從自然到心靈
——論塞尚繪畫的現代性特征

⊙羅小兵［四川理工學院藝術學院， 四川 自貢 643000］

從自然到心靈
——論塞尚繪畫的現代性特征

⊙羅小兵［四川理工學院藝術學院， 四川 自貢 643000］

作為西方現代藝術的開創者，塞尚的繪畫中包含了許多與傳統相悖的、新的造型因素，這些因素不僅動搖了傳統的繪畫觀念，而且促成了現代藝術的產生。塞尚在繪畫中所體現出的觀察方法與表現技法，明顯地向我們昭示了繪畫已經從再現自然開始轉向到表現畫家心靈世界的軌道上來。

色彩造型 藝術變形 幾何形程式

繪畫發展到今天，我們越來越清楚地認識到后印象主義繪畫是傳統與現代繪畫的分水嶺。后印象主義的三個代表人物塞尚、凡·高、高更，他們分別以各自的藝術實踐使繪畫從模仿客觀現實轉到了表現人的主觀的精神世界，從此翻開了西方現代藝術新的篇章，并成為20世紀諸多現代藝術流派的源頭。三人中毋庸置疑要數塞尚的成就最大，對后世的影響最為深遠。塞尚之所以被美術史家們譽為“現代繪畫之父”，主要在于他從藝術觀念上動搖了傳統繪畫的根基，突顯了繪畫形式語言自身的自律性價值與精神品質，使繪畫從自然的藩籬中獲得解放，成為“一種與自然平行的和諧體”①。作為現代藝術的開創者，塞尚從觀察、思維與表現方式上對繪畫進行了重新的詮釋。按照意大利美術史家文杜里的解讀，塞尚在西方繪畫邁向現代化的過程中的作用大致體現于三個方面：色彩造型、藝術變形、個性鮮明的“幾何形程式”。以下筆者將圍繞這三個方面談談塞尚繪畫的現代性特征。

在西方早期的寫實繪畫中，色彩的因素并不十分突出。文藝復興時期所創立的“光影素描法”，強調的是在平面的畫布上以色彩的明度推移幻化出物象的雕塑感，色彩僅僅起著類似于中國畫的“隨類賦彩”的作用，模擬物象是色彩的唯一功能。由此，色彩依附于造型而成為素描的附庸。直到印象派，由于物理學中光學的成就，畫家們認識到色彩并非是物體自身所固有，而是來自于光的照射與環境的折射。沒有所謂的“真色”的存在，自然中的一切物象都因時間、地點以及觀察的角度不同而發生著變化。因此，印象派的畫家們十分注重個人瞬間的視覺印象與感受。他們捕捉大自然光與色彩的變化，努力渲染、烘托畫面的色彩氛圍，以至忽略物象的形態與結構。于是，繪畫的色彩顯露出了自身的獨立性，強烈的色性對比與冷暖變化一掃傳統繪畫的陰霾，向世人呈現出一派流光溢彩的色彩世界。當然，印象派雖使色彩擺脫了素描的桎梏，但其對色彩的認識與表現方式仍然遵循著模仿寫實的傳統。在色彩的視覺感受與表現中，更多的是關注于客觀現象的描摹，色彩的解放只是意味著繪畫語言的完善。

