論京派文學圖景中“北京形象”的生成

張 波

(天津師范大學文學院,天津 300387)

論京派文學圖景中“北京形象”的生成

張 波

(天津師范大學文學院,天津 300387)

北京,在中國現代文學中,是如何進入文學視野的,具備著什么樣的功能,以及“北京形象”的塑造經歷了一個怎樣的過程?本文試圖以此為務,重點從京派作家著手,來揭示這一復雜的生成過程,以長期寄居北京一隅的知識分子為例,去尋索北京記憶的點滴,勾勒她的文學輪廓,將之繪成一幅完整的圖景,其間足以諦聽知識分子的時代呻吟。

北京;沙漠;十字街頭;避難所;古城;京派

北京,不是一天建成的。她的被發現,也是與現代中國的命運息息相關的。她在歷史與文學的圖景與記憶中,關合著現代中國知識分子的遭際史與精神史,還有心靈史。北京文學形象的逐步生成與明朗,與現代人的生存體驗與情感訴求同步,特別是對于京派作家、知識分子們而言,還含有他們對現代物質化大潮與浮華的都市文明的抵抗,抑或只是一種姿態,也分外可貴。

一、北京的發現:沙漠與寂寞

北京的發現者,并非國人,而是一個在日本遭到驅逐而流落到中國的俄國人——愛羅先珂,兼有俄國與日本的兩種元素,可能這并非偶然。他贏得了五四新文化運動的兩大健將的理解與強力支持,他的到來開啟了北京的發現之旅。在魯迅的篇章中可以很清晰地看到?！坝腥顺醯奖本┑?不久便說:‘我似乎住在沙漠里了?！边@篇名之《為‘俄國歌劇團’》寫于 1922年 4月 9日。據史實:愛羅先珂,于 1921年來華,1922年 2月到北京后寓于魯迅家。這個“有人”即是指來華并住在魯迅家里的愛羅先珂。然而,北京在愛羅先珂的眼中,已經約略與沙漠劃上等號了。就在魯迅這篇文章里,對愛氏的感受,作出了自己的評論。魯迅用了一組排比句,反復陳說“沙漠在這里”,并指出沙漠的恐怖,而人世的可怕更甚,將人世與沙漠對接與關涉起來,主旨在于揭示現實生存境遇的不堪,而天氣氣候等外部因素的惡劣,魯迅并不為意,他的眼光還是指斥著沒有藝術與趣味的現實生活。

是年 10月,《鴨的喜劇》再次明確提及這個問題:“俄國的盲詩人愛羅先珂君帶了他那六弦琴到北京之后不多久,便向我訴苦說:‘寂寞呀,寂寞呀,在沙漠上似的寂寞呀!’”魯迅認為:這是真實的,卻未曾感得,可能因自己住久的緣故。上一篇著重于北京的沙漠之感,這一篇點出愛羅先珂的寂寞,以此表達對于沙漠的反抗之歌。其實,魯迅對愛羅先珂的服膺,在 1922年之初已經顯現出來,他親自不遺余力地翻譯愛氏的童話集,早已發見愛羅先珂的悲哀,在 1922年 1月 28日寫就的《愛羅先珂童話集》序言有曰:“因此,我覺得作者所要叫徹人間的是無所不愛,然而不得所愛的悲哀,而我所展開他來的是童心的,美的,然而有真實性的夢。這夢,或者是作者的悲哀的面紗罷?”雖然這是根據童話集而言,也是魯迅的知人之論,反映了他的著眼點與興奮點,與愛氏產生了共鳴,所以這近于沙漠的寂寞,當是切實的了。

