傳統鄉村社會的抒寫
——太行山的秧歌小戲

⊙王榮花［河北大學歷史學院， 河北 保定 071002］

傳統鄉村社會的抒寫
——太行山的秧歌小戲

⊙王榮花［河北大學歷史學院， 河北 保定 071002］

太行山的秧歌小戲是產生于太行山區民間的鄉土藝術。其產生、發展、興盛與鄉村社會有著直接而緊密的聯系，較真實地反映了太行山鄉村社會生活的多元圖景，具有重要的社會文化價值。相較于精英階層參與的傳統大戲，鄉民創造的秧歌小戲與鄉村社會的關系更為親密。由于小戲較少有官方介入，更多地體現出民間文化與鄉村社會的良性互動。

秧歌小戲 太行山 鄉村社會

一、“小調——歌舞——戲曲”：秧歌小戲的形成軌跡

秧歌，原是流行于我國農村的一種民間藝術，它是一種土生土長、普及面大、廣泛流傳的民間藝術形式。秧歌與秧歌戲是有區別的，秧歌是一種民歌小調，伴有一定的舞蹈動作，是農民在節日歡慶時的一種游藝性化妝表演。秧歌戲則是在此基礎上產生，是農民用秧歌小調的形式來演唱故事，使原來帶有歌舞性質的秧歌逐漸戲劇化，最后發展成為用民歌小調在舞臺上表演的民間小戲。習慣上，人們把秧歌戲亦稱作秧歌。秧歌是由鄉村民眾自編自演的一種民間小戲，是融小調、雜說、歌舞、戲曲為一體的小型綜合藝術。秧歌戲有說有唱，載歌載舞，生動活潑，富有表現力，且有動人的故事情節，大多短小精悍，格外受到農民歡迎，因此在抗戰爆發以前，是鄉村民眾主要的文化娛樂生活形式，占據了鄉村民眾生活的重要地位。它們不僅僅是鄉村元宵節社火的組成部分，更在鄉民的日常生活中發揮著多種作用。除單純的娛樂之外，民間小戲還為鄉民情感的宣泄、身份的彰顯、人際的交往甚至商品的流通提供了渠道和空間。秧歌因其表演形式和內容的大眾化與鄉土性，成為真正意義上的“民間”藝術形象。

在太行山區鄉村，秧歌流傳最為廣泛。“襄垣秧歌”、“武鄉秧歌”、“祁太秧歌”、“壺關秧歌”、“沁源秧歌”、“涉縣秧歌”、“武安秧歌”等秧歌種類在太行山廣泛流布。太行山區的秧歌，其源流大都無文字記載，據一些老藝人的口傳，多源于鄉村元宵節的鬧“社火”。如襄垣秧歌，其起源大約是在明萬歷年間農村開始的正月十五鬧元宵，也就是鬧社火（社火即紅火）。每逢元宵節前后，村里掌管三官社的人牽頭組織村里的人鬧娛樂，形式多樣，內容豐富，有“高蹺”、“旱船”、“龍燈”、“跑驢”、“挑高”等民間舞蹈，還有供大家玩的“八角鍬”、“車溜鍬”、“黃河燈”、“喝一壺”等游戲形式，十分熱鬧。到明末清初，人們把平時哼哼的民歌小調和勞動的夯歌結合起來，配上詞句（大都是自己編的慶賀豐收的喜慶唱詞），進行就地演唱。在演唱時又配上鑼鼓點，后來又編小故事唱詞，形成一種演唱形式，都叫鬧秧歌，也叫鬧社火、鬧紅火。幾個人在中間又打又唱，周圍觀眾觀看，所以襄垣秧歌是由當時歲時節令民間歌舞發展起來的，秧歌由此而得名。①開始是“挑高”，“挑高”是一手搖響環，一手打雨傘，見景生情，即興作詞，二人對唱，一唱一和的娛樂形式。后來把“挑高”與本縣曲藝《小鼓板》《鶯歌柳》唱腔互相滲透，唱出一種新調《干板秧歌》。清乾隆年間（1736—1795），《干板秧歌》加上呼胡伴奏和打擊樂器，唱故事、唱人物，出現行當角色，發展成地圪壘（廣場）秧歌。清咸豐年間（1851—1861），出現了善福旦田維、下良旦趙滿有、西營丑趙黑旦、元頭生李改成、白楊嶺村三花武根慧等一代名流，把地圪壘秧歌搬上舞臺，組成同樂會、自樂班等半職業性秧歌班社，增添了簡單服裝、道具，形成地方劇種。光緒十年（1884），由上良藝人王福鎖發起，集中西營、城底、上良、下良、白楊嶺、韓莊、店上、元頭、泉溝和武鄉上合、下合、北漳、監漳、柏峪等18個村自樂班名藝人，組成第一個秧歌職業班社——18村秧歌班。自此，襄垣秧歌呈現繁榮氣象。②可見，襄垣秧歌是在民間小調、歌舞的基礎上形成的民間戲曲藝術。流傳于太行山的其他秧歌，如形成于祁縣、太谷，流行于晉中地區的祁太秧歌等，雖然因地域不同，在音樂和表演方面存在一些差異，但都經歷了大致相同的發展歷程，即從民間小調到歌舞再到戲曲的過程。從太行山的秧歌“由歌而戲”的發展過程可以看出，它們幾乎沒有精英文化的滲透和官方介入的痕跡，是一種純粹的民間創造，是民間藝術的典型代表。

