taylor ed.，Aesthetics and Politics［M］.London:Verso，1986.122，124.

［5］［德］本雅明.論波德萊爾的幾個主題［A］.本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人［C］.江蘇:江蘇人民出版社，2005.153.

［6］［美］佩里·安德森.西方馬克思主義探討［M］.北京:人民出版社，1981.118.

［7］［英］特里·伊格爾頓.審美意識形態(tài)［M］.廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2001.338－339.

Debate between Adorno and Benjamin on the Functions of Art of Reproduction

CHU Dang－yang1，LI Xiang－lan2
（1.College of Philosophy and Sociology，Jilin University，Changchun，Jilin，130022，China；2.Dept.of Social Sciences，Air Force Aviation University，Changchun，Jilin，130022，China）

With the application of newly－emerged technology in 20thcentury，esp.the skill of mechanical reproduction to art field，artistic production and acceptance began to show new forms and features.As the transformation has changed the function of art，Adorno pointed out that the art of mechanical reproduction has been completely controlled by capital logic and its original independent function of criticism reduced to capital deceiving and integration，while Benjamin seized keenly the feature of being“revolutionary and creative”which the skill contains.He expected to realize the subversive function of the new art form through“art politicizing”.Though they opposed strongly to each other，Adorno and Benjamin carried the same goal in theoretical exploration and faced same destiny at the end.Their debate laid foundation for the latter study of Marxist cultures in the West and discovered the theoretical difficulties and practical challenges that theory of Marxism about revolution and emancipation has to face.

Adorno；Benjamin；skill of mechanical reproduction；function of art

B15

A

1009－3311（2011）05－0074－04

2011－09－05

褚當陽（1980—），男，吉林榆樹人，吉林大學(xué)哲學(xué)社會學(xué)院，在讀博士；空軍航空大學(xué)社會科學(xué)系講師。

［責任編校:金瑩］