老莊藝術技巧論

孫殿玲

（沈陽師范大學文學院遼寧沈陽110034）

老莊藝術技巧論

孫殿玲

（沈陽師范大學文學院遼寧沈陽110034）

老莊哲學本意并非論藝術技巧，而是論“道”。“道”是他們為實現現實生活中不能實現的自由而找到的一種實現精神自由的方式。先秦學術文、史、哲不分，老莊的藝術技巧理論就融匯于其道學思想，其本體是其哲學范疇之“道”向藝術層面的演化。老莊沒有直接論藝術技巧，但其道學處處展示著如何實現自由的技巧和方法，對文藝創作技巧產生直接影響，甚至相通。“道”之“無”的特性揭示了藝術技巧的本質與表現形態；通過無目的而達到目的技術創造論闡發了藝術創作主體理論，觸及了藝術技巧的實質；“道”的社會實踐性理論闡發了藝術技巧的社會實踐基礎，并論述了背道的藝術技巧反面存在。因此老莊的“道”技論也就演變成了藝術技巧論。

老子；莊子；藝術技巧；道

“技巧”一詞源于希臘語“伶俐”，原意是指能完善掌握縱跳、平衡和力量的人，是動作的特征，屬于“方法”范疇，主要指對一種生活或工作方法的熟練和靈活運用。這是技巧的特性。從深層看，技巧是技術創造上的規律遵循，是創造主體順物自然的高超技藝展示，是一種藝術和美的境界顯現。因而，技巧也屬于藝術和美的范疇。藝術技巧是藝術技法的獨特運用，是對藝術規律的獨特把握，是對藝術內容充分表現——形式美的創造［1］。這個理論的根源可以追溯到老莊哲學之“道”。先秦學術，文、史、哲不分，老莊的文藝理論和思想，就融匯于其哲學、政治等思想中，藝術技巧論就是其一。老莊論藝術的言論不多，就是少有論及的藝術言論，也非刻意為之，而是用以闡發他的哲學、政治等思想，但他的關于哲學、政治思想論中卻觸及了藝術技巧問題。老莊沒有告訴我們藝術技巧是什么，但從其著述，特別是《莊子》中處處顯示出技巧內容，對文藝和審美創造產生了直接而深遠影響。老莊從哲學高度闡釋了技巧的本質、表現形態及表現方法，較之一般藝術技巧論更深奧、更玄妙，也更有指導意義。老莊的技巧雖稱之為技巧，其實是順其自然，技藝創造不違背規律。莊子講“道通”，老莊的技巧論同樣適用于藝術創作，最美的藝術也是高超的藝術技巧創作。因此，藝術技巧是老莊技巧論向藝術的演化。

一、無技之技：藝術技巧的顯形形態

老莊并沒有直接論述藝術技巧，而是論“道”。他們的藝術技巧論由其哲學之“道”生發而來。在老莊那里，“道恒無名”［2］3，其特性為“無”：“視之不見，聽之不聞”［2］52－55，難以用具象把握，類似的概念如“虛”、“沖”、“希”都是“道”的各種表現。但“道”之無并非虛無不實，空無一物，只是不可言傳，不可形容而已。它是宇宙萬物的本源，是“玄牝之門”，而且作用也特別大：“神天神帝，生天生地”［3］181，但最后也要“復歸于無物”；即使它不斷地逆向運動，也不著運動之痕。可見，“道”是一種至善至美的藝術境界。“道”生萬物不見造物之功，這是“道”之巧。推及人的創作活動，凡是巧奪天工的任何技術創作都合乎各自之“道”，都達到了藝術境界。高超的藝術技巧也是這樣，運用了技巧，卻運用得天衣無縫，了無痕跡。在莊子的著述中，有許多關于審美和藝術創作方面的事例，都是在述說這個道理。對于藝術創作者來說，主體如果按照美的規律進行創造，就能達到“道”的境界。這是藝術創造之道，也是藝術創作的奧秘。因此，他的哲學之“道”演化到藝術創作領域就演化成了藝術技巧。“道”是藝術技巧的本體。

