江華平地瑤度嫚尼歌舞探索

黃華麗 樂 佳

（湖南科技學院 音樂系，湖南 永州 425006）

江華平地瑤度嫚尼歌舞探索

黃華麗 樂 佳

（湖南科技學院 音樂系，湖南 永州 425006）

論文通過對江華縣平地瑤地區流傳的度嫚尼歌舞探索，從三個部分對度嫚尼歌舞形成以及發展作了介紹，第一部分介紹了度嫚尼歌舞形成的人文地理背景，從整體上把握度嫚尼歌舞的特點。第二部分中從音樂的形式方面介紹度嫚尼歌舞包含的內容及風格特點。第三部分則對度嫚尼歌舞面臨的現狀做出的一個分析及對歌舞的傳承發展所提出的建議，目的是為了讓更多人認識度嫚尼歌舞，了解度嫚尼歌舞的藝術魅力，促進各民族音樂文化間的繁榮與發展。

度嫚尼歌舞；平地瑤；傳承

平地瑤是瑤族中的一個比重較大的組成部分，“因其居地在山下河谷平野地帶而被稱為平地瑤”[1]P5。依據江華周邊也就是湘、粵、桂邊界當地瑤民的習慣，將生活在這片邊境大區域的平地瑤分別歸入各自流行的四大片聚居村落群：梧州瑤村、七都瑤村、八都瑤村、五堡瑤（本地瑤）村。平地瑤人族系來源復雜，各村有別，各族有系，各個平地瑤村落群之間的方言各不相同，各有自己的特點，民歌互不傳唱。本文的研究對象是江華縣平地瑤地區五堡瑤（本地瑤）村流傳的度嫚尼歌舞，研究目的是為了讓更多人認識度嫚尼歌舞，了解度嫚尼歌舞的藝術魅力，促進各民族音樂文化間的繁榮與發展。度嫚尼歌舞是流傳在平地瑤地區中的一種歌舞形式，的直接由來是紀念平地瑤的祖先“仁王”，并在祭祀中祈求“仁王”能保佑后代的繁榮昌盛，度嫚尼歌舞中包含了瑤族的宗教祭祀等因素。

2009年11月8-9日，秋高氣爽，筆者跟隨湖南科技學院音樂系的師生來到江華自治縣平地瑤居住區進行瑤歌采風活動。來到了江華縣大路鋪鎮里的盤王廟，在廟里當地瑤民帶來了五堡瑤的本地瑤歌，還跳了一段名為度嫚尼的歌舞。歌舞過后，舞蹈中一位名叫任豐龍的老人還給來者介紹了有關度嫚尼歌舞的傳說故事以及度嫚尼歌舞在建國后的發展歷程。在這次的采風活動中筆者親身感受到了瑤歌的原滋原味，體會到了淳樸的民風，獨特的民俗，以及獨特的歌舞。并受度嫚尼歌舞深深吸引，試圖對度嫚尼歌舞做一個詳細、清晰的分析。