二、從“地圪圈”到“大雅之堂”：秧歌小戲的鄉村演出

抗戰爆發前，太行山區以秧歌為主的民間小戲處于相對繁榮發展的階段，僅襄武地區的專業秧歌班社就有20余個，較有名的班社是襄垣縣公款局出錢、豪紳經營的官秧歌改良班、天義班、三元班、天成班、富樂意、悅意班等。③在太谷，“329個自然村，有秧歌班活動的達153個，其中歷史最久、影響頗深的有12個，素稱‘秧歌之鄉’，名不虛傳。”④秧歌班社在當時鄉村社會有很大的影響。如襄武秧歌戲班慶榮班，在當時民間影響很大。時謠：“要想看好戲，寫來慶榮班。會孩《白蛇傳》，琚林《劉公案》，《吊孝》耍的羊戶旦，三狗南牢去送飯。看了西江當劉青，笑得把人氣喘斷。看了旭昌唱許仙，老婆們回家見不得漢。漢們看了伢迷人旦，都嫌老婆不好看。”“慶榮秧歌班，首戲《清風山》。海水唱蘭英，來法當丫環。龍素珍是啞嗓旦，一聲唱得淚不斷。天上下了冷疙蛋（冰雹），滿場老少不解散。”⑤可知其影響之巨大。秧歌班社所演劇目深受百姓歡迎。民國十九年（1930），太谷教坊村唱“對臺戲”，一臺秧歌，一臺晉劇，兩臺相距不遠。開戲這天，戲場里人山人海，非常熱鬧。晉劇首演《斷橋》，主演名手“田桂旦”，唱得很賣力。秧歌首戲是“大要命”的《奶娃娃》，剛一開場，就把看晉劇的觀眾拉了個稀稀落落，“嘩”的一下子，人們都擁到秧歌這邊來了。場子里喝彩聲不斷，“大要命”越唱越帶勁，一下子就把晉劇班對了個敗。以后“田桂旦”逢人就說：“天不怕，地不怕，就怕大要命的《奶娃娃》。”再也不敢和秧歌對臺了。⑥

雖然秧歌小戲在鄉村社會盛行，但因其出身“卑微”，難以得到精英文化的認同，其演出還要遭受官府的限制，不能登“大雅之堂”。如襄垣秧歌，1851年以前，其劇場主要是街頭、院落、廣場就地演戲唱，群眾稱“地圪圈”。1851年搬上舞臺后，也大部分是在街頭搭臺。1924年改良秧歌班成立后，由于其后臺是舊政府的公款局和豪紳王維新，根子硬、腰桿粗，并增添了大量的蟒靠袍帶戲，因而沖破了“秧歌耍戲不準進廟院唱”的禁區，開始在一些廟會上演出。特別是“奶奶廟”的會戲，多數要演唱秧歌戲，說法是老奶奶（管女人生小孩的神）愛看秧歌戲。從此，襄垣秧歌的場地和上黨梆子、上黨落子一樣，可以到處演出。⑦“地圪圈”秧歌的演出習俗是每年陰歷正月元宵節前后，大部分村莊都要在街頭演唱秧歌。有的村由本村人自唱自樂，有的村雇請把式演唱，大都在本村演唱五天之后，就到鄰近村互相往來，交社演唱，人們把這種活動叫“鬧秧歌”。每到一處，首先由秧歌隊的領軍演唱一段“挑高”，然后唱秧歌，末尾仍由領隊用“挑高”向場主（接待秧歌者）唱一段謝詞。如“謝拜、謝拜、多謝拜、謝拜老兄多自在，彎腰作揖謝謝你，下年鬧起來咱早些來”，然后敲鑼打鼓離開。搬上舞臺后到抗戰前夕的演出習俗是：一般的三至五日為一個臺，每天上午、下午、晚上演出三場。每場演出先唱較長的正本戲，后唱三至五出折子戲，名曰“搭出”。在正戲和前幾出折子戲結尾時要敲幾聲小鑼，名曰“留小鑼”，以表示還要演唱折子戲。如不留小鑼，即表示本場演出全部結束。進廟院演唱之后，即為敬神戲，節目是由社首點，開演時間由社首放炮指揮，頭炮登臺（演職員上臺），二炮社場（掛幔子和捉裙椅披），三炮開戲。每場開頭后全座場（也叫出官）。⑧