老子政治上講“無為而無不為”，“無為”的目的是要達到“無不為”，但不留“為”之痕。這需要技巧，“大巧若拙”，真正的巧“覆載天地雕刻眾形而不為巧”［3］203，這就是道家最高超的技巧。由此，老莊的“道”之巧變成藝術技巧上無巧之巧。

老子認為，人的創造要借用技巧，但要用得天衣無縫。“善行無轍跡，善言，無瘕謫。”［2］108其精神實質是，善于運用技巧的人，做什么都不留造巧之痕。這說明落實到實踐中，道家也講技巧，但講“善”用技巧，最終要歸于看似無技，按照宇宙恒定的規律，隨物而化，即有“主宰”，“可行已信，而曲子其形，有情而無形。”［3］46這里的“無形”，是一個哲學范疇，演化到美學層面就變成了無技之技，說明真正的技巧看不見形跡，也表現為“無”，“天地有大美而不言”，“辯雖雕萬物而不說”，“功成之美無一其跡矣”［3］823，大自然的運行，不見任何技巧，這是最高的技巧。人的創造也是一樣，莊子認為，人在創造的一開始，總是按照對象規定有意摸索技巧，一旦掌握了事物的規律，則才放棄感官，用心去做，像有什么東西在冥冥之中指使一般，技巧就不再成為繩縛。《莊子》中提到很多技藝高超的技藝創造活動：工棰旋而蓋規矩，駝背老人捉蟬“猶掇之也”，庖丁解牛“游刃有余”等，輕松自如，自然而然，見不出他們在運用什么技巧，但都達到了藝術境界。這是真正的巧。

莊子雖不是說藝術創作，但正契合了藝術技巧的實質。藝術創作也講技巧，高超的藝術技巧本身無巧，表現為無技之技。這正是藝術創作之道，老莊之“道”之技的理論已闡述了這樣一個普遍性的道理。在方法論上，其實質是無法之法，在技巧上是無技之技。因為藝術創作具有獨創性的品格，不見哪個藝術家能將自己的真正的創作技巧傳之于他人，能說出來或者是能學去的也就變成了技術套子了。所以，所有的藝術家一生都在不斷地進行新的技巧探索。這是莊子的“道”之技引發的一個文藝理論觀點。這正是莊子崇尚自然的文藝美學觀的藝術體現。老莊關于技巧的理論就成了藝術技巧創作的理論依據和啟示。

二、忘技之技：藝術技巧的主體訴求

從著作的字面意義上看，老莊不主張運用技巧，但其字里行間無不滲透提倡運用技巧。莊子認為，運用技巧就是最后要忘掉技巧，做到“游”，而不是一味地玩弄技巧，或為囿于技巧。津人操舟若神，庖丁解牛游刃有余，都是“忘技”的結果。所以，無技之技不是無技巧，是不見主體用技巧，這種技巧已超越了一般技巧，是忘技之技。老子在他的著作中，給世人提供了創造人生、社會、物質、精神的最巧妙的辦法、最高超的技巧。

老莊的“忘”技論對藝術技巧的啟示是：文藝家只有在創作之前，忘掉技法、工具、形式與手段的存在，甚至“忘己”，使內心徹底虛空，才能創造出杰作。這也是老莊引發的文藝創作心理理論。如何達到忘？就是把全部的功夫都推到人的內心當中去，忘掉自我，忘掉對象，“神與物游”。老莊特別強調，人無論做什么，首先要保持虛、空，排除內心與“道”不合的因素，去容納更多符合“道”的元素，包括技巧。《莊子》中操舟“若神”的津人忘掉了水的威脅，“旋而蓋規矩”的工捶忘掉了自己手指的存在。關于藝術創作的典型例子就是“梓慶削木”。梓慶制造樂器，做出的樂器“驚猶鬼神”，是他齋戒了數日，蕩滌榮辱等一切世俗觀念、唯樂器存在的結果；給宋元君作畫的“解衣般薄者”，超越了藝術形式與藝術手段本身，“射虎者，見虎不見石；斬暴蛟者，見蛟而不見水。是知萬物可以虛，我身可以無。”［4］進入“忘”的境界。對藝術創作者來說，要達到高超的技巧，必須在實踐中忘掉手中之筆。“這種‘忘身’的狀態，如果是在藝術創作的過程中，實際上就是靈感的狀態。可以‘忘身’，自然會‘忘筆’、‘忘手’。……這也是藝術創作中的‘道法自然’，是藝術上的‘得意忘言’。”［5］“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也”［3］492，從藝術實踐上看，凡是成功的藝術家都不受技巧限制，忘掉了有意在表現感情，按照事物自身的邏輯去創作作品，任情感自然流淌，與作品中的人物同呼吸、共命運，不摻雜任何功利目的。從這個意義上說，“道”之技演變成美學意義上的藝術技巧。因此，老莊創造技巧論是藝術技巧創作的哲學基礎。

