傳承河北梆子演唱特色探索科學發聲方法

張蘭霞

河北梆子聲腔慷慨悲壯，繁音凄楚，起伏跌宕。在表現人物憤慨處高亢激越，氣勢浩大，抒情處似幽咽流泉，低回婉轉。伴奏火熾、熱烈，鏗鏘有力，深受廣大觀眾的喜愛和歡迎。河北梆子是梆子腔系的一個重要分支，自清初山陜梆子以“鸞彈”(亂彈)的名義闖入京城后即以強大的生命力駐足于京師的歌臺舞榭。一經與京、津、冀廣大地區的民俗風情、審美意趣相結合，即為燕趙慷悲歌之風所感染，歷經幾代藝術家的創新與發展，其唱腔及文武器樂極其豐富，并且以不同的演唱風格，逐漸發展成為各具特色的諸多流派，成為廣大群眾喜聞樂見的戲劇藝術形式之。

認真傳承學習流派藝術，繼承前輩創造的寶貴財富，從中吸取營養，也是改革創新的基礎。發展河北梆子藝術，注重發揮戲曲的綜合特征和系統優勢是十分重要的。當今的觀眾對于演員表演技能的要求是全面的，并且要求達到高、精、尖的標準。在此形勢下，如何培養“文武昆亂不擋，唱念做打俱佳”的全面人才卻是十分迫切的課題。

河北梆子生、旦、凈、末、丑行當齊全，唱腔豐富。自河北梆子形成，在不同的幾個歷史時期，聲腔調高有過不同的變化。但是一直以來河北梆子演唱特色就是生行、旦行的同宮同調，這給男演員的演唱和藝術發展帶來了許多困擾，許多男演員為此將唱腔視為畏途。

在我從事河北梆子老生行當的教學過程中，面對男生青少年變聲期的問題和男生演唱方法，不斷探索科學的發聲方法，在不失河北梆子行腔韻味的情況下把它融入到劇目教學中，通過科學的訓練，使學生都能順利度過變聲期，成為文武兼備的優秀演員。

變聲是困擾著許多戲曲男演員的一大難題。要順利度過變聲期，就要真正掌握科學的發聲方法，而不能只注重行腔、韻味和吐字。目前戲曲院校，招收的學生基本上都是十二三歲，年齡小，專業基礎差，入校不到一年就開始變聲了。聲音突然從嬌嫩、甜美、清脆、明亮變得沉悶、粗糙，不聽使喚。這不僅使學生的學習熱情跌到了谷底，更是給老師出了難題。教師應首先幫助學生克服各種心理障礙，告知學生這是身體發育的一種自然規律，是每個人都要經過的生理過程。兒童在變聲期前聲帶長度約12毫米(男童和女童的聲帶大小相似)，變聲以后成年男性約20～24毫米，女性約17～20毫米。由于喉頭和聲帶都起了巨大的變化，經常出現充血等癥狀。這一時期的用嗓要特別謹慎，既不能像舊科班那樣認為變聲期(倒倉)是喊出來的，無論嗓子成什么樣也必須喊，也不能認為變聲期只能保養嗓子，練嗓須在變聲后。根據培養戲曲學生的特點，這兩種方法都不可行，違背了生理規律。少兒變聲期既不能亂喊亂叫，也不能躲避變聲期而不去培養變聲期的學生。