應該說塞尚早期的色彩觀念直接受到了印象派的影響，在跟隨了一段時間之后他逐漸發現，印象派所追求的光與色彩的表現，由于是以客觀的視覺感受為基礎，且以犧牲物象的形態與結構為代價，因而顯得過于虛幻缺乏真實性。自1878年之后，塞尚退出了印象派，他感到應該去思考和探索自己的藝術創作的理論。從某種意義上講，塞尚骨子里是一位古典主義者，因為傳統繪畫里那種厚實的形象、富有力度的結構以及嚴整的構圖，一直是塞尚所崇尚的。正因為如此，塞尚才對印象派浮光掠影式的、隨意松散的，不注重物象結構、體積與畫面構成的做法感到不滿。他希望從繪畫中獲得更堅實、更經久的東西，如同博物館中的作品那樣。為了使印象主義與過去的傳統聯系起來，塞尚必須尋找到一種使感覺與理性、結構與色彩能夠保持平衡的方法。在他看來，傳統繪畫雖然能夠成就物象的結構與體積，但確是以犧牲色彩而獲得的；而印象主義在強調色彩的真實性時，又失去了傳統繪畫的造型和構成秩序。為了在自己的繪畫實踐中實現兼顧這二者的目的，塞尚首先從色彩的運用上對印象派的方法進行了整理。從他的作品中我們能夠感覺到，其色彩沒有那種由于感覺的敏銳而帶來的細膩的層次變化，沒有對于光色的迷戀而呈現出的空幻與飄忽，他更注重色彩的提煉與概括，并按照自己對結構和空間的理解，積極主動地去安排畫面中的色彩關系。塞尚說過：“作畫，絕非奴隸般去摹寫題材，而是去尋找眾多關系之間的一種和諧。”②因此，他的色彩不是來自于自然的物質世界，而是來自于心靈的精神世界。就此，塞尚繪畫中的色彩已不再是對自然的被動摹寫，而是建構一個嶄新的與自然并列的心靈世界的精神符號。

從前面的論述中已經知道，塞尚非常看重對物象結構、體積與空間的表現，也正是這個原因才促使他離開了印象派。但他顯然又不贊同傳統繪畫關于結構與空間的觀念，在他看來，傳統繪畫始終沒有擺脫對客觀物象的依賴，所有的畫家在畫中描繪的都只是一種虛假的幻象而缺乏“真實感”。那么，塞尚所追求的真實又是什么呢？塞尚認為，依據傳統的焦點透視法則所創造的三維空間僅僅是人們主觀的設定，表現的只是一種幻象，與我們實際看到的世界相比毫無真實可言。于是，塞尚為了實現其繪畫中重構真實的理想，著手對文藝復興以來一直沿襲的焦點透視法進行重新估價。他認為繪畫要更真實、更全面地表現對象的形體結構，就必須改造傳統的透視法則。為了實現這一構想，他采用“變形”的手法,將物象的實際空間關系打亂,再按照畫面構成的需要重新將它們組合起來。于是我們從塞尚的風景畫中看到，他時常從比例上主觀地縮小前景，放大遠景，在尊重視覺感受與畫面構成的前提下，拋開客觀自然的本來模樣，自由地將遠景與近景的物象放置在圖形特定的空間位置中。為了適合這種空間處理方式，色彩上他有意的強化遠景物象的色彩清晰度與純度，同時減弱前景物象的色彩明度，使畫面中物象的前后空間關系達到一種視覺上的平衡。在他的靜物畫中我們也會時常發現，放置在桌面上的靜物往往如懸空一般沒有擺放在同一水平面上，桌子邊緣的兩端竟然也不在同一條直線上。這種為了構圖的需要和更徹底完整地表現物象結構、體積從而主觀地變更視點的做法，最終將必然導致視幻覺的消失，塞尚就是這樣在不知不覺中撼動了西方傳統繪畫的根基。在此，他給予我們的啟示是：“客觀地尊重繪畫和藝術，而不是尊重自然界物象。”③繪畫能夠“成為一個嶄新的世界，是一個同自然并列地向前發展的世界——兩者只能在無窮的宇宙中重合”④。應該說塞尚作品給我們呈現的不是一個單純的物質世界，而是一個承載畫家精神的空間。