但是實質上，藝術創作技巧不是任何人為的外在附加和綴飾，而是藝術創作的合規律性。老莊的藝術技巧論是“道”向藝術領域的外化。莊子認為，“進乎技”的創造沒有別的竅門，就是“順應道”，“以天合天”，自然而然，不違背事物的自然屬性。這是藝術技巧創造的本質。“以天合天”有以下幾種表現：

第一，符合對象的內在規定性。老莊的技巧論并不神秘，在他們看來，按照事物的內在規定性進行創造就是一種技巧。“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”［6］宇宙間的各種事物，形狀、變化雖千差萬別，但各有其內在規定性。如果按照一種模式去對待，必造成對對象的傷斫。莊子認為，萬物皆有始終，最終在“復歸于樸”。人的創造不管多么巧妙，最終要符合“道”。符合“道”就是符合客觀事物的自然屬性或內在的規定性，不可有人為機巧。莊子在很多寓言故事中講到了技術創造要符合對象的內在規定性與創造高超技巧的重要性。例如，庖丁解牛要“依乎天理”、“因故自然”，絕對不能任意而為；木匠做樂器，雖然也要對木材進行改造，但也要“觀天性”，“以天合天”，遵循樹木的內在規定性，凡是違背事物內在規定性的“則已”，以避免破壞了它的美。在莊子看來，這就是一種高超的技巧。因而老莊的技巧雖高深但并不神秘，是合乎情理的妙造自然。

第二，任其自然而物化。莊子崇尚自然的審美觀體現在人類的各種活動中，包括藝術創造活動。根據莊子的觀點，宇宙間的一切活動都有要以表現人間的世事為對象，人的行為也是審美觀照對象主體和客體，但人的創造必須合乎自然之理。藝術創造活動是人類創造活動的一部分，藝術所表現的對象仍然要以人的活動為中心，但更要“順之以天理”、“應之以自然”。莊子在《天運》中講了藝術技巧的創造與順其自然的關系。皇帝演奏的音樂是關于人間世事的，但他以大自然的四季變化來表現，“調理四時，太和萬物”，以大自然的“一盛一衰”來象征人間“武經倫經”，不見人為的痕跡。音樂的長短、強弱、高低變化一切都與大自然的春、夏、秋、冬四時的變化而不斷調整，“達于理而隨于命也”，不拘守固定的聲律。對于創造主體和欣賞主體來說，“天機不張而五官皆備”，創造主體忘記了自己在演奏，以無為之心去感受天籟之音。欣賞主體忘記了自己在欣賞音樂，好像“天地與我并生，萬物與我為一”，猶如莊周夢蝶，不知何者為我，何者為物。不論創造主體還是欣賞主體都獲得了極大的愉快和滿足。因而欣賞音樂的人，“始聞之懼，復聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得”，感覺不到音樂演奏者運用技巧，其實演奏者的技巧就是運用了技巧卻看不到技巧運用的過程，表現自然，自然而然，自身融入自然，最終達到了自然的結果。莊子這個文藝思想符合藝術創造實際。這是莊子崇尚自然觀在藝術領域的充分體現。

