漢語模糊修辭英譯限度的美學解讀

關海鷗

（吉林大學公共外語教育學院，吉林長春130012）

漢語模糊修辭英譯限度的美學解讀

關海鷗

（吉林大學公共外語教育學院，吉林長春130012）

詩性是中華美學的重要根基，其對意象和感悟的重視和把握使得模糊修辭成為漢語文學表現的主要形式，模糊美因此成為漢語的重要審美特色。針對漢語模糊美感在英譯中的磨蝕缺憾，本文從美的生成與接受之審美主體意識形態進行分析，并得出結論：“詩性”與“理性”的審美意識差異是導致漢語模糊美感在英譯中磨蝕的根本原因；從讀者接受角度分析，漢語“詩性”的模糊美感對于“理性”的英語讀者而言勢必出現審美接受限度。“詩性”于“理性”的消遁具有其哲學與美學的淵源。

模糊美；詩性；理性；審美態度預設；審美接受

詩性是中華文藝美學的重要基礎，其思維方式和文化精神使得中華文藝以感悟形式追求意境與韻致之美，以中華關聯性思維與漢語的過程語言特性為依托來得以實現，其參合宇宙、物我同一的感性顯現，善于對對象的整體把握，善于將事物置于亦此亦彼關系中的多值邏輯，都使其呈現出模糊性。而模糊語言的不確定狀態、以運動看待事物發展、關注事物間的整合與關聯等特性皆與中華的詩性思維契合。作為漢語主要表達手段，模糊修辭美感能否再現對漢英翻譯而言至關重要。遺憾的是，其英譯往往痛失漢語的模糊美感。究其原因，是理論層面的不可譯性，實踐層面的不可譯因素，還是喬治·穆南所講的翻譯限度問題？從接受理論來看，其美感再現是否也受讀者接受因素的影響？從原語角度探討的磨蝕是否必須為目的語所需要？目的語讀者是否也同樣感受到因其美感磨蝕而產生的遺憾？此種磨蝕是否對譯文產生影響？

美學即哲學，是審美主體的主觀情感融合于事物，美感的生成與接受以審美主體的意識形態為基礎。因此，審美主體意識形態之差異必然導致審美體驗和審美接受差異，美學理念差異必有其哲學映射。“在個體的感性中積淀著社會的理性”［1］。漢英民族在其長期的歷史傳承中所形成的哲學、美學理念的疏離，使各自對于美的主觀體驗與判斷出現了不同的切分，體現在翻譯活動中就表現為原語與目的語轉換之間的審美體驗差異，從而影響原語美感在目的語中的傳遞與接受。潘文國曾提出就語言對比做出“哲學式的思考”［2］358－368。那么，漢語模糊美感在英譯中的磨蝕是否有哲學認知差異因素？其在調動讀者想象、擴大審美藝術空間，進行審美訴求、審美體驗與審美接受時是否存在民族美學差異？在語碼轉換過程中是否存在審美接受限度等深層原因？這些問題都需要我們做進一步的思考。

一、審美主體意識形態差異

（一）漢語的詩性言說

維柯的“詩性思維”內涵是以己度物的、想象的、類比的思維方式，這恰是中華民族的思維習慣。中國古人提出的滋味、涵泳、妙悟等概念就體現了其重整體、重感悟的詩性思維模式，辜鴻銘因此把漢語稱為“心靈的詩化語言”［3］。中國的藝術文論與批評也常以形象比喻或個人感性描述等詩性方式進行，并以“主體心性的感性方式”表達出來［4］4－18。對“象”思維的重視，對對象的感悟性把握，形成一種特殊的文化基因和感悟美學，以熊十力、馮友蘭等為代表的新儒家就把中國古代文論和美學歸納為詩性言說，以說明“由詩性思維方式和詩性文化精神為支撐”的中國美學體系的獨特性和豐富性［5］。中國文學由此表現出含而不露、富于彈性、模糊與不確定性等諸多特點，“詩無達詁”成為其文藝美學的理論訴求。對中國美學的這一特征，美國著名美學家托馬斯·門羅就發出了“中國的文論……充滿了朦朧的比喻”的感慨。不重知識而重生命體驗的詩道精神成就了中華的詩性智慧。