再查周作人同年的兩篇文章,一篇是作于 7月 14日的《送愛羅先珂君》,起因在于:愛氏于 7月離京去芬蘭參加第十四次萬國世界語大會,周作人著文送別。在文中提到了愛羅先珂對于久別故鄉的迫切戀慕,鄉愁主導下的對“俄羅斯母親”的情意為周所感懷,而愛氏土撥鼠似的理想也得到周作人的理解,他希望愛羅先珂“回到沙漠上彈琵琶,歌詠春天的力量。”另一篇題為《懷愛羅先珂》寫于 11月 1日,面對愛氏的杳無音訊,周作人產生了懷思,留下寄語:“飄泊孤獨的詩人,我想你自己的悲哀也盡夠擔受了,我希望你不要為了住在沙漠上的人們再添加你的憂愁的重擔也吧?！薄＿@里,周作人對愛氏于北京的沙漠之感也信服不已,達成了高度的共識——直呼自己是“住在沙漠上的人”,“已經如仙人掌類似的習慣于干枯了?！惫识罡袗哿_先珂,這敏感的不幸詩人。

由此,愛羅先珂的悲哀,在北京這個點上,起于沙漠之感與無垠的寂寞,完全得到了周氏的認同。更精確地說,也就是愛羅先珂喚醒了,作為五四先驅與旗手的周氏兄弟——對于北京的感受乃至現實的生存境況,雖然他們可能早已朦朧地感覺到了,但并沒有明確地提出。應該說,沙漠感是新文化人在五四的落潮期,對沒有藝術與趣味的北京的真實感受。于是,魯迅進行著韌性的戰斗,而周作人則開辟了自己的園地。他們雖有不滿,卻因住久而業已習慣,嚷嚷也只是徒然之舉,在北京沒有春與秋。那么,北京給人的這種沙漠之感,首先是氣候,天氣等外部感應,更主要的還是個體對于現存境遇的不滿,覺醒抑或被喚醒之后的情緒,情感體驗。對外來者愛羅先珂而言,則是一種如同置身沙漠之境的感受。對原住民的周氏兄弟,則把這種沙漠之感確固下來,北京形象得到了新的塑造,開始了與沙漠相關聯,因沙漠與不滿而產生寂寞。這生動地反映了現實的情狀,作為首都的北京,被發現與揭示出來,知識分子的境遇與感發寓于其間。

二、十字街頭的“塔”——瞭望臺與避難所

愛羅先珂回國后,逐漸淡出人們的視野,卻把所感得的沙漠與寂寞留給了住在北京的人們。周作人作小文《再送愛羅先珂》;而魯迅產生了苦悶,先后翻譯了日本廚川白村氏的文藝論文《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》。此一時期,隨著這些論文的譯介,廚川白村的文藝思想在中國受到空前的追捧。他的所有著作幾乎都有中譯本,尤其值得人們注意的是:那些個語詞如“苦悶”,“十字街頭”、“象牙之塔”等仿佛在中國找到了新大陸,而對于五四的發源地——北京,這些語詞以及背后的思想與理念,對于居于此的知識分子而言,實有著自己獨特的體驗與把握。對北京及現實境遇不滿的加劇,催促著他們的感念與分化。正如周作人在《十字街頭的塔》一文里道及:“廚川白村著有兩本論文集,一本名《出了象牙之塔》,又一本名為《往十字街頭》,表示他要離了純粹的藝術而去管社會事情的態度。我現在模仿他說,我是在十字街頭的塔里?！笔纸诸^的情形已為人們所熟悉,一些人開始了抗爭,戰斗,沿著廚川白村氏的路子,魯迅是代表人物。從某種意義上講,廚川白村之于日本正如同魯迅之于中國,盡管廚川白村對日本的影響很不及魯迅對中國的影響,但是廚川氏提供了一種模式,一種可資借鑒的思路,即為研究者所命名的社會文明批評。另外一些人則持有觀望與避難的心態,(當然這里面很復雜,也并非知識分子責任感的缺失。)這一類以周作人為代表,卜居在十字街頭的塔里,是他的戰略選擇與權宜之計。還有一部分,就是預備隱沒在象牙之塔里,決定離開十字街頭。當然,隨著社會形勢的變化,走出與進入的情況更為多樣。于是,北京街頭的沙漠之感斷沒有一刻消弭過。