第三，專心于對象。藝術創造是主體體悟的過程，也是主體向客體灌注生命的過程、主客體相契合的過程。這僅靠技術是不夠的，還需要臨場的心神專注。“用志不分，乃凝于神”［3］472，就是形象的概括。老莊特別強調精神的專一對審美與藝術創造的意義。老莊認為，在實踐中，面對對象，只要精神不外騖，沒有什么不可把握或難以把握。莊子用寓言故事，生動、形象、具體地說明了“凝神”對審美創造的重要意義。《知北游》駝背老人捕蟬雖經長期訓練，但在具體的捕獵過程中也“若橛株狗”，“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”，表現出高超的捉蟬技巧。庖丁盡管有了19年的解牛經驗，但操作時“每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微”，十分專注，不敢大意，因而他解牛如同音樂舞蹈表演，把一般的技術創造提升到藝術境界。這些事例雖然不是論文藝，但其普遍性道理對藝術技巧有直接意義。可以說，老莊的技巧論與藝術技巧相通。

第四，法天貴真。實際上，藝術技巧的本質是真情實感的流露，就是莊子所謂的“真”，即無世俗、人為的矯飾的主體自然本性純真。老莊主張“法天貴真”，“真”是道的外顯，“真者，精誠之至也”，“真悲無聲而哀，真怒未發而威”［3］823，真就是合乎大“道”的情性，不矯情，棄虛假。梓慶做出的樂器“驚猶鬼神”，因這他齋戒幾十日，這說明技巧來自“真心”。這正是藝術創造必須遵循的原理。真是藝術的生命，藝術上的真表現為藝術家的真情實感，藝術表現中的真合乎生活情感邏輯。藝術創造的關鍵所在，就是抒發真情性，真實感人。這就是藝術上的高超技巧。莊子描寫的“真畫者”，不像其他畫者，先拜帝后調墨，而是“解衣般薄”，揮毫潑墨。他描寫了“真畫者”創造的自由狀態，這是超凡脫俗的真。受道家影響，藝術上主張表現真情實感就成了中國文藝思想的一個傳統。在文藝創造史上，技巧高超的藝術作品恰恰是表現真的作品，不矯飾，不雕琢。所以“法天貴真”的美學思想正是藝術創造所遵循的。

三、施技用技：藝術技巧的實踐基礎

莊子認為，真正的技巧并非與生俱來，須有一個由“技”而“進乎技”的過程，那就是要進行長期不懈的技能與技巧的鍛煉，施用技巧，使內在有意識向無意識的轉化，由“技”而“進乎技”。老莊肯定了長期實踐對美和藝術創造的重要性，也就是肯定了技巧的實踐性。老莊學說所闡述的理論常屬于形而上層面，尤其是老子，但他們的論說，明確地把實踐與“道”的無為性聯系起來，強調了長期鍛煉對“進乎技”的重要意義。莊子特別提到審美創造者，其高超的技藝都與長期的實踐密不可分。特別指出的是，莊子筆下高超的技巧者，幾乎都是普通的技術工人，按照今天的理解，都不是技術天才，但都在創造中表現出高超的技巧，這與他們的長期鍛煉分不開。庖丁能“目無全牛”，與他解牛19年、殺牛數千頭分不開；駝背老人捕蟬“猶掇之也”，也有“累二丸而不墜”到“累五丸而不墜”的艱苦訓練過程；斫輪的扁干了70年，錘鉤老人做了20年。可以說，高超的技巧都來自實踐。手工藝是這樣，藝術技巧的獲得也是如此，“精神的物化通過長期實踐，可以轉化為技藝上的物化”［7］。藝術技巧的獲得需要長期的社會實踐鍛煉，不管他多么有天分，必須經過長期的積累和鍛煉，正如屠格涅夫所說：你要逼著你自己每天伏案工作兩個小時，沒有別的捷徑。這是藝術創造之道。這也是實踐證明了的正確道理，這說明藝術技巧并不神秘。

