有一種氣場叫善良——葛水平訪談錄

吳玉杰 葛水平

吳玉杰：您的中篇小說《喊山》獲得魯迅文學獎，您的創(chuàng)作近年受到廣泛關注。您最初走上文壇時的寫作和現(xiàn)在的寫作，就創(chuàng)作動機來說有何不同？

葛水平：當時間和空間在氤氳日子中被分割為兩段時，我的過去，理想對我的寬泛程度只有幾畝地大，對未來，我唯一的寫作是孤獨日子的心跡記錄。我的周圍，每個人都似乎在期待什么出現(xiàn)，我似乎也在期待，期待日子將自己豁然剖開：我不僅是一個會做飯的女人，我肚子里還有才氣養(yǎng)著。要說一開始的創(chuàng)作動機應該有兩方面：一方面是不想唱戲。我出生在鄉(xiāng)下的窯洞里，有現(xiàn)代人想象不出的貧窮。我父親認為，活著能掌握一門技藝不吃閑飯就算活好了。父親說你去學唱戲吧，有好扮相能唱成大把式的有的是。我是當時學戲中最小的學生，主角都叫大一點的同學演了，我一直跑龍?zhí)祝斞诀摺．敃r的環(huán)境很不好，連對象都不好找，我看上的，人家認為我和人家不是一個平臺，人家看上我的我不喜歡，人家覺得給了臺階還不順著下。另一方面動機是，我莫名其妙的喜歡文學，想改變世人對“沒有文化的戲子”貶稱。現(xiàn)在的寫作動機，我想應該是：好多文字跟著我，我不寫我便心癢難忍。

吳玉杰：您的小說寫了許多人尤其是鄉(xiāng)村人們的善良品性，您也寫過一篇散文《有一種氣場叫善良》，在您的文本中也會經常使用“善良”或“良善”這樣的詞。可以說，“善”是您最樸素、也是最高的追求，溫暖的氣場是您理想的氛圍。但是小說中的人物有時是善意的動機，然而帶來的卻是悲劇；也有一些人正是因為他們的善，導致了個人的悲劇，可以說這些是關于善良的悖論，比如《連翹》《空地》《守望》《地氣》等等。您是怎樣看待這種悖論的？

葛水平：“善”是一個不敢隨便輕慢的詞。我認為，過日子，聞鼓角而動的勁頭誰都有，世海喧囂，在駕馭生存與精神、現(xiàn)實與目的這兩駕馬車如何平衡的時候，我們心靈棲息之地的信念中，善肯定是生命存活的主因。中國文化有些有趣的東西：“好漢不吃眼前虧”；有“兼濟天下”，有“見人只說三分話，未可全拋一片心”；有“君子坦蕩蕩，小人常戚戚”，有“善行天下”；也有“斗破蒼穹”，更有“善惡有報”。夾在這樣的文化中，善探頭探腦得叫人心疼。每個生命都有著自己與生俱來的生存能力和適宜環(huán)境，哪怕是一株毫不起眼的青草、荊棘和綠葉，活著，也只有活著才能面對自然張力四射。我的小說中，所有出現(xiàn)在作品中的人物都不是簡單的無意識的按部就班的人物，能入了文字的人物，都有自己的鋒芒，借我中篇小說《浮生》中一句話：活人不生事叫活人嗎？！生事的人，對生存環(huán)境的了解和參悟是令人敬佩的，善是退，惡是進。現(xiàn)在是春天了，我看到春天的土地上忙碌著人影，他們在日頭下的背影詩意盎然，揮動鐵钁，或是起伏土地，他們的身體與頭顱與钁頭一起晃動，在泥土、水和空氣中活著，但是，我們該明白，他們的日子不是這樣永遠的恬靜，莊稼不出青苗的時候，他們會為了一渠水引到自家田頭而大打出手，也會因為誰家的牲口吃了莊稼因小生出大事，人不可能舍卻作為背景的生存，活著，誰都會為了保護自己活著的簡單口糧而爭斗。我們不會像河流那樣默默伸出自己，放棄所有，克制欲望，善是做人的底線，決不是不沾葷腥。

