作品結構與形式美探論

劉穎

作品結構與形式美探論

劉穎

結構是文章形式的重要組成部分。而文章的結構美，又是文章形式美的重要構成要素之一，直接關系到文章思想內容的表達和各個形式要素的排列組合。它的審美價值的高低在很大程度上決定著文章總體價值的大小。認識作品結構的美學特征，按照美的規律去組織結構，是提高文章審美價值的一個不容忽視的問題。

文章結構；形式美；審美價值；藝術組合；規律

凡是好作品，無論內容還是形式，作者都要經歷一番艱苦的藝術構思過程。而就其作品的形式方面——作品的總體設計和藝術組合構架，又絕不是一個無足輕重的問題，可以說沒有組織材料的結構，就沒有作品。

結構是文章形式的重要組成部分。劉勰所云：“若筑室之須構基，裁衣之待縫緝”，說的就是結構，是把一篇文章所有內容要素與形式要素聯結為一個整體的重要手段。從這個意義上說，沒有結構就沒有文章。而文章的結構美，又是文章形式美的重要構成要素之一，直接關系到文章思想內容的表達和各個形式要素的排列組合。它的審美價值的高低在很大程度上決定文章總體價值的大小，也可以說，沒有結構美，就會使文章總體架構減色，削弱文章的美學價值。因此，認識結構的美學特征，從美學的角度去分析研究結構，按照“美的規律”去組織結構，是提高文章審美價值的一個不容忽視的問題。

在不同的文學體裁中，結構好比是“水泥”，它能根據作品的內容，把形式的一切因素有機地粘在一起，使作品的內在機制更趨于合理，把內容和形式有機地統一起來，從而更深刻地表現作品的主題。

上面只說到了問題的一面，即總體設計和藝術組合的重要性。那么，如何使總體設計趨于合理？如何把散亂的客觀生活的畫面，經過藝術的組合更臻于完善？這又是問題的另一面?！都t樓夢》第四十二回“蘅蕪君蘭言解疑癖，瀟湘子雅謔補余音”，有一段關于惜春畫大觀園的情節描寫，其中寶釵對如何作畫有一段精彩的論述，這段議論就如何理解作品結構的總體設計和藝術組合，能給我們一些啟示。她說：“……這園子卻象畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你若照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該藏該減的要藏要減，該露的要露，這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣?！膊迦宋?，也要有疏有密，有高低，衣褶裙帶，指手足步，最是要緊……”這里寶釵論的雖只是作畫的要領，然而確實也可以從中悟到關于作品總體設計的一些道理。寶釵所講的不外乎是針對畫中人物、景物的安插和布局，指出如何畫好園子。而構思一篇作品，考慮作品的總體安排，又何嘗不是如此呢？如何從總體設計上把作品安排得和諧、均衡，實現多樣統一，從而在設計的深層結構中表現出作品的內在機制，這是頗費匠心的。

文章的結構，不是各部要素的機械組合，而是協調統一。要求文章各組成部分的比重、比例、對比、起承轉合，都應協調統一，自然和諧，做到結構的勻稱美，結構比例合理、協調。所謂結構合理、勻稱，意指文章結構比例關系安排得當，要求文章的總體與局部、局部與局部之間構成勻稱的比例關系，給人以平衡、飽滿、凝重之美感。比例的破壞和失調，會導致勻稱美的消失。如果一篇文章的段落層次多寡懸殊、或虎頭蛇尾、或頭重腳輕、或局部突起，引起總體與局部、局部與局部之間的比例失調，都會破壞文章形式的勻稱。

總體設計是作品的框架，是宏觀處理。猶如一項建筑作品的框架結構，它是建筑的總體和骨干。它要從布局上給人以總體形象美。作為一篇作品亦是如此。諸如如何擬制標題、設計開頭結尾，如何確定內容的詳略，都需要有一個總體考慮。這個總體設計雖然從宏觀角度講，必須為突出作品的主體服務，但美的形式也是內容所要求的，所以只有總體形式美，給人以新穎、巧妙之感，才更能增強作品的感染力。

在總體設計上，首要的問題是要做到八個字，即：嚴密不漏，完整統一。所謂嚴密不漏，就是對比較復雜的內容、眾多的頭緒、紛繁的線索，要加以梳理和溝通，要特別注意上下、左右、前后、內外的聯系，避免前后矛盾，上下脫節，左右相撞，內外失調。仍然以惜春作畫為例，像寶釵說的那樣，寫人物，指、手、足、步都很緊要，不能在作品前面出現過的人物到后面就無影無蹤，或者是前面沒有提到過，后面就出現了而沒有補敘，使人感到突兀和離奇。寫人物是這樣，寫事件亦是如此。以文學作品而論，無論是洋洋百萬言的鴻篇巨制，還是短短幾行的抒情詩，都要像畫畫兒一樣地縝密，既要講究峰回路轉、波瀾壯闊的氣勢，同時也要有緊密無間、天衣無縫的細致。也就是要做到瞻前顧后、嚴密不漏。清代戲劇理論家李漁在論及戲劇結構的嚴謹時曾說：“其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成，剪碎易，湊成難。湊成之功，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣?！边@里論的是戲劇的結構，然而其他樣式的文學作品亦是如此。所謂完整統一，就是說從總體上看，要做到結構完整、格調統一。上面所論述的是總體設計方面的事，至于如何更好地從形式上去體現，保證總體設計的完成，則是屬于藝術組合方面的事情，即進行微觀處理。那么怎樣理解藝術組合的構架呢？明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“文字最忌排行，貴在錯綜其勢?！逼湟馐钦f調遣材料，安排結構要講究藝術性。文無定法，同樣的主題，由于總體設計的構想不同，組合方式的差異，產生的藝術效果就不一樣。其中好的藝術組合構架，更能使作品的思想內容富于感染力和使主題更加鮮明、突出，從而收到好的藝術效果，體現作品結構的形式美。