一 度嫚尼歌舞的人文歷史背景

度嫚尼歌舞屬于一種宗教祭祀性的儀式歌舞，發源于上五堡一帶的五堡（本地）瑤村，只流行在平地瑤的居住地區，歌舞來源于還仁王愿的儀式，具有濃郁的民族宗教色彩。

（一）歌舞的傳說故事

嫚尼在平地瑤語中是姑娘的意思，度嫚尼也就是指為嫚尼（姑娘）超度靈魂。相傳度嫚尼歌舞興起是為了紀念平地瑤祖先仁王——李仁基，當李仁基19歲時，還在讀書識字。那年，朝廷發布消息說高王入侵我國，在之前的戰斗中，將領犧牲，朝中無人帶兵迎戰，于是詔告天下需要人才迎戰高王，立功封王。年幼的李仁基說我有辦法，就去見了皇帝。皇帝賞識，封為平王。于是李仁基帶兵迎戰高王，并帶著高王的頭顱凱旋而歸，平息了戰火，皇帝愛之有加。之后有朝中奸臣視他為眼中釘，認為他年僅19歲就有如此作為，日后定是勁敵，于是派人將李仁基暗殺了。皇帝知道后，為其平反，除奸臣，封李仁基謚號仁王，撥下銀兩為其雜家鄉建立廟宇設立牌位。人民開始都稱這位大英雄仁王，并在其廟宇之中祭拜他。仁王死的那年大旱，有法師在仁王的廟宇做法事祈求下雨，放鞭炮、燒紙錢等。等法事做完，還沒來及收拾好，天上就開始降大雨，人們認為是仁王顯靈，就將仁王的神像放在家中祭拜。到后來才將仁王與祖先盤王的神像共同擺在了一個廟堂中，建立了一個更大的廟。仁王死的時候已經有了訂婚，還沒來得及完婚就出去帶兵打仗，直到死去都沒見過未過門的新娘。仁王托夢給他的母親，要其母在他生日十月十六日的時候將妻室帶到廟堂讓他看看。家人按其意思照辦。第二年，仁王的妻室去世，仁王又只是一人，于是上五堡的瑤民開始每年在48個村寨中挑選最漂亮的嫚尼，去做仁王的新娘，讓法師超度嫚尼的靈魂到另一個世界與仁王成婚。瑤民認為這樣仁王才能保佑子孫后代繁榮昌盛。

（二）歌舞的功能作用

1.宗教祭祀在瑤族的宗教活動中，除了正常的儀式，大量時間仍需要文藝來調節、補充。道公、師公、巫公喃的、唱的、跳的，自然要與宗教活動內容吻合。瑤族民間音樂舞蹈也因此應運而生。瑤族眾多的民歌及舞蹈中都含有宗教色彩，例如長鼓舞、銅鼓舞、狩獵舞皆屬宗教祭祀樂舞，度嫚尼歌舞也不例外。

度嫚尼歌舞因祭祀而產生，平地瑤民跳起度嫚尼舞蹈也表露了他們的獨特信仰。度嫚尼不單是因為祖先崇拜而成，在其歌舞中也包括了道教、佛教等因素。瑤民認為“萬物皆有靈”。人死后會以某種形式存在于世上，并保護著子孫后代。仁王和盤王一樣在危難之中拯救了子孫，為了報答祖先之恩，便立廟敬奉，若日久不還愿，家里就會不安，谷米不成，家畜不旺。度嫚尼歌舞中男女舞者要配合法師超度新娘，按照法師制定的祭祀流程還仁王愿，這是瑤族人民獨有的祖先崇拜。據筆者查閱資料得知，瑤族中的法師正是取自于道教文化。各種宗教因素用儀式、歌舞形式統一融合在一起，度嫚尼歌舞正表現了這樣的文化性質。

2.社會娛樂度嫚尼歌舞雖是因祭祀祖先而產生，隨著歷史的發展，科學技術的進步，度嫚尼歌舞順應歷史潮流的發展，呈現出新的面貌來。文化大革命時破除封建迷信，包括還盤王愿、趕鳥節等在內的瑤族活動都一度遭到禁止，法事均挨到批斗，度嫚尼歌舞為求生存，自然改變其原有面貌，發展成為純娛樂式歌舞。長鼓蘆笙舞與度嫚尼歌舞也有同樣性質，長鼓蘆笙舞原本是在江華平地瑤十月十六日盤王節還盤王愿時的歌舞，現在也摒棄了法事。變成純娛樂式歌舞，這是度嫚尼歌舞順應歷史變化而得來的結果。

以前平地瑤民舉行還原活動時，同時伴有成年男子的度戒儀式或歌會，這是正是平地瑤群眾的一次聚會和娛樂，也是瑤族青年男女結交定情的大好時期。有首平地瑤情歌是這樣唱的：“十月十六盤王節，我望情妹進廟堂。廟里要還美女愿，陽女陰神把婚完”。在以前，選中做新娘的嫚尼被認為是仁王的妻室而無人敢娶，而到現在，做新娘的嫚尼也可選擇已婚未孕的，而被選中的漂亮的未婚嫚尼則成了平地瑤青年男子擇偶的首要目標。

在近幾年，度嫚尼歌舞作為江華縣平地瑤的代表作品，在各種瑤族盤王節、瑤族歌舞文化藝術節中做表演。歌舞傳到了江華以外的瑤族地區，成為瑤民喜愛的歌舞形式。歌舞豐富了瑤族人民的精神文化，愉悅了瑤民的生活。