吳玉杰：您的作品也經常寫到與“善”相對的“惡”，您說過：“我始終相信每一種惡的背后都有善的存在。”《天殤》中的上官芳是如此。但是，當文本敘述和權力、金錢欲望連在一起的時候，“惡”的背后又似乎看不出“善”的存在，比如《黑口》《黑脈》等等。是沒有，還是以別的形式存在？或是您在文本中有特別的考慮？

葛水平：您讓我再一次回到了您提到的幾部作品的寫作中。我寫《天殤》，我是在一條河流的西岸找到這個故事的。一條河的走向，是一條生命線，一個人的走向，是一段社會的生命線，一個女人的走向，是一部史書的生命線。我這樣說，是因為女人更真實豐富的生活寫照，澆灌了人類發(fā)展的原始土壤。我寫一個女人的善惡，她的善是與生俱來的，她的惡，是她經歷了夢中驚厥的道路之后，才走向了死之絕頂。《黑口》和《黑脈》兩部作品中我寫了煤。煤，最大的特征，是它給予了人類暖，是自身的不停息的增殖和膨脹，仿佛滾雪球，最初只是一個小團，越來越大，直到成為龐然大物；而它所帶給人類的災難，便是那一片雪球得以不斷吸附積雪從而擴張自身的雪地。在面對惡時，我不想矯情，我也不是時代的代言人，我只是想寫：死去的人和出生的人一樣善良，它帶走的是俗世無比豐富生動的幸福，是活著時的愛！是“尊天之意，得天之命”，是“生死由命，富貴在天”，是老百姓廣泛認同的一種世俗化的道德觀念。我在報紙上看到，死亡只是煤礦一個數(shù)字，由一到二，由二到三，它所呈現(xiàn)的結果是令人吃驚的大數(shù)，最后，又接近是除法，人到最后都成了可憐的零數(shù)。一個官員的死亡是拿錢換不來的，一個卑微的人，錢，是唯一解決問題的途徑。“天道真純，與善為鄰”，我只是一個熱愛文學的俗人，睜一只眼謀生存，閉一只眼保平安，我與我作品中的人物一樣，只數(shù)得清衣食住行的家常平安，人死如燈滅，活著的用“退”“忍讓”，善與惡的分內事此起彼伏永生不衰，我無法糾結清楚，假如有別樣的形式存在，也只能由讀者去理解了。更多時候善助長了什么？天知道。

吳玉杰：特別喜歡閱讀您筆下關于人與動物、自然關系的那些文字。在其他作家的文本中，我們可以看到他們對狗、馬、牛等動物的欣賞與贊美；而您卻格外關注驢、羊等，除了和您的生命經驗有關，其中是不是還包含您的審美情趣？

葛水平：有我自己的審美情趣。與人結伴過日子的是獸。何為獸，獸是哺乳動物，脊椎動物亞門中最高的一綱，有頭、尾巴、軀干、頸，有四肢，有毛，有胎生。動物與動物不同，山養(yǎng)的可以鞏固自己的領地，享受自然的恩賜，家養(yǎng)的，卻沒有自己的領地，只在人家的院墻內仰人鼻息。人、猿相別，至今不過170萬年，人與動物本是朋友，由朋友成為動物的征服者，如對牛、馬、驢、犬的馴化，對豬羊的殺生予奪，僅憑大腦的差異人就奴役了它們。我心中的動物在我的成長中它是一等一的好勞力，我的童年與家養(yǎng)的動物相伴而長，如我的親人，它們呵護我，讓我在山野間嬌艷的開放著，由了我在它們的身體上撒歡，撕拽，我的審美情趣是伴隨著我的生命成長的。我在鄉(xiāng)間撞見它們，我知道它們已不屬于我童年的玩伴了，但是，我只要聞到他們的氣味，或者那種氣味從我身邊劃過，一種遙遠的，切近的，涌動的，在我的內心交融著，長久地綿延漸逝，內心有酸會泛上來，我會想到命運乖戾，會想到歲月在日復一日的老去，我明白，沒有任何東西可以超過我對它們的熱愛了。