中國文化儒道互補，無論是儒家對倫理寧靜的追求，還是道家對山水田園的熱愛，都塑造了中國陰柔的民族性格，以含而不露、以柔克剛為君子標準，增加了變通的彈性。陰柔的民族性格使得中華民族在幾千年的思維發展中逐漸拋棄了邏輯分析方式，而趨于詩性思維，雖然孔子的“剛仁道”并舉，孟子的“威武不能屈”也曾顯現陽剛之氣，但是“有道則見，無道則隱”、“可以死，可以無死”都體現了中國哲學善于模模糊糊地把握事物整體及其聯系的變通特色［6］17－19。

而關聯性思維作為中國人思維的一個主要特征，探討直接、具體的感覺、意識和想象，乃是一種“隨意的類推過程”。古代中國關聯性思維對單一秩序的世界及邏輯的秩序世界的否定，表現出對真理之客觀性的相對冷漠。關聯性思維認為諸關聯并非是以邏輯上的P與非P的因果關系相聯系的，即P與非P并不能成為一個完整的世界，非P自己意味著P的暫時不在場［7］。這與模糊論就語言模糊特性的闡釋不謀而合，其觀點也否定了語言中非此即彼的排中律，而是依據模糊邏輯，運用無窮多連續值的模糊集合來研究語言，模糊集合即是一個非真假二值的模糊值的集合，并以多值為依據［8］，這就意味著與意象和比喻相關的模糊性、不連貫性進入人類思維。一切皆流、陰陽互補、善于從總體把握觀念的關聯性思維模式使漢語成為過程語言，為語言模糊表達提供了思維基礎，其意象群中的復雜語義聯想相互作用，產生了無限模糊的意義，造就了漢語無限的朦朧意境。

中華民族“信而好古”的特點又使得漢語較少創造新的詞匯和新的概念，而是對原有概念進行新的理解，致使漢語詞匯意義模糊、多義，孔子對“仁”的六種解說即是很好的例子。這就使得漢語的詞匯極富彈性，從而造成了漢語詞匯的意義不確定性、模糊性，其詩性特點凸顯出來。

（二）英語的理性訴求

比較而言，英語重邏輯、講分析、強調客觀等特點使其呈現出鮮明的理性特征。西方文化以陽剛為美，剛直、獨立雖源于其民族生存環境的惡劣，卻逐漸發展成為民族性格，從而塑造了剛直僵硬、缺少彈性的文化品格。以建構理性體系為核心的理性思維，強調區分、界定，“授理以釋性”，對概念或命題進行明晰地理解和解釋，追求事物的本質，表現出確定性、精確性、穩固性的特點。概念之間的邏輯關系要明確，意義要清晰，邏輯推理特征明顯。其語言思維模式也把確定、精準作為表達真理的唯一形式。柏拉圖的理性范式一直深刻影響著西方的理性主義哲學，18世紀以來的啟蒙運動和科學技術的發展更加強化了這一思維模式。近代西方哲學甚至認為，只有依靠理性的邏輯思考，才能掌握真理，因此，人們在任何事物上都要尋求本質的真理，都要總結和發現規律［4］4－18。林語堂在其《美國的智慧》一書中就把西方哲學概括為“思考不朽、自由意志、絕對真理、絕對本質、絕對物質”。西方精確、僵直的文化特色相對于流變不息的中國文學就會因其相對靜止而缺少靈活性［6］17－19。

“以己及物”的詩性情感推理方式與“授理以釋性”的理性思維在對待人與自然的關系上的差異也在各自的語言追求上顯現出來。中國文化熱愛自然，贊美自然，人與自然和諧共處，默契相安。曹植《洛神賦》中的“翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松”便是用自然之美來贊美人的風姿。莊子云：“天地與我并生，萬物與我為一。”此“物我同一”的思想將人的性格與情感傾注于物，又將物的姿態吸收于我，從而實現我與物的統一。中國美學從其詩性思維出發，將情與理高度融合，“正像鹽水一樣，無法把鹽與水加以析離”［4］4－18。而西方人對自然的態度是模仿自然。在西方美學看來，美之中人情與物理雖是缺一不可，卻并非融合，而是將人情與物理對立開來，強調美是感情的外射，感情機械地由主體進入客體，欣賞的只是客體的感性形狀，總是“想法在鹽水中提取鹽出來，把水蒸發掉。”由此，中西哲學在人與自然的關系上產生巨大差異：人與自然在中國文化中是和諧為一體的，正如中國畫中人物于自然山水之中的悠然自得；而西方哲學則強調人與自然的對立，美國當代寫實主義畫家懷斯的《克里斯蒂娜的世界》中少女與農舍的距離即讓人感到人力的有限。這幅畫恰好彰顯了西方哲學中人與自然的分隔以及人在與自然對峙中的無能為力。正因中華民族以天人合一、容萬物于一體為其哲學主旨，方有化物為情、托物起興、言微旨遠、虛實相生等美學追求，也才有“春風不度玉門關”所描摹的無限離鄉愁緒和“巴山夜雨漲秋池”的羈旅之愁［9］12。含蓄婉曲、情意深藏的模糊表達留給讀者無限的想象與惆悵，更加引人入勝，這是以直線性思維方式、從因果分析角度來界定理性的英語語言所無法體會與接受的，因為漢語的模糊美感再現導致了英語語言的哲學基礎的缺失。