（三）歌舞發展歷程考究

上文介紹的度嫚尼傳說故事只流傳在江華上五堡瑤村一帶。從已有的資料來看，度嫚尼歌舞形成于14世紀（1305年）之后，具體形成年間尚無證明。

就故事人物來說，李姓瑤民出現在上五堡一帶是在元代期間。李姓是瑤族“十二姓”中的一個，在歷史的長河里，李姓瑤人和其它瑤人一樣，在不同的歷史條件下不斷遷徙，尋找著樂土。部分李姓瑤人因宋末元初世亂，從江西泰和縣遷入江華縣，之后又穿梭于江華及周邊的廣西富川縣之間的深山之中。元大德九年（1305年），招撫下山成為“良瑤”，這部分李姓瑤人才開始進入江華上五堡一帶定居，成為平地瑤民。

度嫚尼歌舞來源于還仁王愿的儀式，形成何種歌舞內容取決于當時上五堡一帶的音樂文化背景，借鑒吸取的直接對象為其它宗教祭祀樂舞，如還盤王愿儀式中的長鼓舞等。

早在原始社會就存在原始鼓舞這種歌舞形式，這是后來包括度嫚尼歌舞在內的宗教祭祀樂舞的最初形態。以巫文化為主的原始鼓舞在之后的歷史時間里形成了各具其支系特點的鼓舞形式，如長鼓舞、銅鼓舞、猴鼓舞、狩獵舞等，種類逐漸繁多起來。度嫚尼歌舞中的法師是道教的中的角色，而道教傳入平地瑤區是在唐代之后，原始巫術吸收道教成分形成非正規的民間教派，并為瑤民所用。

度嫚尼歌舞最初的形態無從考證，成型后有固定的音樂及舞蹈。在新中國成立后的文化大革命中，度嫚尼歌舞因為宗教迷信遭到打壓，于是擯棄法師做法，保留了歌舞內容。

二 度嫚尼歌舞藝術特點

度嫚尼歌舞是一種歌舞樂相結合的宗教祭祀儀式樂舞，屬于平地瑤長鼓舞中的一種，相類似于江華平地瑤的蘆笙長鼓舞，與平地瑤其它的歌舞形式既有相同之處，又具有獨一無二的特點。

（一）音樂基本形式

1.伴奏樂器。度嫚尼歌舞的伴奏樂器有瑤族賽鼓（ 大長鼓）、小長鼓、蘆笙、嗩吶、小銅鑼。表演者有做新娘的嫚尼、法師、十二個瑤族男女以及敲鼓者。

瑤族長鼓是瑤族人民必不可少的樂器，長鼓的出現與族源盤瓠的傳說有著密切的關系，瑤族長鼓也因不同的地域及生活形態產生出不同的形制。

度嫚尼歌舞中的賽鼓流行于江華平地瑤一帶，長約六尺左右，體形大，重量重。這種大鼓由于經常用在競賽形式中，被平地瑤民成為“賽鼓”。賽鼓中間小，兩頭大，鼓身用十二根繩索緊緊扣上兩邊蒙的鼓皮的鐵環套勾住，鼓身中間還有竹片夾在繩索中起固定作用。敲鼓時，把賽鼓先固定好或由兩人抬著鼓身，再由一人拿著沙包擊鼓。在觀看任豐龍等人帶來的度嫚尼歌舞時，老人稱時間有限，度嫚尼歌舞中的大長鼓來不及拿到現場。

歌舞中的小長鼓被瑤民稱為手鼓，但與與江華過山瑤的手鼓不一樣。過山瑤的手鼓長兩尺五，體形小，重量輕，鼓身中間小兩頭大。跳舞時舞者左手拿鼓身中間細小處，右手敲擊兩邊鼓面。度嫚尼歌舞使用的手鼓與過山瑤手鼓形制基本一致，只是鼓身更短，約兩尺長，也是左手持鼓，右手手掌敲擊兩端鼓面。

2.旋律特點。度嫚尼音樂風格是以瑤族過山瑤的基本音樂為格調基礎，也融入了漢族音樂的節奏規范，旋律中以“6 2 6 5”為骨干音，過山瑤的音樂體現出逍遙的情感較自由和飄逸，而平地瑤的音樂體現出一種力量和堅韌，音樂中帶著勞動號子吼聲，形成獨特的風格。