既然傳統繪畫與印象派都描繪的是物象的視覺表象，無法真正揭示事物真實的存在狀態，那么塞尚就必須創造出一種全新的造型語言，以實現其對真實的理解。通過不懈的繪畫實踐，塞尚終于找到了一種新的繪畫語言——“幾何形程式”。在塞尚看來，自然中的一切物象都可以將其歸納、簡化為不同形狀的幾何形體，正如他在晚年對自己藝術進行總結時說道：“把自然看做各種圓柱體、球形與錐體，同置于一個視界之內，所以要把每一個形體的邊沿與平面都導向一個統一的中心點……自然在我們看來是遠較其表面現象更有深度的物質。”⑤“人們必須在這些單純形象的基礎上學習畫畫，然后人們就能畫一切所想畫的東西。”⑥塞尚的這種理解的確從繪畫造型的角度揭示了事物的本質性存在。我們從他后期的作品中可以明顯看到，畫家在描繪人物時，通常將其形狀概括處理成幾個大的幾何形體。頭部如同一個球體，手臂與軀干處理成一個個大小不等的圓柱體，背景則往往由三角形、長方形或梯形等圖形組合而成，并統一在一個穩重的構圖之中。在他的一系列靜物畫與風景畫中，各種水果、瓶罐與襯布以及山巒、樹叢都對形狀做了非常明顯的簡化與概括。塞尚所創立的這種“幾何形程式”，體現了畫家在注重觀察、尊重自己的視覺感受的前提下，對自然事物進行分析、綜合的結果。雖然塞尚作品中的形象還保留著具象的成分，但我們已經可以從那些堅實的、充滿感情的色塊中，明顯地感覺到了繪畫已經從模仿事物的外部現象轉移到表現畫家對事物本質的主觀認識上來。

在對塞尚作品的藝術特色進行解讀之后，我們能夠從中強烈地認識到其藝術觀念明顯地體現出了對傳統繪畫原則的背離。首先，塞尚不再將繪畫的目的看做是對自然的模仿,在他看來自然只是畫家構建心靈世界的材料；只有主體精神的灌注，繪畫才能擺脫自然的羈絆，這就為后來的藝術家們用繪畫表現個人的主觀世界開辟了道路，實現了繪畫從模仿再現到主觀表現的轉變。其次，塞尚認為繪畫的存在有其自身的價值與規律，在擺脫了逼肖自然的描繪方式之后，繪畫中的各種造型元素便不再依附于事物的具象形態，而是憑著主體對自然與藝術的理解,遵循畫面內在構成的需要,以期建構一個與外界無涉的、獨立完滿的繪畫世界。在此，繪畫的形式語言逐漸顯露出自身獨立的審美價值,繪畫本體的自律性意義受到關注，從而促使繪畫走向一條純潔自身的發展之路。第三，塞尚在作畫中主觀的移動視點的方法以及運用“幾何形程式”處理形象的手法，一方面必然導致畫面產生一定程度的二維平面感，同時，也使得所塑造的形象逐漸失去了其具象的形態，開始朝著抽象的形態演變。后來的立體主義的畢加索、勃拉克等人，正是得益于塞尚的這一發現，才能夠在20世紀的現代藝術領域里,掀起一場偉大的視覺革命，正如格萊茨、梅景琪所說：“理解了塞尚就意味著預見了立體主義。”⑦在此，可以毫不夸張地說，西方現代藝術發展到今天，塞尚的影響一直存在且并沒有過時。其作品中所表現出的繪畫的現代性語言，源于他自己獨特的藝術觀念。相比之下，塞尚繪畫中所體現出的觀念比作品本身影響更大,也更為深遠。正如文杜里所說：“他對藝術有一套極復雜而完整的觀念。這樣一種宏偉的觀念，一直被歷代畫家奉為圭臬。”⑧相比后印象派的其他兩位畫家凡·高和高更，塞尚并未將繪畫看做是純粹個人的主觀性行為，而是按照自己對藝術的理解,努力尋求一個與自然無涉，僅與心靈有關的、獨立完滿的繪畫世界。他的這種理想啟發并引領著無數的后繼者們去掙脫自然的束縛，在心靈之中建構一個與自然并列地向前發展的藝術世界。

① [德]瓦爾特·赫斯編：《歐洲現代派畫論選》，宗白華譯，人民美術出版社1980年版，第20頁。

②③④⑤⑧ [意]文杜里：《走向現代藝術的四步》，徐書城譯，中國文聯出版公司1987年版，第50頁，第42頁，第42頁，第42頁，第41頁。

⑥ [英]哈德羅·奧斯本：《20世紀藝術中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術出版社1987年版，第84頁。

⑦ 劉七一：《立體主義繪畫簡史》，華東師范大學出版社1987年9月第1版，第3頁。

作 者：羅小兵，四川理工學院藝術學院副教授，研究方向：西畫教學與創作。

編 輯：古衛紅 E-mail：guweihong007@sina.com