愛羅先珂來京植入的“悲哀”揮之不去,沙漠上生出了濃重的寂寞。兩個文學刊物的創刊,雖然背景有所不同,性質上并無二致。其一,是1924年 11月《語絲》的創刊。發刊詞述及:“我們只覺得現在中國的生活太枯燥,思想界太沉悶,感到一種不愉快,想說幾句話,所以創辦這張小報,作自由發表的地方?！痹趯ΜF實發表感觸之后,第二段再次強調辦刊的目的:“我們并沒有什么主義要宣傳,對于政治經濟問題也沒有什么興趣,我們所想做的只是想沖破一點中國的生活和思想界的渾濁停滯的空氣?！边@雖是自由知識分子的聲音,卻有著愛羅先珂的影子,那種對于現實的不滿,凸顯知識分子的精神與價值追求。其二,“紅胡政權”入主北京之后,知識分子大量南遷到上海,沙漠的寂寞更甚。于是,在 1930年 5月 12日,由周作人主持,廢名等人負責編輯和校對的《駱駝草》在北京創刊。這一刊名的定名出自廢名,其含義是“駱駝在沙漠上行走,任重道遠,有些人的工作也像駱駝那樣辛苦,我們力量薄弱,不能當駱駝,只能充當沙漠地區生長的駱駝草,給過路的駱駝提供一點飼料?！?。駱駝當然是與沙漠相關,更是現實的遭遇和寫照,這些刊物的命名表征了獨特的蘊含。

文學刊物的創辦,表達了周作人們的反抗。然則社會情勢的急劇惡化,卻時時嚴重考驗著知識分子的適應與承受能力。較大的歷史事件有二:一則是肇始于 1924年的“女師大風潮”,穿越了整個 1925年,才最終劃上了休止符。以周作人為代表的大學教授們,完全被卷入到漩渦中來,在女師大事件中與學生站在一起,與陳西瀅的“現代評論派”發生了激烈論爭。針對陳氏《閑話》一文中散布的謠言:“女師大風潮……有某籍某系的人在暗中鼓動?！敝茏魅穗S即在《京報·副刊》發表了《京兆人》一文,針對陳文的流言蜚語進行了反駁。這兩篇相繼問世的文章,揭開了周作人與陳西瀅論戰的序幕。于是,“京兆人”的標簽開始與周作人產生聯系,“某籍”的暗示激發了他的“京兆之志”。在他的散文集《雨天的書》自序二里,其中明確指出自己浙東人的氣質,深表感嘆:“嗚呼,我其終為‘師爺派’矣乎?雖然,此亦屬沒有法子,我不必因自以為是越人而故意如此,亦不必因其為學者士大夫所不喜而故意不如此;我有志為京兆人,而自然乃不容我不為浙人,則我亦隨便而已耳。”

二則,隨著“女師大風潮”的落幕,“三一八慘案”接踵而至。周作人的浮躁凌厲顯得更甚。所以,即便是高臥于象牙之巔的僻靜之人,尚且走不出時代的拘牽,何況是住在十字街頭塔里面的人,一面瞭望著“街頭的情形”,另一面又禁不住叫出聲音——周作人寫下了《關于三月十八日的死者》、《新中國的女子》、《論并非睚眥必報》等系列文章。通過這些方式,紓解現實的壓力。故而,對于居于北京的這些知識分子,一直在追尋著“人身避難”與“精神訴求”。從這個意義上講,北京是一種瞭望臺與避難所的契合。熟稔十字街頭的知識分子,在北京這個點上,審視著中國的情形與未來,為自己安身而計,為社會、民族、國家而計,雖有退守、逃逸,卻始終保有關切與熱情,于是,守望與追索亦是必然之勢了。