后世很多文藝理論家和美學家都論述了創造主體的條件，如“虛靜說”、“童心說”等，強調創造的審美心境對藝術技巧的重要性。這個美學理論發端于莊子的審美心胸理論，根源在于老子。莊子認為，要達到高超的藝術技巧，就要“無所待”。在莊子看來，絕對的自由的創造，不依賴外界任何事物，“忘乎物，忘乎天”、“忘己”，抱著功利目的都是“有所待”，不是真正的“逍遙游”，影響技巧的創造。根據“有所待”的內涵，它有兩種表現形態：一是雕琢。雕琢即是將不合乎對象屬性的東西附贅于對象，或文飾對象。對于技藝創造來說，是“駢拇枝指”、“余食贅肉”，畫蛇添足，不但不能為對象增添光彩，反而會破壞對象的本真和自然之美。老莊在追求上不求“文以待形”，認為那些“飾羽而畫，從事華辭，離實尚偽”，根據他的意思，就是雕琢對象，其實不美。莊子論及藝術時強調，片面追求音樂形式或內容的華美文飾，無美可言，只能導致藝術的衰落，“鐘鼓之音，羽旄之容，樂之未也。”二是摹仿。在人的技藝創造中，莊子主張隨物而化，順其自然，反對因循守舊，“亦步亦趨”，他說，任何事物的創造“不矜于同”，即不貴在相同，前人這樣做，你也這樣做猶如邯鄲學步、東施效顰，不加分析地盲目效仿，導致對對象的破壞，毫無創造性。

老莊以上觀點，同樣適用于藝術創造。藝術創造是創造性勞動，也是人追求精神自由的一種方式，高超的藝術技巧的追求成了所有藝術家追求的最高目標。而那些受現成的技巧或規矩束縛一味地進行雕琢、摹仿者，毫無創造性。對創造主體來說，受功利的驅動，滿心是非利害的打算，以非審美的心態創造，不利于藝術創造，這也是造成藝術模式化、公式化和不真實或空洞、干癟的原因。老莊在哲學的高度上已涉及這個問題。實踐上，莊子是運用藝術技巧的高手，他說理、論事都巧用文學的形象、虛構、夸張的藝術形式，逼真、生動、形象地表達自己的看法，顯露了高超的說理、作文技巧。

由此可見，莊子的哲學問題已延伸至文藝美學問題，涉及了音樂、繪畫的創造，提出了藝術創造方面最高超的藝術表現問題，這和他的以“道”為核心的自然觀一脈相承。可以說，最高超的藝術技巧是“道”的境界的外顯，“道”本身的虛無性，生發了高超的藝術技巧的“無巧”的表現形態與魅力。這也是老莊技巧論的美學意義所在，后世的文藝創造都能找到道家藝術技巧的因子。

［1］杜書瀛.文學原理——創作論［M］.北京：人民文學出版社，2001：390－396.

［2］朱謙之.老子校釋［M］.北京：中華書局，1987.

［3］陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983.

［4］譚峭.化書：卷一，道化·射虎［M］.上海：上海書店，道藏，第23冊：590.

［5］潘顯一.“忘筆知書”：道教藝術技巧論［J］.社會科學輯刊，1997（4）：131.

［6］周偉民，蕭華榮.《文賦》《詩品》注釋［M］.鄭州：中州古籍出版社，1985：20.

［7］莊大鈞.論道學中的文藝思想［J］.管子學刊，2007（3）：86.

On Artistic Skills of Laozhuang

Sun Dian－Ling
（College of Literature，Shenyang Normal University，Shenyang 110034，China）

Taoist philosophy argues“Tao”rather than artistic skills.“Tao”is a way for them to realize spiritual freedom that they can not be achieved in real life.Taoist theory of the artistic skills integrate its Taoist thought.It is a reflection and extension from philosophical category of the“Tao”to the artistic level.Laozhuang doesn’t discuss directly artistic skills，but there are many skills and methods of literary skills to achieve freedom everywhere to create a direct impact even connected.“Tao”reveals nature of artistic skills.Technical creation explains the man theory of artistic creation，and touches the essence of artistic skills.“Tao”theory expounds the social practice of art techniques based on social practice.Body of“Tao”practical theory elucidates that artistic skills are based on social practice.Laozhuang’s“Tao”becomes the artistic skills theory.

Laozi；Zhuangzi；artistic skills；Tao

B223.1；B223.5

A

1001－6201（2011）02－0097－04

［責任編輯：張樹武］

2010－10－28

遼寧省社會科學規劃基金項目（L08DZW013）

孫殿玲（1967－），女，遼寧沈陽人，沈陽師范大學文學院副教授。