曲例1：音階、調式，音階以 “① 2 3 5 6 （5 ⑥7 2）”為主，屬羽調式和宮調式。旋律， 句逗落音在音階中的中、低音級上停留，每句之中都有敲打樂器陪襯，旋律線起伏不大，平易簡單，旋律進行以大二度、小三度的級進與大三度、純四度、純五度的跳進為中心，級進后往往接以跳進，在跳進后又接入級進。節奏、節拍，節奏型簡單，全曲共由五種節奏形式構成，節拍是以鼓點為基準，音樂中注重節拍的作用，從曲例1中的b段可以看出其歌唱習慣分句的性質。曲式結構，整支音樂在曲式結構上類似西方回旋曲的形式。整曲結構順序為：曲例1 a - b - a（不帶尾句）- b（不帶尾句) - a（不帶尾句）音樂中有鼓聲、吼聲、歌唱聲豐富的音響效果，有一種氣勢磅礴，沖入云霄的氣氛，

（二）歌唱的特點

上圖曲例1是根據度嫚尼歌舞中的歌唱部分所記譜的。度嫚尼歌舞的歌唱部分沒有二部支聲復調，在句尾伴有吆喝聲，歌詞使用當地族群的方言，無拖腔、波音、游離音等；演唱者使用真聲及高腔的特點演唱，除新娘與敲鼓者之外，其余舞者與法師一起齊唱，歌者皆屬業余者，對歌唱學術的方法無任何概念，為原生態演唱，歌曲淳樸、簡單。

瑤族民歌是瑤族音樂文化中的一個重要組成部分，瑤族沒有文字，瑤族民眾將本民族的歷史用歌唱的形式流傳給后代子孫。眾多的唱歌使得瑤民在實踐中整理出了一套自己的體系，在不斷的實踐中找到適合自己的歌唱方法。瑤民在歌唱時也互相傳授一些如氣要吸的飽、唱高音如何的經驗，這與我們聲樂學中氣息的支撐、如何發高音區的音有某些微妙之處。瑤民采用自然的呼吸方法，正是在不斷的實踐中得到了正確的歌唱方法經驗，瑤民的這種態度，值得廣大的聲樂學習者學習借鑒。

（三）舞蹈的特點

度嫚尼歌舞是長鼓舞中的一種形式，與江華縣上五堡地區還盤王愿中的蘆笙長鼓舞類似。

1.舞蹈服裝。度嫚尼歌舞與平地瑤其它歌舞的服飾大致相同，除了新娘身穿婚服，頭戴花冠銀飾，腳穿繡花鞋。男舞者頭包方格家織布巾，身穿藍色對襟上衣，藍色中式便褲，裹黑色綁腿，穿黑色圓口布鞋，有的手拿蘆笙，有的手拿小鑼。女舞者頭插鮮花，純黑色或純深藍色瑤服，腰間及小臂上綁有紅色寬綢帶，下身為上身同色的長褲，不用綁腿，同樣穿黑色圓口布鞋，手拿小手鼓。在一旁敲“賽鼓”的瑤民服飾與男舞者一致，也可不綁小腿。

2.舞蹈動作。長鼓舞歷來講究“屈”、“擰”、“穩”，在度嫚尼舞蹈中也表現出了這些特點：屈膝移動、擰腰側身、步伐穩健。度嫚尼舞蹈與江華平地瑤地區流行的蘆笙長鼓舞有相似點，蘆笙長鼓舞是十月十六日盤王節中還盤王愿中的舞蹈形式，平地瑤人十月十六日同時紀念盤王與仁王，在儀式中先后起舞，相互影響是必然的。

度嫚尼舞蹈中的基本步法動作有以下三種：①移步：持長鼓者左手握鼓中端豎立身前，虎口朝上，右手端著長鼓底部鼓面保持不動；右腿向右側屈膝平移一步，左腿跟著收向右邊，反方向時手上動作不變。②跳步：持長鼓者使用正豎鼓的持鼓法，左手握鼓中端豎立身前，虎口朝上，右手掌心敲擊長鼓上方鼓面；右腿屈膝抬起同時左腿向左前方一小跳，擰腰側身朝向左前方，換右邊時腿的動作換方向，左手使用上陽斜鼓的持鼓法，左手握鼓身中間，手心朝上，鼓的左端朝左上前方，右端朝右下后方，前高后低，右手掌心敲擊右端鼓面。該動作方向先左后右，一個完整的動作占節奏兩拍。③蹲步：與跳步的持鼓法一致，腳步屈膝蹲地向后或向前走動。上面介紹了持鼓者的舞蹈動作，拿蘆笙，鑼鼓的舞者除持鼓、敲鼓動作不一致外，使用的也都是以上的步法。新娘無任何舞蹈動作。

