《玉臺新詠》的女性主義解讀

⊙袁 韻［浙江萬里學院， 浙江 寧波 315100］

《玉臺新詠》的女性主義解讀

⊙袁 韻［浙江萬里學院， 浙江 寧波 315100］

南朝徐陵選編的《玉臺新詠》，作為一部以漢魏六朝時期女性題材詩歌為選編對象的詩歌總集，一方面較為集中地展示了中國詩歌創作對女性美的高度關注，但另一方面卻表現出男權中心社會對女性的期待和控制，深深地打上了封建社會男權文化的烙印。本文從女性主義的視角，通過對詩集所反映的女性的道德價值取向、對美色的要求和獨特的情感表達方式等方面的分析，揭示了《玉臺新詠》的男權文化特色及其表現出來的歷史局限。

《玉臺新詠》 女性主義 漢魏六朝詩歌 代言體詩

南朝梁代徐陵選編的《玉臺新詠》，是一部以漢魏六朝時期女性題材詩歌為選編對象的詩歌總集。關于這部詩集的編撰目的，近年來研究者一反傳統的“張大宮體”說，而是以徐陵的《玉臺新詠序》為立論基礎，明確指出了《玉臺新詠》編撰的宮教目的，認為它是直接遵奉最高統治者意旨“為后宮婦女編定的一部讀本”①、“一本宮教讀本”②。鑒于此，《玉臺新詠》對于它所預設的讀者群體——后宮女性來說，不可能只具有蠲愁解憂和審美愉悅的作用，還具有鮮明的倫理教化意義。這種倫理教化之核心，就是東漢班昭《女誡》中所宣揚的男尊女卑、夫為妻綱的封建男權思想。從某種意義上說，《玉臺新詠》就是一部以文學形式對女性進行封建倫理教化和男權意識滲透的教科書。《玉臺新詠》所收錄詩歌的時間斷限是漢魏六朝，而這一時期正是我國男權文化逐漸形成和發展的歷史時期。今天，我們以女性主義的視角重新審視這部作品，會發現它在女性形象的塑造以及情感表達等各方面，都有意無意之間堅持和體現了男權的價值觀和審美觀，體現了男權中心社會對女性的期待和控制，深深地打上了封建社會男權文化的烙印。以往的《玉臺新詠》研究大多著眼于其成書時間、編撰目的、編撰標準以及評價問題③，對于隱含于其中的男權主義思想觀念尚缺乏深刻的揭示。本文的寫作正是為了彌補這個方面的缺憾，以期對這樣一部具有重要影響的文化作品能有更為準確、更加全面的審美把握。

一

在中國古代，男性對社會統治權的掌握使得社會的道德規范籠罩著男尊女卑的巨大陰影，導致了在兩性關系中女性唯德是尊的道德價值取向。男權文化傳統下的男性中心地位，使得儒家規范的“正夫婦”實際上演變為對女性單方面的一種道德要求，以適應和鞏固男權統治。如此一來，對女性的評價尺度必然主要體現為一種道德尺度，即所謂“百行以德為首”④。尤其是對女性貞節的要求，不管是在定儒學為一尊的漢代，還是思想相對解放的魏晉六朝，都是統治者所大力提倡的。從《玉臺新詠》對女性形象的塑造上，我們也不難看到這種道德尺度的折光。

漢代是我國男權文化日漸強化、封建禮教日臻完善的時期。由于董仲舒對“三綱五常”說的完善、《列女傳》《女誡》等女教著作的相繼問世，對封建婦女的道德規范日趨全面和系統化，奠定了整個封建時代婦女道德規范的基礎。尤其是后代被列為“女四書”之首的《女誡》，被奉為“中國女訓之祖”，使得婦德教育更為規范化和系統化。在《玉臺新詠》中的漢代詩歌所塑造的女性形象上，可以明顯地看到對女性道德內涵的強調。

《孔雀東南飛》中的女主人公劉蘭芝便是作者精心塑造的一位體現漢代封建婦德的典型，作者將其處處履踐封建婦德的完美性與其終遭毀滅的悲慘命運形成強烈反差，從而增強了作品震撼人心的悲劇效果。劉蘭芝孝敬長輩，在焦母平日的刁難下，仍不忘“供養卒大恩”；她對幼輩慈愛，分別之際對小姑“勤心奉公姥，好自相扶將”的叮嚀，表明她在“和事叔妹”方面，也做到了“依義以篤好，寵恩以結援”⑤；更重要的是，她對丈夫無比貞順，生死相依。在丈夫身為府吏、“相見常日稀”的情況下，“守節情不移”；被遣之后，她先以“妾當作蒲葦”承諾于途中，后以“舉身赴清池”毅然殉情——這固然是由于無法割舍與丈夫的恩愛深情，但這一人生選擇，同時也是對“從一而終”、“女無回式之行”⑥的禮義要求的踐行。在這首敘事詩中，女主人公對置自己于死地的邪惡勢力逆來順受的忍讓與毫無反抗的接受，就是作者為了宣揚劉蘭芝在婦德上的完美表現而精心構想與描繪出來的，但是，這樣做正是由于文學充當了男權文化的傳聲筒而導致藝術真實的消釋與感染力的消減。漢樂府《羽林郎》和《陌上桑》，均將女性置于直接面對權貴利誘的情境之下，彰顯了女性在強暴和權貴面前不畏權勢、抗顏守節的道德意識。在其他漢樂府中，這種被塑造為道德強人的女性形象也不乏其例。從《白頭吟》中的女主人公“愿得一心人，白頭不相離”的愛情理想的抒發，到《艷歌行》中女房東“語卿且勿眄，水清石自見”對自己清白的悍然維護，到《艷歌何嘗行》中妻子“妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉”的忠貞誓言，我們都可以看到女性的道德造型與倫理意義，看到男權社會對女性道德價值的強調。