吳玉杰：和善相聯(lián)系的，感覺您敬畏一切生命體的生命，而不僅僅是人的生命，任何生命體的生命在您看來都是神圣的。如您對筆下人物生命的敬畏，對豬、羊、驢等生命的敬畏。《道格拉斯/China》中一個有雙胞胎的母親把自己的乳汁擠給美國飛行員喝，《灰驢兒》中一個母親用自己的乳汁喂養(yǎng)幼驢，這是一種廣博的母性之愛，但用傳統(tǒng)的倫理觀無法解釋。您是如何形成這種敬畏生命的倫理觀的呢？

葛水平：不是有了小說才有生活，小說來源于生活，如果沒有生活中的影子，請您相信我的智商，我不可能憑想象延伸出我筆下的人物，我是一個智商很低的人，想象力可以制約一個人的寫作，想象總是在高處不勝寒的地方，那地方什么也沒有，文學作品是在眾生云集裸露真情的地方成長起來的。文學的童年是一個質撲的神秘和粗陋的寓言興盛的時代，每一個人，每一頭動物都具有彼此的特征，都有惡行或美德的象征，文學一路走過來，并沒有堅守住這一勸導上的高度。中國傳統(tǒng)的倫理道德是在歷史中形成的，并不完全是珠璣而是混有沙石，是一個精華與糟粕并存的復雜的文化體系。“它既反映了封建統(tǒng)治階級的利益與意志，同時也蘊涵著中華民族特有的善良、正義及表達方式。”傳統(tǒng)倫理道德的存在與作用的發(fā)揮，有其特定的社會條件和生活形態(tài)。安土重遷的宗法社會和小農經濟是其攀附的社會結構和經濟結構。傳統(tǒng)美德中的孝道、禮儀、誠信，我們文學童年時代已經告訴了我們，人與自然，人與動物之間的關愛，生物在億萬年進化中發(fā)展出來的重要能力無非知覺而已，爾后才談得上什么倫理道德。我們常常用倫理道德來衡量某件事情，我只對人性的喪失鄙視，我相信倫理道德更應該尊重維護人性的價值。

吳玉杰：您的作品給我印象最深刻的是關于“哭”和“笑”的描寫，您寫盡了不同情境中不同性別、不同年齡、不同性格人的“哭”與“笑”以及“哭笑不得”的情態(tài)，比如《喊山》中啞巴的“哭”和“笑”，《黑脈》中柳臘梅的“哭”和許中子的“笑”，《所有的念想都因了夜晚》中柴冬花的“哭”與“笑”，《賄選》中瘋女人海棠的長篇哭訴，《道格拉斯/China》中嬰兒“笑得‘咯兒’一響”，《狗狗狗》中秋的“哭”、武嘎的“哭”和拴柱的“哭笑不得”，甚至鬼子的笑都被寫得有聲有色。恐怕沒有一個作家像您這樣喜歡寫“哭”和“笑”的，您為何如此執(zhí)著？

葛水平：我不太喜歡一個人臉上沒有表情，沒有表情的臉，我不知道他內心想什么，有時候一個人對一個人神采飛揚是最高的禮遇。人常說：那人是性情中人。性情是什么？是鮮活生動，有令人稱奇的一面，也有令人莞爾的一面。當然，這似乎與草頭百姓不太搭調兒，百姓帶了草字，便不假道學，不假斯文，不假裝蒜，該哭的時候哭了，該笑的時候笑了。哭和笑是一個人最痛快的宣泄，當一個人以生命的形式消失掉時，活著時的性情“喜怒”會延續(xù)在人們的口碑之中。記憶中我的族人不太喜歡多話，臉上總洋溢著豐富的表情，黃土雖埋人，有時候黃土卻不養(yǎng)人，肥料不足，遇上年成不好，水脈不暢時，表情不好常凝眉愁目一臉哭相，年年清明上墳，我聽我的女性族人哭墳，她們的哭不是哭埋在地下的人，是哭自己家的日子過得苦了，分擔不了漢子的難，在散發(fā)著醇厚的泥土上跪臥著哭，哭聲腥腥的，艷麗的春日下，哭聲有序地抑揚，若舞若蹈。有莊里的人會停留在地頭聽她們，聽得醉處，以往的磕磕碰碰都化地為肥了。就算是日子過苦了，莊稼人臉上不該哭的日子，總也掛著笑，笑給外人，叫對方放心的笑，種地打糧心中不慌的笑，忙月閑日子情趣盎然的笑。他們的哭笑在我的記憶中不時的出現(xiàn)，我筆下的人物我很喜歡用哭和笑來描寫他們當下的心情，把文字鬧動的第一時間里，把我的心情也鬧動了。