3.舞蹈過場。進場：除新娘外，舞者從場地左后方走出后在場地上排成兩豎列，先右后左做一個移步動作兩拍，后接跳步，走成一個大圓圈并轉圈。

a段：第一小節起唱，新娘從場外進入圓圈中，舞者跳步圍繞新娘轉圈持續到第七小節；第八小節舞者在呼聲后各自原地跳步轉圈；第九小節前兩拍跳步，后兩拍做一個向左的移步，十小節前兩拍跳步，后兩拍為一個向右的移步動作，十一小節與第八小節動作一致，隊形保持圓圈不變。

b段：從a段結束后一直跳步進步b段，至b段的第五小節，第六小節伴隨呼聲原地跳步轉圈；第七小節起蹲步向后走四拍，第八小節第一拍舞者站立，后三拍連同第九小節第一拍蹲步向前走；第九小節第二拍起身站立，第三拍的呼聲與第六小節的動作一致。

a段重復：隊形變成兩個小圈，新娘退到場外，在a段第三小節起進場，隊形再變成一個大圈，舞蹈動作與第一遍時的一樣；沒有尾句，沒有尾句的舞蹈動作。

b段重復：與b段第一遍舞蹈動作一致，沒有尾句也沒有尾句的舞蹈動作。

a段再次重復：與前次重復內容一致。

退場：保持圓圈隊形，先左后右做移步一小節4拍，重復一小節，后接一個端鼓動作，朝新娘走近一步，齊呼“嗬撒呼”，在跳步向場地右前方出場，新娘跟隨眾人后退場，舞蹈結束。

在田野考察中瑤民們多為祖上流傳的度嫚尼儀式歌舞而感到自豪，他們認為音樂是通靈的，音樂是他們呼喚祖先的符號，是他們的對瑤族祖先的感情寄托，因此他們希望有人來幫助和宣傳他們的族群儀式活動，我們去時縣文化館準備把度嫚尼儀式上報非物質文化遺產項目。他們熱情的接待我們把田間地頭的，小伙姑娘叫上為我們表演了這段度嫚尼歌舞。

三 度嫚尼歌舞的傳承

各種各樣的藝術形式都是從不同的角度再現各族人民的生活情感，并寄托著勞動人民的美好愿望。而今，度嫚尼歌舞面臨著現代文化沖擊及失傳等嚴峻挑戰。由此可見宣傳和保護度嫚尼歌舞，已不再是瑤族人民的愿望，更是我們對非物質文化遺產保護和傳承之責任所在。

（一）傳承面臨的挑戰

在當代，隨著科學技術的發展及通信水平的提高，瑤族人民同外界的聯系越來越緊密。同時瑤族度嫚尼歌舞傳承所面臨的挑戰也是相當巨大的。

1.外來音樂文化沖擊。任何一種外來的音樂文化，像流行歌曲、西洋音樂、爵士音樂等等，都給度嫚尼歌舞帶來了一定影響。以通俗流行歌曲為例。通俗流行歌曲較受大眾歡迎喜愛，歌曲采用通俗唱法，采用電聲為主兼有其它樂器的伴奏形式；表達了人們（尤其是年輕人）的自我心理感受，通俗淺顯、易于傳唱、接近人們的日常生活。電視、網絡等媒介更好的幫助了通俗流行歌曲的傳播與更新。流行歌曲迅速占領著音樂文化市場的主導地位，各種形式的歌星選秀，有些甚至拋開音樂元素，注重歌者的外在形象等等。順應了大眾的喜好、市場的發展，通俗流行歌曲擁有一片廣闊的市場空間，而像度嫚尼這樣的民族歌舞的生存空間自然而然變得更微妙。外來音樂文化的進入，改變了瑤族人們的音樂審美觀念，并同社會大眾的文化價值取向一致，瑤族年輕人的選擇開始傾向于流行歌舞音樂。