二、詩性與模糊修辭審美認知

（一）模糊修辭審美特點

模糊修辭審美具有主觀性。文學語言美學意義上的模糊是源于審美主體出于自身的審美需求，并依據自身的審美體驗、出于審美角度而有意識進行的模糊修辭選擇。文學語言的使用者基于自身以往的豐富經驗和主觀感受，表現出了藝術思維的模糊性，并借用模糊修辭來展現內心微妙、復雜、變幻莫測的主觀意識［10］。模糊修辭因此成為加強文學符號表現張力的重要手段。在文學世界中，文學符號意義所構成的意象客體常以密集形式出現，表現為多組意象客體，從而形成既確定又不確定、既模糊又清晰的緊張關系，以營造朦朧的意境、含蓄的氛圍，并提供不盡的意味、紛繁的表象，以突顯其文學符號的審美特性［11］。模糊修辭因其多義性特點增強了文學的表現張力，其意義的把握與確定只有在流變中“用人的情感、意志去激活語言，用經歷、心境去補充語言，用聯想、想象去聯綴和具象語言”才能得以實現［12］，其美感傳達與接受都與審美主體的審美情趣密切相關，呈現出文學語言模糊修辭審美的主觀性。

模糊修辭審美又具有強烈的民族特性。模糊修辭運用的多寡因民族而異，表現出各民族在認知心理、認知習慣和認知方式上的諸多差異。不同文化語境中的受眾面對同一審美客體，其認知反應可能會截然不同。因此，模糊修辭審美認知和接受與民族審美心理密切相關，呈現出民族審美差異。華夏美學給予模糊修辭以極高的地位。季羨林先生在評價司空圖的《二十詩品》時就認為其“妙就妙在模糊上，（其所提供的）整體概念和整體印象（使）每個讀者都有發揮自己想象能力和審美能力的完全的自由”。李澤厚則認為審美理解最內在和深層的因素就是“滲透在感知、想象、情感諸因素并與它們融為一體的某種非確定性的認識”，即只可意會不可言傳的模糊表達，“審美中的認識是溶化在其他因素中的理解…經常是難以言喻的，這正是審美的妙處”［1］。然而，西方美學雖也承認語言的模糊性，認同美是個人情趣和美妙感受的表現，卻因其以邏輯理性分析為主的思維模式，重在授理以釋性的哲學思想，致使其美學思想體系也呈現出嚴格的邏輯性和分析性特點。黑格爾就將美的發展分為高低等級，判斷標準即為精神對物質材料的依賴程度，對感性的物質依賴越多，藝術形態就越低級，反之則越高［4］4－18。這種美學觀點實際上抽取了模糊修辭審美所依存的認知基礎，模糊修辭在英語即表現為支流地位。