三、“民間”抒寫：秧歌戲里的鄉村世界

太行山區民間秧歌戲班不僅數量眾多，活動頻繁，而且演出地域廣闊，在鄉民中有著很大的影響力。各地秧歌小戲劇目題材豐富，結構完整。僅太谷一地，從清代末期至今，近百年的時間，有劇目可記者共330多個，創作于抗戰之前的就有200多個。⑨襄垣秧歌有傳統劇目239本。⑩傳統秧歌小戲通常都是從勞動大眾所熟悉的日常生活中擷取素材，還根據真人真事編演鄉村劇，反映出了特定時代背景下的社會現實。秧歌劇本以反映民間生活、男女愛情、婆媳口角、妯娌風波、家庭故事為主。如太谷代表性的傳統劇目《打凍漓》，反映民國十年左右太谷花莊兒的姑娘楊葉子受了本村教會所辦“見露小學”自由思想的影響，反對兄長包辦婚姻的真實故事。當她聽哥哥說長相丑陋的賣凍漓者就是他的未婚夫婿時，堅決要求退掉親事：“都是哥哥你辦的好事，你給奴尋得那頭好婿。別說我與他配夫妻，寧死在家里也不去侯寺。割了腦袋身子也不去，抬來一口棺材來再作商議。妹妹我要去跳井尋死。”由于姑娘的堅決反對，哥哥退掉了這門婚事，姑娘反對包辦婚姻的斗爭取得了勝利。?《看秧歌》反映一對青年姐妹到太谷北 村看秧歌的所見所聞，以敘述當時秧歌名藝人及群眾對其拿手好戲的評論為主，刻畫了一對天真活潑的少女；《偷南瓜》以農村獨特的生育習俗為題材，由一老一少兩個人物演唱。一懷孕的少婦想吃南瓜，而丈夫又出工在外，家中缺米少柴，生計艱難。于是她徑自到王老漢的瓜地偷瓜，引起一場小小的風波。最后心地善良的王老漢同情少婦，以瓜相贈，少婦再三拜謝，歡喜而去。

清光緒以后，晉中商幫興起，由晉中商人開設的商鋪、錢莊遍布全國，外出經商成為晉中鄉民最主要的謀生方式，因此關于晉中商人的故事也出現在秧歌中，然而，這些戲中都提到了丈夫的經商過程，但它只是起到了鋪墊作用，并不是這類小戲的重點，小戲所關心的仍是農村普通家庭的悲歡離合。如《張公子回家》（太谷秧歌）描寫了張公子經商“衣錦榮歸”后假說生意賠本以試探妻子田氏，當妻子看到丈夫“拉的騾子牽的馬，身上穿的好衣裳，滿馱子行李和衣箱”后，熱情招呼歸來的丈夫，而一聽丈夫說生意賠本，馬上對丈夫另眼看待。等丈夫說出只是在試探妻子事實后，她又央求原諒她，雙膝跪在地上向丈夫賠禮道歉。對這個嫌貧愛富的妻子的譴責便成為這出戲的主題。同時，在戲中也真實地反映出久于寡居生活的妻子的苦楚和哀愁，表達了她對夫妻生活的強烈渴望。還有描寫小商人的小戲，如《張三算賬》《賣元宵》《賣絨花》《賣胭脂》《換碗》等，從一定程度上反映了太谷地區崇尚商賈的習俗。