另外,需要明確的是:十字街頭的塔,避難是終極目的;同時也是一種反抗。尤其是在非常時期,這種反抗來得更為鮮明。一面,周作人對現實深感不滿,如他在《陶庵夢憶》序里所言。一面又表示“我以后想只作隨筆了?！笨墒撬耘f訴說著“我希望在我的趣味之文里也還有叛徒活著?！北M管“我這些小文,大抵有點得罪人得罪社會?！笨伤廊徊恍傅貢鴮懼?反抗著。不僅對“革命文學”的浪漫氣發出質疑,而且對“清黨運動”等反動運動亦持有強烈的批判。“不論是北方的討赤,還是南方的清黨,都是統一思想的棒喝主義。”即便是在“白色恐怖”期間,周作人也不顧生命之虞,深切表達了對國民黨屠殺李大釗、張挹蘭等人士的控訴。

隨著知識分子南遷,上海中心地位逐步形成,北京的枯落成為事實,而《駱駝草》的創刊正表明了這一點,寂寞的厚重充斥著這個沙漠的原野。也正是在這樣的情形之下,京派的人員準備開始初步成型?！恶橊劜荨繁臼且环莸湫偷膶W院派精英刊物,其同人亦是京派人員構成的一個部分。加之,長期留守北京的知識分子已然不可同日而語,不南遷這個事實本身,不僅是一種歷史的選擇,其內在的堅守與執著,已經與北京的形態相暗合,所以在京派形成的原初,就具有了與南遷知識分子對抗的性質,最初的表現并不公開,也沒有得到充分顯露。但是這種始于地域選擇與差異的事實,為流派的成型注入了不同而有差異的元素,內在的精神氣質當是有別,思想理念與審美趣味上亦顯出了分異。這一切都表明著京派形成的條件已經具備。于是,在沙漠與寂寞之上的北京,給京派同仁提供了一種別樣的都市生活。

三、京派作家的自留地:在“古城”疊影之上

自紅胡入關,北京顯得極為荒涼,而留守的人士也形同“遺民”,被放逐在沙漠之上,每日注目那落日黃昏的景象,不禁會遣發歷史與現實的感興,發掘這一片“寂靜的世界”。于是,荒街上的徘徊,周遭的什物,引車賣漿,孤燈的蛩影……全都散落在眼前,以己觀物,思緒總是翩飛到遼遠。因地域與氣候的特別,引發的無限感懷,裹挾了思鄉的調子,在歷史與現實的交匯處,平添出國家民族的想象與思索。然則現代物質化大潮的洪波涌起,精神的彼岸?？吭诤翁?如何抵抗這黃昏的漫漶與物質的沖撞?歷史的傷心處,已定格在這疊影重重的“古城”之上,折射出京派作家的思情印痕與幽微的心魂,余下了生動的標記。

(一)北方“沙漠”之上的狂想曲 愛羅先珂發出的“沙漠”之感,在 20世紀 30年代的京派作家這里,重新得到伸揚,沙漠的意念騰挪而來,混合著“古城”,“舊都”的遙想,譜寫下一段嘹亮的狂想曲。這當以何其芳最為顯著。他在 1938年6月,面對成都的黑暗,激情寫下了《成都,讓我把你搖醒》的詩,詩前題記:“的確有一個大而熱鬧的北京,然而我的北京又小又幽靜的?！獝哿_先珂”,詩中又提及愛羅先珂,葉賽寧與馬雅可夫斯基的事跡,寄共鳴于愛氏的城市之感。第二闋展出自己從前的歌,因北方“癱瘓了多年的手膀”,強盜的侵入,致使北方原野變得僵硬,快樂急劇減少,于是詩人回到了故鄉,然則家鄉也是一片死寂,故而詩人憤怒了,肆意把她搖醒。這首極富寓意的詩,作得較晚。其實,“沙漠”一詞是詩人的慣語,在他 1930年時已常見諸于文字中。如他的《即使》一詩,“即使是沙漠,沙漠的話,我也要到沙漠里去開掘?！痹儆兴四昙慕o好友吳天墀的信里,這樣說道:“不過,我很愿意你能夠永遠保持著你堅強的志與力在人世里做一個駱駝,或許在你所走的這沙漠里能夠發現一朵花或一股清泉吧?！边@里足以表明詩人的意志與耐力,沙漠是逆境的稱呼,而詩人欲意做“駱駝”。