（二）詩性的模糊修辭審美認知

對概念的不加界定成就了中華文學的模糊性，并形成了風骨、神韻、氣等文學概念，使得流變的文學充分發展。正是中華的詩性智慧使得模糊修辭成為漢文學主要表現手段。

根植于中國“一切皆流”的關聯性思維及中國哲學對整體性的關注，使得中國美學獨具俯仰宇宙的審美觀照，《詩經·旱麓》中的“鳶飛戾天，魚躍于淵”就從哲理上形象生動地道出了中國古代審美關照的民族特質：“上下察也”，即俯仰宇宙的審美觀照；“俯仰往還，遠近取與”，即是中國哲人以動態、整體、直觀來認知世界的方式，將自己融于天地之中，以飄瞥上下的流觀方式，從感覺出發，對對象做直接的觀察，通過聯想和體驗實現對宇宙人生的感悟。至《易傳》則明確提出了“觀物取象”、“立象盡意”兩大命題，即以形象化的修辭，運用比喻、象征等手法把“言不盡意”變成“盡意”。中國審美觀照強調“超越目觀的心觀”，即從自然物象引申出人文事象，其思維流程即為表象－形象－意象，其中表象是感性映像，形象為文辭表達，意象則為由感悟引發的聯想，也可表示為物象－悟－聯想，是目觀與心觀的統一［13］，并由此造就漢語言講求意境營造，借助形象描寫來展現藝術情調和境界，關注情與景高度融合后所體現的無言之美，含蓄之美。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣。”觀、感相互交叉、依附，“觀而后感，感而動心，心有所悟”。也正因為如此，中國許多美學思想即是以意象思維形式進行并一直保持，產生了眾多審美意象符號，其美學概念具有具象性、直觀性、意象性等特征，并兼具廣泛聯系、相互轉化的抽象概念特征，升華出一些諸如氣、勢、道、天、心等較抽象的審美范疇［4］4－18。

言近旨遠、一中見多是中國傳統文學語言的美學特色。莊子的《天下》篇說：“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以觭見之也”，就是說言辭要通脫，不設限制，不拘泥于形式，信筆由韁。依莊子來看，“言”只能表現“物之粗”，而“意”卻能把握“物之精”，言辭要隨“意”而變，據“意”而寫。這種“尚通脫”的語言特點對后世文學影響頗深，形成了漢語注重模糊表達的語言獨特性。

中國美學還講求妙悟。莊子的“聽之以氣”即為妙悟境界，它不同于西方美學的直覺，而是滲透了中國詩性智慧的獨特認知方式［14］。佛教自東漢傳入中國，與中國傳統哲學結合后形成的禪宗強調“不設文字，強調頓悟”，而另一派別密宗更是強調語言文字的神秘性，與漢語的模糊性切合起來，語貴含蓄即成為中華文藝美學追求。中國美學對悟性的關照即以人為出發點，概念與范疇皆由人的自由體驗而運用，表現為象征比喻的語言方式，導致概念的內涵模糊、難以把握，比如其意境、風骨等美學概念就難以在語言上加以清晰的言說。而西方哲學強調的物我距離，即隔開距離進行冷靜剖析，語言上則表現出鮮明的客體意識突出的特點［2］358－368。

陰柔的民族性格又使得中國人愛粉飾、好面子、注重含蓄性、喜歡外觀上堂而皇之的東西、追求形式美、文學中理想與現實交融，中國文學就呈現含而不露的多義性、模糊性［6］17－19。與之相反，西方人率直、外露，其文學也體現出剛直僵硬的文化品格，理想與現實分離，理性內容突破感性形式，語言上表現出明確、清晰的特點，偏離了模糊修辭的表述基礎。因其哲學注重形式邏輯，英語語言就強調形態外顯與形式完整，從而造成英譯漢文學作品“總是讓人狼狽”，“因為不得不把原來含蓄深藏的東西一一明白無余地說出來”［2］358－368。其實這種“狼狽”就是漢語模糊美感磨蝕。英語的先天不足導致了漢語模糊美感在英譯中的不可再現。

作為漢語文學語言的主要表現形式，模糊修辭與中華詩性思維相契合，其美感生成具有深厚的民族基礎，是全民族所能共同感受的。那么，在英譯過程中，從接受者的角度，其美感是否也能為英語持有者所感受，是否也能產生同樣的審美愉悅呢？

三、詩性于理性的消遁必然

修辭作為一種交際手段，是運用恰當的語言來表達思想，是對語言的美化。作為一種言語交際，修辭是說者與聽者共同組成的過程，因此修辭的研究也要注重探討受眾的接受。對修辭的研究使我們得出以下結論：修辭的目的是為了表達思想；最適宜的修辭表達方式受民族思想的影響，具有民族特色；修辭的使用受其民族語言表現手段的影響與制約；修辭格的選取是由其表達者的主觀意愿決定的，受使用者自身的審美取向的影響；修辭既定效果的實現同時受接受者的審美取向影響。由于審美互動雙方皆具有社會性，其審美體驗和審美接受雖呈現出使用者的個性特征，卻包含著群體的文化心理積淀，其群體的美學差異必定導致不同的審美體驗與審美接受。