2.年輕瑤民傳承動力不足。除了外來文化的進入，在接受外來音樂文化洗禮時，瑤族人民自身的思想觀念也發生了改變，不少瑤族人民的文化價值觀出現改變，自愿學習度嫚尼歌舞的年輕人開始越來越少。筆者從已有資料掌握得知，以前瑤族人民無論年長年幼都能歌善舞，而現在的年輕瑤民已不再像以前那樣了，從任豐龍老人的口中我們也可以得知年輕的瑤民大多不愿學習像度嫚尼這樣的原生態歌舞，至今只剩老一輩的瑤民唱瑤歌、跳瑤舞。而有些年輕的瑤民則是由于生計問題，加入外出打工、南下掙錢的大軍之中。我們這次采風看到的度嫚尼歌舞不完整，因為我們的到來沒有預先通知，部分會歌舞的瑤民在外打工不易趕回來。度嫚尼歌舞缺少了眾多的年輕繼承人，這點同我國各種民族民間歌舞所面臨的困難是一致的。

（二）傳承度嫚尼歌舞的措施

在面臨眾多嚴峻挑戰下，保護度嫚尼歌舞不只是瑤族人民的責任，還是對民族民間非物質文化的保護，對民族音樂學學者來說，保護度嫚尼歌舞更是必須。

1.保護現有資料。度嫚尼同屬非物質文化，在培養繼承人上也可借鑒其它非物質文化采用的辦法。政府部門應該支持和組織有關保護度嫚尼歌舞的活動，充當保護非物質文化的堅強后盾；此外社會各界人士應多留心類似于度嫚尼這樣的非物質歌舞文化，加深對其的認識和了解，以便對非物質文化拿出正確的態度。2011年2月25日第十一屆全國人民代表大會常務委員會第十九次會議通過了《中華人民共和國非物質文化遺產法》，對國內的各種非物質文化遺產提供了法律保障。筆者認為度嫚尼歌舞可通過申請國家非物質文化遺產來得到更多的保護。

2.培養年輕繼承人。以目前現狀來看，會度嫚尼歌舞的藝人是非專事的老者居多，社會應給他（她）們更多的關注。在老一輩藝人奉獻自身精力致力于音樂藝術時，我們更應想到該如何培養新的繼承人，瑤族各民眾在傳承度嫚尼歌舞上，應做出更多的實際行動，認真做好繼承人的角色。年輕的瑤民因有意識的去學習和愛護度嫚尼歌舞。

3.歌舞改革，創新思維。由劉鐵山、茅源所作的管弦樂曲《瑤族舞曲》，從20世紀50年代創作成之后一直受到人民的喜愛。將原生態的瑤族民歌改編成單樂章管弦樂曲，既保留瑤族音樂的風格，又將西方音樂曲式結構加入其中。錢繼明作品大型舞蹈詩《盤王之女》，創作之后由江華瑤族歌舞團參加2003年湖南藝術節首演獲得戲劇組金獎，錢繼明也獲得“優秀編導獎”。該劇之后榮獲湖南省五個一工程獎。《盤王之女》的舞蹈取自瑤族民間長鼓舞、舞人龍等藝術形式加現代舞蹈藝術結合而成。這些受人們喜愛的作品都是由原生態的瑤族歌舞音樂中提煉出來的，用外來的體裁、形式表現民族所特有的東西，可謂取其精華繼承流傳。

度嫚尼歌舞具有濃厚的文化藝術背景，將度嫚尼歌舞用新的體裁表現出來，這對發展度嫚尼也是民族傳承的舉措。度嫚尼歌舞使用的是單聲性音樂，加上樂器伴奏之后的和聲性還不夠，筆者認為可以利用現代音樂技術為度嫚尼歌舞演出做豐富的伴奏音樂，來適應大眾的音樂審美觀。為其注入新的藝術活力以求發展。

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J63

A

1673-2219（2011）11-0018-04

2011－10－22

黃華麗（1959－），女，湖南藍山人，湖南科技學院音樂系教授，主要研究方向為民族音樂。

（責任編校：張京華）