吳玉杰：現(xiàn)在您的生活遠離鄉(xiāng)村，您稱自己是“蝸居在城市里的鄉(xiāng)下女人”。在您的作品中鄉(xiāng)村敘事和城市敘事有著怎樣的關系？對于城市苦難和鄉(xiāng)村苦難的敘事有著怎樣的側重點？在描寫鄉(xiāng)村女性和城市女性中有什么不同？為什么？

葛水平：我們每個人的出生都有一條長長的臍帶，你永遠無法將其割斷，那就是不出三代，你的故鄉(xiāng)都在鄉(xiāng)村。我有時候甚至永遠無法把城市與一座同樣大小的村莊分個明白。可一切又明白的告訴了我，出生在鄉(xiāng)下的是鄉(xiāng)下人，出生在城市的鄉(xiāng)下人依然是鄉(xiāng)下人。鄉(xiāng)下人的盛典是用腳力走出來的，顯示著生命的不屈。城市的敘事與我是膽怯的，不斷聳立的建筑之中，虛情假意覆蓋了我，隔斷了我與土地的親近，城市讓我找不到故事的安靜。高分貝的聲波使一天的空氣震動，上揚，門窗都不可以阻隔。鄉(xiāng)村的敘事從雀子一早的鳴唱開始，陽光穿過林木一束一束散開，就連卑微的輕塵也在農人干凈的吆喝中召引舞動，面對鄉(xiāng)村我有一種祭獻的沖動。對于城市的苦難是不斷擴張的苦難，情感與心靈在日子面前焦慮不安，我的敘事沒有路徑通向寧靜，植入我血液與神經的文字，讓我在電腦鍵盤的敲擊聲中不敢直面窺見。鄉(xiāng)村的苦難是簡單的，他們只需要體力不需要更多的心計，墻頭豁口上探出的笑臉，熏風和秋色也許是沉重的，但能讓我的文字流出口水。

城市女性是從鄉(xiāng)村女性身體里剝離開來的另一個自己，我慣常的思維里喜歡鄉(xiāng)村女性，她們天生是屬于文學的。城市女性天生是屬于藝術的。她們都是上帝送給人間的觀賞品，我在描寫她們的時候特定的環(huán)境界定了我對她們描寫的不同，如一條路的走向，分道處，一條延伸到了高山，一條延伸到了平原。不為什么，只因為道路的走向規(guī)劃了她們。

吳玉杰：您多次談到父親和母親對自己生活的影響，我覺得在您的作品中也是有兩種力量，一種是母性的溫柔，溫暖的氣場和溫暖的善意；同時，也有一種父性的陽剛，有一種內在深沉的甚至有些“破壞性”的力量。我覺得這兩種力量常常糾纏在一起。在小說中您張揚了這種父性的力量，但有時這種力量的背面卻有些負面的東西，比如《甩鞭》中大度而陽剛的甩鞭英雄鐵孩卻是一個心硬如鐵的殺人兇手。您是如何看待文學表達中的這兩種力量？

葛水平：父親是祖先的使者，母親是日子的氣息。父親是一個勞作的人，勞作是一種形式，崇高時出死入生，向有知的地方爭奪，向無知的地方擴展。沒有比男人更自私的動物了，雖然總其一生也翻越不過墳墓高的山崗，只要活著他們就喜歡生事。人的苦難不可能比一橫斷墻更深沉，男人想把蒼穹眺望得更遙遠的時候，常常要站立在墻頭，墻頭上真能望高嗎？驕狂是他們的天性，掠奪也是他們的天性，面對欲望，胸懷只是一個口袋，裝什么不裝什么由不得自己，一念心起，三思而不得自定，一句不得自定，也見得了難，也臨得起事。