（一）審美態度預設差異

借用語言學的“語用預設”，我們提出了“審美態度預設”概念，意在說明不同民族文化間的美感傳遞是以其原有審美態度為基礎的，即只有在兩民族對某一審美對象具有相同或相近的審美認定時，美的傳遞與接受才成為可能，即美是因為情感共鳴而得以傳遞，沒有共鳴亦即沒有美。蔣述卓在其文章中就結合歐陽修與宇文所安對賈島詩“鬢邊雖有絲，不堪織寒衣”的中西文化解讀，生動地闡釋了由于不同文化預設與審美預設所帶來的文化誤讀現象。出于與作者同樣的文化蘊含與積淀，歐陽修的詩評曰“就令織得，能得幾何”，深刻表達了他對詩人的同情；而宇文所安則嘲笑賈島“以白發織衣的對句過分夸張”，“雕琢過分以致露枝”［15］99。這充分說明了文化、態度預設對于解讀角度和解讀結果的重要性。宇文所安正是由于缺乏與賈島相同的審美態度預設，因而偏離了中國文化傳統，出現了文化誤讀。

人的審美感知是多種心理功能綜合協同的結果，包括感知、想象、聯想、理解、情感等多種交錯融合的因素，其中的聯想機制是模糊修辭實現的必要手段。人類依賴其聯想機制尋求事物間的相似點，使得本體與喻體在聯想中顯現出模糊性，以達到模糊美效果。聯想即是將美感意象遷移到無關美感的事物上，遷移就意味著美感標準的存在：審美主體的心理、情感、意志傾向決定其美感標準的認定。《文心雕龍》的《熔裁》篇講到“草創鴻筆，先標三準。履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要”，意思是行文前要先有一種情致，然后用具體事物來烘托這種情致，最后用適當文辭將內在情思合理表達出來。這再次印證藝術美感表現必然受其審美態度預設的影響，審美主體依照其美學觀點預設審美對象，進行審美體驗，然后形成審美接受。而漢英語因其所浸潤的美學訴求差異以及路徑的背離，在“設情以位體”的初始階段即顯現對審美預設差異，在以“文辭”外顯其“內在情思”的模糊修辭審美體驗與接受上呈現突出的民族差異性也就不足為怪了。

審美心理結構分為：一、審美情境注意：作為審美主客體間最直接的心理中介，只有進入審美情境注意心里闕的事物才能成為審美對象；二、審美心理時空：審美對象的感性材料與審美主體的心理要素要經過審美心理整合才能形成主客體融合的審美意象；三、審美人格傾向：作為主體的先在經驗，是主體在審美活動前的心理準備狀態［9］81。由此看來，主體對客體的選擇、整合與認知都與審美活動前的審美心理準備息息相關。哲學與美學的差異產生審美人格傾向的疏離，并導致對同一審美客體的審美體驗與審美接受的背離，體現在模糊修辭上，就會出現因為英語對模糊審美的心理準備不足而產生的漢語模糊美在英譯中的審美接受限度。

（二）審美體驗與接受差異

蔣述卓在論述對異域文化進行形象建構時提到，“（對異域文化）形象的建構必然帶有來自凝視者個人觀看角度，支撐凝視者思維方式的文化背景以及等著觀看凝視者的凝視的文化群體的需求”［15］99，以此揭示了因傳統差異導致的文學差異：以理性澄明為傳統的西方敘事文學和訴諸感性與情味的中國抒情文學在相互凝視過程中，必會依據其各自的審美體驗和審美接受來選擇各自的審美角度。以抒情為主的中國文學將情味看做是文學的美感與價值，而情味就妙在模糊上，即文本與讀者間的若即若離的關系。英語文學雖然承認審美的主觀性，卻強調主觀必須揭示真理，必須符合運作規律，必須真切、透徹地描述對象，這與中國文學的點到為止全然不同。英語的清晰、透徹，漢語的模糊、含蓄，正是審美預設差異導致了英語語言面對漢語模糊修辭產生了審美接受限度。