在何其芳的詩與散文作品里面,已經建構起一個完整的北方體系,對應于南方。且看他的定位:北方,有寒冷的氣候與沙漠的干涸,孤孑的古城,荒蕪般地立在風沙之中,禁不住叫人浮想聯翩,那些古老文明如巴比倫般都毀棄于漫漫黃沙之中,余下枯冢與黃昏散在大漠的無邊蒼涼之中。而生活在這里的詩人自己,留下了難以磨滅的印象,終身皆不曾忘卻,只看那些詩篇文字,盡訴說著這些沙漠的陰霾。最有代表性的詩是《古城》,詩人從客人說起,引出長城,它在古代國家邊疆安全方面做出了貢獻,死死擋住了單于的入侵。第二闋突轉,概嘆長城終究抵擋不了胡沙的吹拂,直致搖落浪游人的心。末兩闋點出詩人的情懷,“逃呵,逃到更荒涼的城中,黃昏上廢杞的城堞遠望,更加局促于這北方的天地?！痹娙俗罱K仍舊歸于這“如此狹小”的古城。

北方的記憶是歷久彌深的,文字里好像滿透出不喜歡,不適應的意味,甚至產生厭倦反感之情,可他依然不脫舊都而去。北京畢竟給他留下了深刻的印記,產生了重大的影響。兩種聲音都有:“我在一個沙漠地方住了幾年,那兒風大得很……”,另一種,“我有點懷念我那個沙漠地方了,我那兒窗下的書桌已塵封了吧。”(都見散文《樓》,收入《畫夢錄》)。還有一層,對于這些南方人客居于沙漠之上的北京,內里的思鄉之情也是濃厚的。京派作家中,何其芳,廢名,林庚等都有明顯流露。如在何氏《樹陰下的默想》一文里,直接表達心跡說:“當我留滯在沙漠似的北方我是多么想念它啊,……”“它”指的是故鄉——“混亂的文化落后的家鄉”。查廢名 1936年的《北平通信》,有言曰,“我在南邊似乎沒有見過牽?；?此花我看得最多又莫過北平香山一帶,總而言之還是在沙漠上夢見江南草而已。我在北平郊外狂野上走路,總不覺得他單調,她只是令我想起江南草長?！闭怯捎趶U名作為南人居于北京,他才能深切體會同作為南方人的林庚的“江南之念”,在內心里,林氏畢竟更喜愛北京,看他到上海后寫下的詩,以及他去了上海之后才感得了北京的可貴。

(二)十字街頭的展覽——“浮世繪” 在 20世紀 20年代中后期,北京街頭的情形,對于周作人們已然熟悉。而在社會情勢斗轉之際,極度迫壓著他們退縮到塔里面去。于是,街與塔發生了聯系。周作人在街之塔,瞭望,退避……重大事件的發生又時時牽動著神經,所以多注目到宏觀的方面,而那些民間的聲音,底層的畫面,并沒有深廣地展開,抑或時機的不成熟所致。在 30年代的中國,現代性的展開,本身的弊病也呈現出來;資本主義的發達,在日本形成了一定規模,日本知識分子對它的弊端也有了深刻的認識與體驗,形成了一些成果。在這樣的情形之下,周作人在 20年代已經開始,譯介關于對資本主義文明進行批判的日本作家作品。像作于 1925年的《無謂之感慨》,引出安倍能成,表達對當時中國現實的關切與批判,而其中關于現代資本主義的侵蝕,也已成為考察的部分。然則,30年代,由于這種文明的擴展,體驗的深入,還有外來的大量引進,尤其是周作人等有意識地介紹以日本作家永井荷風為代表之后,街頭的瞭望與思考,也進一步得以深入。在中國,形成南北有異的文學表現。京派作家在街頭,更加注重塵世風俗的描寫,即是中國化的“浮世繪”,底層與市民生活的百態,全面地鋪展開來。而對于南方的上?！鳛椤皷|方巴黎”與“十里洋場”之地,現代都市生活的渲染,文明的輻射,“都市文學”真正地成形。五光十色,浪漫主義主導之下的現代都市感受,感官與前衛的倡言,完全不同于京派那種“浮世繪”的展露。