藝術組合的方法是有規律可循的。這些組合方法是開合法、抑揚法、濃淡法、虛實法、張弛法、縱擒法、疏密法、斷續法、動靜法、正反法、點面法等。本文僅就前四種方法略作說明。

一、開合法

為了使文章跌宕起伏、錯落有致，行文時作者時而開放、時而收攏，有開有合，這叫開合法。如余秋雨的散文《鄉關何處》，文章開篇并沒有直接寫自己的家鄉，而是先解題，從唐代詩人崔顥《黃鶴樓》一詩說開去；然后談到寫下中華第一思鄉詩的李白為何總也不回故鄉，其異鄉體驗與故鄉意識的深刻交糅，漂泊欲念與回歸意識的相輔相成，使其一生都避著故鄉旅行，避一路，想一路；接著寫到艾蕪的《南行記》，一聲呼喊道盡了回歸也道盡了漂泊；又接著寫到冰心的散文《我的家在哪里》，說明了只有遠行者才有深刻意義上的家；最后才寫到自己的家鄉浙江省余姚縣，而在這一節中，作者在寫到兒時和伙伴到上林湖玩，湖中有很多瓷片和陶片經過湖水多年的蕩滌，邊角的碎口都不扎手了，孩子們把碎片向水面平甩過去，平靜的上林湖犁開了條條波紋，波紋重歸平靜，碎瓷片、碎陶片和他們所連帶的秘密全都沉入湖底。這里作者埋下了一個伏筆，使讀者對上林湖產生強烈的好奇，想探究湖底碎片的秘密，下文作者寫到去日本時遇到兩位日本陶藝專家，想來中國考察古代陶瓷，居然是去“上林湖”，在這里才揭開了上林湖的全部秘密。原來這里就是名垂青史的越窯所在地，從東漢至唐宋分布過一百多個窯場，國際陶瓷學界稱上林湖為舉世罕見的露天青瓷博物館。這樣幾開幾和，經緯縱橫，跌宕變化，收到引人入勝的藝術效果。

二、抑揚法

為了使作品跌宕有致，對所描寫的事物采取如欲揚之卻先抑之，如欲抑之卻先揚之的寫法叫揚抑法。這種寫法中給我們印象最深的當屬《荔枝蜜》，作者對蜜蜂的描寫就是采用先抑后揚的寫法，使得作品曲折有致。作者對蜜蜂辛勤采花釀蜜的精神本來是由衷贊美的，但作者偏不去直接夸贊，而是先寫過去自己對蜜蜂懷有成見，感情有隔膜，因此對蜜蜂不太喜歡。盡管如此，作者對蜜蜂的贊美仍然是情不自禁地流露于筆端。這里的先抑正是為了揚，看似貶，實是贊。

三、濃淡法

所謂濃淡法意指行文的繁簡而言。該繁則繁，該簡則簡。“有時用簡，惜墨如金；有時使繁，用墨如潑”。如《水滸傳》“林教頭風雪山神廟”一回，寫那紛紛揚揚的漫天大雪時，只一句“那雪下得正緊”。一個“緊”字，境界全出。同是一部《水滸傳》在“魯提轄拳打鎮關西”一回中，把拳打鎮關西的過程，卻寫得痛快淋漓。作者不惜筆墨，從味覺、視覺、聽覺去寫，通過強烈的渲染，把魯智深伸張正義，懲罰惡人的精神突現出來。

四、虛實法

作品不去正面表達或描寫人或物，而是從側面烘托，采取虛實的寫法。這種組合方式，有意強調了虛寫的一面，用虛寫輔助實寫，虛實結合，使行文更富于變化。人們所熟悉的《陌上?！烽_頭一段就是很典型的虛實結合的描寫法。詩的開頭除了從正面直接描寫羅敷的美貌之外，還通過側面烘托，從行者、少年、耕者、鋤者的神態反映中間接描寫了羅敷的美貌。而這種側面的烘托，往往收到正面描寫所達不到的藝術效果。

由于內容不同，組合的方法亦有所不同，根據內容的需要，這些組合方法有時也可以綜合交叉使用。

綜上所述，筆者認為，關于作品的形式問題，雖然已論述頗豐，但如何從作品的總體上進行宏觀把握，從藝術組合構架上進行微觀處理，追求美的形式，不斷探求新形式，使之更好地為作品的內容服務，仍不失是一個重要的研究課題。

（作者單位：長春廣播電視大學）

［責任編輯：張樹武］

H05

A

1001－6201（2011）02－0218－02

2010－11－16