《悲憤詩》（其一）語言藝術三談

⊙彭 慧［鄭州大學文學院， 鄭州 450001］

《悲憤詩》（其一）語言藝術三談

⊙彭 慧［鄭州大學文學院， 鄭州 450001］

蔡琰《悲憤詩》（其一）是中國文學史上一首傳唱不衰的自傳體五言敘事詩，全詩悲壯戚婉、真切感人。本文由詩人的遣詞用句入手，從虛實相間的表現手法、鮮活生動的細節刻畫以及靈活轉換的人稱表述等三個方面分析作品的語言藝術，解讀作品的情感內涵。

蔡琰 《悲憤詩》 語言藝術

蔡琰《悲憤詩》（其一）是我國詩史上文人創作的第一首自傳體五言長篇敘事詩，詩人借助女性特有的情感體驗，真實再現了漢末動亂時期百姓的顛沛流離和其本人的辛酸屈辱，深刻表達了她悲慟憤懣、沉郁孤寂等多種復雜情感。全詩“真情窮切，自然成文”，震撼人心的苦難和痛徹骨髓的悲傷無處不在，而這一切的鮮活顯現又都歸功于作者渾然天成的語言表達和收放自如的藝術表現手法。這里，我們試結合詩人的遣詞用句，從虛實相間的表現手法、鮮活生動的細節刻畫以及靈活轉換的人稱表述等三個方面分析作品的語言藝術，解讀作品的情感內涵。

一、虛實相間的表現手法

虛實相間是繪畫、詩歌等藝術創造中的一種重要技巧，所謂“實”是指藝術作品中直接、有形的描寫，“虛”則是指其中間接、無形的描寫，即中國古典美學中常說的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”和“文外之旨”。通過虛與實的巧妙結合，作品的容量在能夠于無形中更加豐富，結構因之更加緊湊，人物形象也隨之更加鮮明。在這首五言長詩中，詩人也大量應用虛實相間的表現手法，使時代的亂離和個人的辛酸得到真實而藝術的再現，使自己郁積已久的悲憤情感得到充分而集中的表達。

“漢季失權柄，董卓亂天常。志欲圖篡弒，先害諸賢良。逼迫遷舊邦，擁主以自強。海內興義師，欲共討不祥?！弊髡唛_門見山，以高度概括的語言記錄了東漢末年軍閥混戰、狼煙四起、社會動蕩的現實，對董卓篡位謀權的丑惡罪行進行大膽控訴，“卓眾來東下，金甲耀日光”承繼上文，繼續以寫實的方式描述董卓引軍東下燒殺搶掠的罪惡行為，而在實寫卓軍凜然東下、鎧甲耀眼的背后，作者用一個“耀”字向讀者展示了其飛揚跋扈、氣焰囂張的猖狂姿態以及卓軍來勢兇猛、難以抵擋的殘酷現實，為下文實寫“平土人脆弱，來兵皆胡羌。獵野圍城邑，所向悉破亡”的悲慘結局做下鋪墊；“斬截無孑遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女”仍以白描的手法敘寫血淋淋的現實，“懸男頭”與“載婦女”的組合應用令人觸目驚心，使讀者深切感受到董卓之輩窮兇極惡、濫殺無辜的豺狼行為和百姓顛沛流離、家破人亡的苦難生活。其中，“馬后載婦女”一句同樣采用了虛實相間的表現手法，它既道出了一般“婦女”被擄充婢的悲慘遭遇，又點明了個別“婦女”——詩人自己被擄失身的多舛命運，在虛與實的交融中，作者將個人的坎坷與群體的磨難糅合為一體，深刻反映了時代亂離對女性群體的殘酷迫害。