對于北京街頭“浮世繪”的描摹,最力的京派作家是詩人卞之琳,他的創作深受周作人引進的日本文學影響,亦服膺永井荷風氏的“江戶情趣”,他在散文《尺八夜》一文里也非常推崇永氏在《江戶藝術論》里所道及的關于日本“浮世繪”的生動描繪,并把它帶進自己的創作中,在卞之琳的視域里,荒街上的痛苦冥思成為一種慣常的情感表達形式。由于某種共通的情愫,他與永井荷風氏產生了某種共鳴。我們知道:在荷風心目中,西方健全的文明成為一種襯托明治庸俗、浮淺的理想物,他在江戶平民的藝術中尋找的并非小胡同、大雜院那類蟲豸似的瑣碎的日常生活,他要從江戶市民文化中尋找一種令現代人感受到“悲哀”的東西。浮世繪艷麗的色彩、花街柳巷的風情正好滿足現代人對“悲哀”的精致感悟。同樣地,在卞之琳的詩中,“愛”而“哀”的基本內核與走向,投射出卞氏意味相成的東西。

在卞之琳的詩中,到處散落著各種“悲哀”音符的色澤。如《水成巖》,“嘆一聲‘悲哀的種子’!”,“古代人的感情像流水,積下了層疊的悲哀。”可以命名為“悲哀詩人”了。然則悲哀只是他的原色,并不得生成的過程。只在《白螺殼》一詩里,隱約透出:“從愛字通到哀字——出脫空華不就成!”這個“愛——哀”的歷程原本只在一瞬,其間的心里創傷確是實有而恒久的。這眼光所到之處,盡是浮世的感傷。正如他晚年自述所言,“我沒浮世繪的手段,寫出來的東西不能使人‘泣’;使人‘喜’,使人‘醉’……在某一個時刻,還不得不對曉風殘月,輕輕嘆一聲氣,這靈魂暫時‘柔軟’,也是人所共有的?！?《憶塵無》)。當然,這個話并不是說他沒有受到浮世繪的影響,只是詩人徒將悲哀、感傷等情懷納入到自己的內心之中,全然溶解掉,讀者只得瞧見他的塵風描繪而進不了他的內生命與小宇宙。故而,現在來看他的那些浮世場景,仍有熟悉之感。不論是他的《一個閑人 》、《寒夜 》、《苦雨 》、《酸梅湯 》等等 ,都將形象與場景留下,深度的情緒情感之觸角不可知否。但我們還是感到了他的憂傷、義憤、諷刺與批判等強烈的情感直露。這在卞之琳,有些匪夷所思。比如《春城》,竟以“垃圾堆上放風箏”來定格北京城。在《西長安街》詩里,針對現實的北京,強力譏刺那種浮華的表面——“看汽車掠過長街的柏油道,多‘摩登’,多舒服!盡管威風,可哪兒比得上從前的大旗?！边@已經將現代那種虛華的都市文明,不實的社會形態進行了有力的否定,從這個角度探尋,京派與海派的對峙是必然的,京派作家的選擇北京,在偶然之中也是可解的。

(三)歷史黃昏下的棲居與詠嘆 上文中已經提及,像何其芳等京派作家,對北京始終存有極大的不滿,發出的牢騷也是空前的。但他們這些知識分子,并不脫此而去,直至日本全面侵華才將這種局面打破。京派作家們進行了前所未有的痛苦冥思。從歷史切入,作文化考量,汲取古往今來的思想與睿智,這些努力是極其深入的。從這個角度發見,京派作家分有了時代的責任。他們在現實沖突部分緩解之后,暫時隱匿于書齋,逃到對書本與文字的徜徉當中,時而創作或進行友朋間的閑聊,討論與交流。這種情形之下,對于京派而言,逐步形成了一些文學沙龍,聚成相對固定的“生物群落”。比如林徽因主導的“太太客廳”,朱光潛的“慈惠殿三號”,以及京派作家重鎮的“苦雨齋”。推而廣之,那些連綴起京派同仁的刊物,諸如《文學雜志》、《大公報·文藝》等都推動著這些學院派知識分子的活動,過著落日黃昏下的棲居與詠嘆的生活。