黑格爾將美看做是“永恒的理性”，審美也受客觀規律的限制。朱光潛先生對此提出了異議，他認為心靈的表現正因其最自由、最無限才成為藝術中最高的美，因為藝術的目的就在于表現超脫限制的心靈的自由［16］。關于美的爭論恰好說明中西方對于模糊修辭審美認知所寄居的哲學、美學基礎的差異：中國人善于把握全體，善于歸納，并以群體為主，因重悟性而表現出詩人氣質；西方人則是長于條分縷析，重邏輯演繹，強調個體，并因理性思維而更像個科學家［2］358－368。哲學、美學差異決定模糊修辭審美價值與地位的迥異，模糊修辭在漢、英兩語言中呈現出了不同的發展態勢。

（三）詩性消遁的必然

康德認為：一個事物被稱為是美的，并不在于事物本身的性質，而是因為它符合了主體的某種形式，從而引起了主觀上愉快的美感［17］。也就是說，在認定一個事物是美的時候，其實與該事物本身的存在沒有關系，其關鍵則在于審美主體在該事物的表象中看到了什么。美作為一個語言變量，是一個很模糊的概念，其審美信息生成的過程也是一種模糊思維過程，就接受者而言，其對美的接受過程正是對這種模糊思維的延續。從審美接受來說，中國傳統的接受美學是以模糊體驗為立論依據的。漢語無論從審美生成、審美體驗還是審美接受，都是以整體的、直覺的模糊體驗來進行的，因此其表達也就必須以模糊修辭為主。

根據波蘭美學家塔塔科維茨的說法，各民族美學思想基本上存在外顯與內隱兩種顯現方式，外顯的美學以邏輯形態和經驗性的理論表述為其特色；內隱的美學則是通過對藝術作品的分析從而提煉出蘊藏在藝術創作思想和藝術作品中的美學思想［4］4－18。內隱與外顯雖為各民族美學共有，卻因其哲學思想與美學思想差異而各有側重。追求含蓄、以“悟”為境的內隱式漢語，其模糊、朦朧、若即若離的修辭表達，對于以明晰、透徹為主旨的外顯式英語來說，則大大超出了其審美接受限度，其詩性的消遁也就成為必然。

四、結 語

有審美的眼睛才能見到美，或者說，有審美的準備才能發現美，即：只有在審美主體具有相同的審美體驗時才能產生相同的審美接受。雖然從接受美學的角度來說，審美經驗與作品之間必須存在一個“美學距離”才能激發讀者的審美體驗，但是如果距離太大且超過其理解限度，就會產生審美難以接受的結果。漢英語言之間因其哲學基礎差異、發展路徑背離，必然導致其審美體驗及審美接受的差異，體現在模糊修辭的美感生成與再現上則尤為突出，并由此在模糊修辭的漢譯英轉換過程中產生了難以逾越的美學距離，使得體現漢哲學的模糊美感在英譯中出現審美接受限度，其美感的磨蝕也就有其必然性了。

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The Erosion of Poeticality in Rationality：The Limitation of Aesthetic Reception of Chinese Fuzzy Rhetoric in English Translation

GUAN Hai－ou
（Jilin University，Changchun 130012，China）

Poeticality，the foundation of Chinese aesthetics，places much emphasis on the mental imagery and the power of understanding，which makes fuzzy rhetoric the main form of Chinese literary language，and causes fuzzy beauty to be the unique style of Chinese aesthetics.From the analysis of the aesthetic subjects’perception of beauty’s generation and reception，this paper reaches the conclusion that the aesthetic differences between poeticality and rationality are the root cause of the erosion of Chinese fuzzy beauty in English translation.And from the angle of readers’reception，the fuzzy beauty of Chinese poeticality will inevitably lead to the limitation of aesthetic reception for English readers.The erosion of poeticality in rationality has its philosophical and aesthetic source.

fuzzy beauty；poeticality；rationality；aesthetic attitude presupposition；aesthetic reception

H315.9

A

1001－6201（2011）02－0132－06

［責任編輯：張樹武］

2010－12－21

吉林省教育廳十一五資助項目（2007第484號）；吉林大學2009年基本科研業務費哲學社會科學研究項目（2009JC015）

關海鷗（1971－），女，吉林長春人，吉林大學公共外語教育學院副教授。