在變聲初期，學生聲音不穩定，持久性差，容易疲勞，可以適當訓練，做到用而有度，用而有余，決不能無節制地濫用嗓音。但演唱姿勢要嚴格要求，演唱姿勢不講究會形成某種毛病。如：低頭、仰臉、伸脖子而產生的通道不暢，氣息控制失調，聲音最易造成擠、卡等不良發聲狀態，直接影響舞臺形象。正確的演唱姿勢應該是：雙腳站穩，身體立直，頸椎、胸椎、腰椎在一條垂直線上，眼睛平視，面部表情要自然生動。在變聲中期(即旺盛期)聲音變化無常，胸聲增多，出現聲音低沉、沙啞等現象。在音域上，變聲期男生比變聲前童聲時降低了一個八度。這一時期用嗓要特別謹慎，根據各行當需要，多練習一些表演技巧。同時也要注重演唱時呼吸的訓練，大部分學生越是出不來聲音越是用喉嚨使勁，容易引起“端氣”的毛病，出現捏緊嗓子演唱的習慣。這一時期每節課要利用十分鐘左右時間先練習無聲的純呼吸。首先從自然的深吸氣與慢吐氣練起，學會用下丹田控制氣息的方法來改正演唱時上胸僵緊造成的憋氣，避免出現頸部緊張，喉頭僵硬等現象。到變聲后期，由于喉結與聲帶發育基本趨于穩定，聲帶充血基本消失，聲音已接近成人的聲音，這一時期要著力進行對學生的高位置的訓練。高位置主要是指頭腔共鳴。聲音的位置越高，頭聲的成分就越多，音色就越優美。這時候不強求音量大，這一時期的學生大部分只有很微弱的小假聲。用輕聲高位置進行演唱，通過輕聲唱，建立中聲區的混合共鳴，然后用輕聲帶假聲，以假聲帶頭聲，即在混聲區向上發展時逐步打開頜關節，上提軟口蓋，反復做“嗚(w)”母音練習，而不用戲曲傳統“衣(yi)”音練習。這樣以假聲帶真的基礎上就有了混合聲的色彩了。學生的變聲期剛過，決不能盲目擴展音域與擴大音量。還需要因材施教，循序漸進。

男生變聲期過后是訓練高音區的好時機。在訓練高音區的過程中，要自然地運用身體發聲器官的各個共鳴腔體。由于河北梆子音域較高，老生、武生等行當在演唱方法上須真、假、混合聲結合運用。

共鳴器官：其作用是使聲帶發出的聲音得到擴大并加以美化，使之悅耳動聽。要依靠氣息控制能力，很好掌握共鳴的運用和調節。唱高音時應以頭腔共鳴為主，獲得充分頭腔共鳴的聲音是一種明亮、松弛且具有穿透力的聲音。在學生獲得良好的頭聲的基礎上再強調藝術風格，人物個性。演唱中音時以口腔、咽腔共鳴為主，但可引起胸腔和頭腔的均衡共鳴。這種三腔共鳴混合合作，我把它稱為“混合共鳴”。在唱低音時，以胸腔共鳴為主，口腔、咽腔共鳴次之。河北梆子老生行當的大托腔就是利用低音區來演唱，使演唱時的情緒得到更加充分的發揮。

氣息的運用

老一輩河北梆子表演藝術家、教育家趙鳴歧先生在給我傳授趙派老生藝術風格時，常提到演唱時要“氣沉于底貫于頂”“氣沉丹田貫三腔”，提倡采取深到小腹(下丹田)腹式呼吸技法。在演唱過程中，合理科學地安排演唱中充氣。換氣的位置和時間是非常重要的。如：自然呼吸、長呼吸、短呼吸、深呼吸、淺呼吸、偷氣不明顯的急促一吸來應付演唱中的需要。例如《四郎探母》中“若無有太后令莫放他過關”這句，大托腔必須有很好的氣息支撐，再經過寬厚扎實的嗓音處理，才顯得蒼勁有力，瀟灑自如。

“言為歌之本”是河北梆子演唱藝術始終遵循的創作原則，形成了“由字生腔，字正腔圓”的特色。按照發聲部位的不同，充分利用唇、齒、舌、牙、喉統稱為“五音”。在演唱時，準確地把每個字的字頭、字腹、字尾交代清楚，并一一送入觀眾的耳內。吐字和行腔要和諧統一。尤其老生行當要做到噴口有勁，收字到家。在唱字頭時要求阻氣有力，字腹歸韻時氣流要集中，氣息要有控制，字尾收音停止時，氣息要隨著尾聲而行，而且要在字尾結束和聲音停止后才能放松。演唱時的呼吸還要根據聲區的高低、強弱起伏的不同變化而調節氣息的大小。

掌握了發聲技巧，更要處理好情與聲的關系。情起著首要主導作用，聲是傳情的手段。要以情帶聲，以聲傳情。認真做到情聲統一，才能達到聲情并茂。古今戲曲演員多有中年失聲，難于持久者。究其原因，主要是只重視行腔和韻味特色，不去探尋科學的發聲方法，而帶來終身遺憾，影響了其藝術發展。只有掌握了正確的演唱技巧，才能成為文武兼備的優秀演員。文武之間，相輔相成，相得益彰才能拓寬演員的戲路子，并且為創造各種各樣不同類型的人物形象提供豐富的條件和堅實的基礎。

(責編：宗荷)