京派作家的詩意生活,一個表征就是文化上的憑吊姿態。特別是在詩人的心神中,可以充分發掘。他們營造了一系列的詩歌意象,組成了有機的形象與詩學體系。這當以卞之琳、何其芳最為典型。早在 1930年,卞之琳寫下《登城》,就以自己登城所感表露了心跡,雖然隱約伴著閃爍,他那種對“長歷史”的探求與對未知的“外邊”的憧憬,已然傳達了現實的昏黃?！坝质乔锞傲?蘆葦黃了……”定下了時代語境的基調,內心的迷?？梢娨话摺＿€有他的名篇《距離的組織》,首句的突兀令人陡升不惑之感,“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”,詩人不讀其他,且想獨上高樓才得以卒讀,條件的附加透露了詩人的特立之格,高樓之上的閱讀更有意思,這些密碼都無從說清,只有詩人自己了然吧。再看何其芳,他的憑吊直與古城相連,通過文字的描繪串接上一系列有意味的形象與場景的勾勒。比如他的《夜景》[(一),(二)],摹寫了在市聲衰歇后古城的形態:靈魂安睡,舊馬車馳過,廢宮城樓之上,有了奇異的回答。而這回答確是匪夷所思,“一天黃昏,石獅子流出了眼淚……”,無羈的想象之后,嘆息逐著夜風遠去,這些奇特的想象,足然是蘊含豐富的。其(二)也是類似的方式,只是描寫更為細膩罷了,這詩作于 1933年,可以與他收在散文集《畫夢錄》里的《黃昏》互讀,這篇只是他不分行的抒寫,終是黃昏下的大膽想象。引用他的散文語言來說,“一列整飭的宮墻漫長地立著。是環繞著一些凋殘的華麗的古代夢,抑是一些被禁錮的幽靈們的怨嘆呢?不少次,我以目光叩問它,它以叩問回答我,——黃昏的獵人,你尋找著什么?”京派作家們藉著文字,開展自己的尋夢之旅,文化的依戀與精神的探求,都和著古城的夢,一起醞釀,一起發酵,釀成一溝美酒。這是他們的方式,與現實保持一定距離,同時伴著現實的陣痛與焦灼,劃著精神的,賦予情思的,夢的音符。

京派作家是典型的學院派,人員大都是大學教授與大學生,有著很高的文化素質與審美追求,他們身上具有古代學者士大夫的影子,卻換上了現代的裝扮,注入了現代的氣息。故而,他們很多時候也追隨古人,進行文人唱和等雅趣活動,而那些文學沙龍,儼然是文人活動的天堂。需要指出的是,在歷史黃昏來襲的季節里,有人退隱了,深藏于自己的書齋里,過著清苦的生活,這是知識分子的一個端點。就像周作人,在 20世紀 20年代,因著“女師大風潮”有志于做京兆人,而在這 30年代的北京,中國,欲做布衣而不得。這也是十分煩難的事兒。隨著他的退隱,書事成為最重要的部分。而發生在 1934年的“五秩自壽詩”事件,可以這樣解讀:在當時黃昏與風雨之下的中國,現代知識分子疲于突奔,是社會與自我不可調和的集中表現,故而周氏只想做一個平凡人,享有凡人的悲哀,而這一點在那個時代語境下,又是怎樣的不堪。所以棲居與詠嘆也并非總是適宜的,尤其是在黃昏之下的多風沙的國度里,這是歷史上之紫禁城的遺留,她的黃昏有些悠久了。

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責任編輯 張吉兵

I206.6

A

1003-8078(2011)01-077-06

2010-11-05

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.01.20

張 波 (1984-),男,四川廣安人,天津師范大學 08級碩士研究生。