母性是與日子挨得更近的氣息，是門里門外的心情。女人是一個讓男人俗得可言情的名字，我是女人，您也是女人，在我的筆下，女人永遠是美麗善良的化身。

吳玉杰：同時，我還感覺有另外兩種力量，一種是來自趙樹理的，一種是來自沈從文的；前者源于地域文化，后者源于您的閱讀經驗。前者是晉地的，后者是湘西的。捕捉民間大地和俗世生活的真實與質樸，有塵世的石頭般的堅硬的質感，有一種疼痛；民俗風情的淡雅與詩意，有超然的水般的柔，有一種溫暖。風俗的審美使您別于趙樹理，疼痛的質感使您別于沈從文。您是怎樣把它們融在一起從而獲得“我就是我”，“是晉地的，又是超越晉地的”？

葛水平：我就是我，我只能是我。趙樹理和沈從文是我敬畏的作家，親切質樸的風格表述了他們對自己故鄉(xiāng)的戀愛。地域文化是一個作家文字的靈魂，沒有哪一部流傳下來的名篇其中的文字沒有自己故鄉(xiāng)的氣息。他們文字的力量有共同的特質：一種貼近本原的生命的認知。詩意的沈從文對他的湘西有水乳交融得恰到好處的心動，每一篇作品都有他自己的邊城。而我們的趙樹理，沒有唯美的語詞，直接體現(xiàn)的是語言文字和文字之外的人民平實的目光、顏面、行為，一切都在不可言說的狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)生活的趣味。我羨慕他們智慧的頭腦，我不可能把它們融在一起從而獲得“我就是我”，“是晉地的，又是超越晉地的”我。寫作是猜測生活的一個方式，他們用心發(fā)現(xiàn)，我卻是閱讀他們去發(fā)現(xiàn)，因此，我知道我就像沙灘上的腳印一樣，水漫過，痕跡會抹平。我的文字會越來越模糊，有一天，我隨我生命消失的時候，我的一切都會靜止下來。我明白，我與我敬畏的人和敬畏的文字隔著巨大的距離。我越是閱讀他們，我越是感到寫作的艱難，那些好文章真好，這世界上怎么有那么多真好的文章真好的聰明的作家呢？我有時候懷疑我自己的智商，我的想象，我的生活經驗和我的貧乏，在宿命的掙扎中，在沒有證明我不行之前，我只是有幾份不舍得還不想放棄。

吳玉杰：讀您的作品，隱隱約約感覺到一種似乎飄渺卻又沉實的東西，比如《甩鞭》中王引蘭對春天的渴望，《黑脈》中的柳臘梅、《天殤》中的上官芳、《守望》中的秋水等起初也都似乎相信生活的力量，感覺總有一種美好在前面招引他們。他們身上所具有的生命的韌性和樂觀是不是和您的個性氣質有關？

葛水平：每個人都不可能被命運牢牢地鎖定在某個幸福時段，行走是人生，需要勇氣和運氣。勇氣會讓人可供選擇的機會越來越少，會熄滅夢想中的幸福。聽從命運吩咐，就是尊重自己的生命。運氣，我只肯定一種：活著。活著對我已是奢侈。世上沒有帶路人，每個人都是事后諸葛亮，事前呢？劉禹錫詩：水面無風近琉璃，有風呢？有風之后還會無風啊。每個人都會在無限微茫中產生明天的希望，我們可以借助睡眠把今天結束掉，一生總不可能永遠都是睡眠吧？我不太看重人世的苦樂，苦樂于人都是好處。我不可能因我的韌性和樂觀去改變他們，小說的命運以人物的性格來決定，人物于小說中往往都是不知所措的孩子，愚頑而偏激的人物有的是，他們與我的關系是間接的不是直接的。