在傳統秧歌小戲中，以戒毒、戒賭為題材的勸誡戲，如太谷秧歌《女戒金丹》《勸戒煙》《踢銀燈》《改良寫十字》《斷料子》《賣豆腐》《勸丈夫》《縫袍子》《奶娃娃》，襄垣秧歌《戒煙》《禁賭》《吸金丹》《抽大煙》等，這些小戲反映了清末以來，特別是民國時期鴉片肆虐、賭博成風造成的家庭悲劇和諸多社會問題。《女戒丹》是侯城村秧歌演員王連惠依據真人真事編寫而成的。有一天，王連惠推車到城里賣菜，回返的路上巧遇到一個也要去侯城的名叫張二姐的婦女，在婦女再三央求下二人做伴同行，一路攀談中，王連惠得知張二姐剛出嫁時小夫妻恩愛和美，后因自己染上嗜好，吸起“金丹”（毒品的一種）來，夫妻經常吵架，家境漸漸敗落。男人一氣之下，就把她送到城里戒煙局戒煙。現在煙戒了，人放了，這就回去勤儉持家，和男人好好過日子。王連惠一一聽在耳里，記在心里，回到侯城，就編了一出秧歌《女戒金丹》，唱詞中就有這樣的句子：“我的名字叫張二姐，外號兒喚成‘大紅果’。俺男人實難惹，先打伙計（不正當男女關系）后冊（娶）我，因為我熏金丹處得不和。”?《勸戒煙》也是由晉中文水縣一位教師根據自己的親身經歷編寫而成的，真實地再現出抽鴉片者破爛不堪，灰頭土臉、狼狽不堪的形象。《賣豆腐》敘醉心于賭博的康妻見丈夫一出門便竊喜，“走得巧來走得妙，隔壁摸牌好解心焦”，把丈夫囑托在家磨豆腐之事置之腦后；《小兒盤道》中說出了賭博帶來的危害：“讀書人學會把賭玩，誤了今科中狀元。買賣人們學會賭，誤了生意少賺錢，種地人們學會賭，誤了耕地少打糧。”《踢銀燈》寫妻子看到丈夫賭博徹夜不歸，便尋到賭博場，把藏在狗窩里的丈夫揪出來，踢了賭桌上的銀燈，掀了賭桌，并執意要把開賭場的鄰居報官，其勇氣實為可嘉。這些勸誡戲針砭時弊，貼近現實，發人深省，寓教于樂，起到了一定的社會警戒作用。

當然，由于秧歌小戲產生于封建時代，是封建宗法制度下的鄉村社會的產物，因之必然會帶有一些消極落后的東西。太行山的秧歌戲中有不少古老的帶有封建迷信的宣揚舊道德的曲子，如《郭巨埋兒》《大上墳》等。有些反映男女關系的劇目，如太谷秧歌《切草帽》《大割青菜》《揀買根》《爭媳》《奶娃娃》等，表現出男女發生兩性關系的場面，它的淫蕩詞語和露骨的下流表演，也確實有傷風化，起了色情的宣揚和教唆作用，這就成為秧歌中危害最大的糟粕。所以，光緒十四年，在山西做官二十余年的方戊昌在《牧令經驗方》就主張地方官應“嚴加禁止，違者重罰”。?民國九年（1920）太谷縣也頒布《禁止秧歌文》：“查唱演秧歌，多系淫詞俚曲，傷風敗俗，莫此為甚。……合亟布告禁止，仰縣屬各村，一體知照，如有違犯，定行從重處罰，絕不寬貸。”?但禁止秧歌文只是一紙空文，未能付諸實施。相反，戲班層出，戲劇創新，秧歌愈來愈成為群眾娛樂生活的最重要的內容。

① 王德昌.襄垣秧歌[M].香港：天馬圖書有限公司，2003：1.

②⑦⑧⑩ 山西省襄垣縣志編纂委員會.襄垣縣志[M].北京：海潮出版社，1998：57，291，291-292，268．

③ 山西省武鄉縣志編纂委員會.武鄉縣志[M].太原：山西人民出版社，1986：354．

④太谷縣志編纂委員會.太谷地方史志資料選[M].（內部刊物），1984：7.

⑤?? 中國戲曲志編輯委員會編.中國戲曲志（山西卷）[M].北京：文化藝術出版社，1990:462，612，769．

⑥⑨?郭齊文,陳建民,王效端山西民間小戲之花——太谷秧歌 [M].(內部資料)，太谷地方志編纂委員會,1987:109，29，194-195。

? 方戊昌編.不準唱秧歌.牧令經驗方.太谷縣志編纂委員會編.太谷地方史志資料選[M].（內部刊物），1984:59.

教育部人文社會科學重點研究基地基金資助項目《政權建設與民間社會：1937—1949年的中共華北根據地》（07JJD840188）研究成果

作 者：王榮花，文學碩士，河北大學博士研究生，河北農業大學人文社會科學學院教授，研究方向：根據地社會史研究。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com