中段“邊荒與華異，人俗少義理。處所多霜雪，胡風春夏起”是詩人對胡地人情風土、生活環境的描寫，而在對眼前之人、可觀之景的實際描寫中，她則含蓄表達了自己在此承受的各種不幸和屈辱?！八?、“胡風”二詞從表面上書寫了胡地極端惡劣的天氣，且在潛意識里又宣泄了作者無窮無盡、難以言表的痛苦；文末“城廓為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門無人聲，豺狼號且吠”是詩人返回故里后的情景，作者以沉重的筆觸描繪出浩劫過后白骨相掩、田園荒蕪、人煙絕跡的慘象，“煢煢對孤景，怛咤糜肝肺”則是此情此景下詩人精神狀態的表現，一個“孤”字將其伶仃孤苦、孑然自對的凄楚境況展現無余。在上述寫實的基礎上，下句“登高遠眺望，魂神忽飛逝”轉而以實寫虛、以動寫靜，“登高望遠”表面上是寫詩人的動作行為，而實際表達的卻是她無法安寧的心境和對遠方骨肉的深切惦念，這種不安和思念又愈加烘托出她孤獨無依的凄慘境遇。

二、鮮活生動的細節刻畫

細節是藝術作品的靈魂和血肉，對文學作品而言尤其如此。在這首五言敘事詩中，詩人便在宏觀描寫人事景物的同時，將細致生動的細節描寫融入其中，使讀者如臨其境、如見其人，獲得鮮明的印象和深刻的感受。

“或有骨肉俱，欲言不敢語。失意幾微間，輒言弊降虜。要當以亭刃，我曹不活汝”是文中第一處細節刻畫，在宏觀描寫賊兵暴虐無度的基礎上，詩人將筆觸伸至牢獄中被押百姓的非人處境和看守胡兵的兇神惡煞上。敵營中的相遇使親人們備感欣慰，然而面對敵人的屠刀，他們相見卻無法相言，“欲”道出了骨肉相聚時人們心中灼烈的情感，“敢”則寫出了賊兵押守下他們欲言不能的無限酸楚，二者詞義一個強調主觀，一個偏向客觀，它們的承接組合將牢獄之中百姓們攝于賊兵的淫威而欲言又止的內心沖突準確地刻畫出來；“失意幾微間，輒言弊降虜”表現了胡兵不把漢虜當人、動輒揚聲惡罵的猙獰嘴臉，詈罵詞“弊”①的應用活畫出賊兵暴戾恣睢的丑惡嘴臉；“要當以亭刃，我曹不活汝”則更進一步，以賊兵的口吻直接道出他們對漢民的辱罵，將其殺人不眨眼的兇殘面目惟妙惟肖地刻畫出來，同時也暗示出囹圄之中百姓們戰戰兢兢、朝不慮夕的生活狀態。

“兒前抱我頸，問母欲何之。人言母當去，豈復有還時。阿母常仁惻，今何更不慈。我尚未成人，奈何不顧思。見此崩五內，恍惚生狂癡。號泣手撫摩，當發復回疑”是詩文的高潮部分，也是詩中最為深刻感人的細節描寫，可謂字字是血，句句是淚?！皟呵氨翌i，問母何所之”應是母子生活中慣有的場景，“前”、“抱”、“問”三個動詞前后承遞，將孩子純真無邪、憨態可掬的神態刻畫得活靈活現，而身為母親，我們本應從中體會到詩人心中無限的幸福和溫暖，然而此時此刻，在享有這種天倫之情的同時，孩子的一舉一動更像一把利刃刺痛她本已千瘡百孔的心靈；“人言母當去，豈復有還時”對孩子來說無疑是晴天霹靂，反詰語氣詞“豈復”②顯示了母無還時的確信無疑，同時也襯托出孩子不忍母去的絕望傷心和詩人去留兩難的撕心裂肺；“阿母常仁惻，今何更不慈。我尚未成人，奈何不顧思”以第一人稱的方式直述幼子的不解和對母親的質問，稱謂語“阿母”的使用令人如聞其聲、如見其人，孩子可憐無辜、唏噓流涕的樣子栩栩如生，而面對孩子天真無邪的話語，畫面那頭詩人心如刀剜的痛苦和去留兩難的掙扎是不言而喻的。而且，正如清人張玉谷所言：“己之不忍別子說不盡，妙介入子之不忍別己，對面寫得沉痛，而己之不忍別愈顯矣。”③“號泣手撫摩，當發復回疑”描寫詩人最終決定返回故里而與幼子訣別時的場面，“號泣”、“撫摩”二詞將母子惜別時那種肝腸寸斷、痛不欲生的場面淋漓盡致地表現出來。其中，“號泣”從聽覺的角度鮮活再現了母子抱頭痛哭、泣不成聲的惜別場景，而“撫摩”更從觸覺的角度將母子的悲痛和讀者的感傷推向極致，它以一個母親最為平常的舉動真實刻畫出詩人臨行之際的戀戀難舍和苦苦掙扎，使人讀后不覺潸然淚下。

三、靈活轉換的人稱指示

人稱代詞或人稱指示語是敘事性文學作品中的必備元素，而不同人稱的選擇又體現了作者不同的情感傾向或認識傾向。在這首敘事長詩中，詩人一改建安詩人對社會亂離的常見抒寫方式，把自己作為苦難的親歷者而不是旁觀者④，由第一人稱“我”的親身經歷入手，對當時的民生苦難和社會亂離進行血淚控訴，使得主題的表達深刻而具體，情感的抒發真實而感人。然而，在敘述過程中，為了充分表達自己的情感并配合細節描寫的需要，詩人又曾兩次轉換話語視角、改變人稱指示，使滿心的悲憤得到最大程度的抒發，人物的形象得到極端傳神的刻畫。

文中第一處話語視角的轉變出現在第一處細節描寫中，“失意幾微間，輒言弊降虜”本來是從第一人稱“我”的角度向虛擬中的第二人稱“你”——讀者描述第三人稱“他”——看守賊兵的野蠻粗魯和兇殘暴虐，但當詩人的感情激動到極點再也無法抑制自己的滿腔憤怒時，她便情不自禁得拋開讀者，將敘述的視角突然轉向被敘述的對象——賊兵，以第一人稱的方式直述胡兵對所謂“降虜”的詈罵——“要當以亭刃，我曹不活汝”，于是便在意念中還原了看守賊兵與被押百姓之間面對面的矛盾沖突，胡兵兇神惡煞的猙獰面目躍然紙上，而被押百姓朝不保夕的悲慘處境也隨之昭然若揭。

與此相應，第二處人稱代詞的轉換出現在第二處細節描寫中。詩人經過苦苦掙扎最終做出棄子歸漢的艱難抉擇，“兒前抱我頸，問母欲何之。人言母當去，豈復有還時”本以第一人稱“我”為視角敘述孩子的問話及旁人的應答，但面對天真無邪的孩子，并在其“剖根問底”式的追問下，詩人再也無法承受心中的巨大悲痛，也無法繼續平靜地從“我”的角度來敘述兒子的言行，而是突然將敘述視角轉向兒子，以他的口吻直接道出孩子對母親的質問——“阿母常仁惻，今何更不慈。我尚未成人，奈何不顧思”，使人如臨其境、如聞其聲。在這種渾然天成、不著痕跡的人稱轉變中，孩子嚎啕涕哭并百般挽留其母的神態舉止呼之欲出，而作者抑制不住的滿腔悲憤也隨之噴薄而出。結合上文來看，無論是直面賊兵時的出離憤怒，還是離別幼子時的悲慟欲絕，隨著話語視角的轉變以及人稱代詞的轉換，在刻畫所涉人物形象的同時，詩人的情感得到最為生動有力、真切感人的抒發。而且，或許正是因為有了這種突如其來、火山爆發式的情感表達，清代詩人沈德潛才評價《悲憤詩》說：“激昂酸楚，讀去如驚蓬坐振，沙礫自飛，在東漢人中，力量最大?！雹?/p>

① “弊”即“斃”，表“該死的”，“弊降虜”猶言“死囚”。

② “豈復”即“豈”，“復”為詞尾，無實在意義。除此之外，詩中“輒復”、“當復”、“又復”、“為復”中“復”亦為詞尾。

③ 張玉谷.古詩賞析[M].上海:上海古籍出版社,1995.

④ 張蕾.蔡琰《悲憤詩》的獨特敘述視角與女性心理關照[J].河北大學學報（哲學社會科學版）,1999（01）.

⑤ 沈德潛.古詩源[M].北京:中華書局,1963.

作 者：彭慧，文學博士，鄭州大學文學院教師。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com