魏晉南北朝時期，隨著儒學獨尊地位的崩潰，在思想解放、人性覺醒的社會文化背景下，儒學綱常禮教對女性的鉗制也較兩漢時期相對松弛。但是，社會動亂、政權更迭并沒有造就新的思想意識形態，也不可能導致婦女地位的根本改變，長期以來積淀下來的男權文化意識依然根深蒂固。就這一時期的婦女道德而言，總的來看是步《列女傳》《女誡》之后，又有所充實。不僅有裴頠、張華等人步劉向和班昭之后塵，作《女史箴》，進行女子貞潔的奴化教育，官方正史為節烈女子立傳留名，也自這一時期開始。三國范曄之《后漢書》首創《列女傳》體例，以后歷代史書多沿此例。婦女留名青史，表明了社會尤其是男子對婦女貞潔的重視和強調。雖然這一時期正史中所收“節烈”事跡，要較宋之后少得多，這一時期倫理道德的強調和現實中的貫徹也存在一個相當大的距離，但應該說，統治者對女性貞潔的提倡卻是堅定不移的。

這一時期的詩歌中，女性的道德表現，漸往思婦的主題發展。在《玉臺新詠》中，不論是建安、兩晉還是南朝詩歌，思婦題材都占有相當大的比重，且幾乎所有離別詩中的思婦形象，都無一例外地表達和歌頌了女性持守和懷思的忠貞、執著，這其實仍是倫理道德主題的變奏。建安時期的徐干、曹丕、曹植，晉代傅玄、張華、陸機、陸云、張協都作有思婦詩。至南朝，思婦詩更是蔚為大觀。除了歌伎舞女的嬌姿媚態，幽寂的閨房里憂愁慘淡的思婦，幾乎成了這一時期詩歌中經典性的女性形象。南朝思婦詩對女性之痛苦凄絕狀況的描繪，簡直到了令人不忍卒讀的地步。如王僧儒的《夜愁》寫思婦憂思之極，竟至精神恍惚，神志錯亂：“萬行朝淚瀉，千里夜愁極。孤帳閉不開，寒膏盡復溢。誰知心眼亂，看朱忽成碧。”越是言其悲苦孤凄，越見其等待之執著、守節之堅貞。她們的痛苦與孤獨恰恰是她們的價值。如果說漢樂府中的女性是以一種主動的、剛強的對抗表現了其道德的操守，那么這一時期思婦詩中的女性則是以一種被動的、無奈的、柔弱的持守表現了對道德的恪守，她們以自己的青春和生命為代價履踐了男權社會對女性的道德準則。

正如清代吳兆宜對“玉臺”二字的詮釋一樣：“玉臺，以喻婦人之貞”⑦，盡管《玉臺新詠》中的女性形象身份不同、處境迥異，但其對封建婦德尤其是貞潔的恪守都是其最核心的精神品質。在男權社會中，與對女性嚴密的道德禁錮形成鮮明對照的，則是對男性的寬宥與縱容，所謂“夫有再娶之義，婦無二適之文”⑧。《玉臺新詠》中大量的棄婦詩，沈約、吳均、王筠、劉孝綽等詩人對《三婦艷》題材的津津樂道，《聽夜妓》《詠倡家》等南朝詠妓詩的盛行乃至泛濫，都從另一方面充分說明男權社會的道德規范乃是對女性單向度的一種道德禁錮，男權社會所定義的貞操，其實就是男性對女性的性占有權，其實質乃是女性在喪失政治、經濟地位之后，人格、人身被褫奪的表現。一面是思婦的空閨之怨和棄婦的蘼蕪之悲，一面是男性對三妻四妾、其樂融融的陶醉和在歌舞聲色中的恣情縱欲，一部《玉臺新詠》，對男權文化背景下男性的性放縱與女性的性禁錮做了最形象的詮釋。

二

男權文化的一個重要特征，是將外在的美貌作為衡量女性自身價值的一個重要尺度，作為女性取得愛情與婚姻的重要條件。因此，年輕和美貌就成為男權文化傳統中男性對女性形象的千古不變的要求。

由于儒學在漢代被確立為統治思想，受儒學道德意識的影響，漢代文學表現出對女色貶低和否定的傾向。同時，基于儒家強調道德教化的文學觀念，女色表現往往被用來作為“美刺”的工具，使得女色受到間接的貶低和否定。從枚乘的《七發》、司馬相如的《上林賦》、張衡的《七辯》等作品，都可看出這一特點。然而，漢代文學畢竟還不是一種完全道德化了的文學。在女色表現方面，漢代文學雖以“好色之敗德”為旨歸，對女色持貶低和否定態度，但又對女色做了充分的渲染和鋪張，反映了男性自發地受到女性美吸引的矛盾心理。在《玉臺新詠》所保存的漢代詩歌中，《羽林郎》《孔雀東南飛》《陌上桑》都有對女主人公姿色之美的大篇幅描寫。而李延年的《佳人歌》，則可謂是反映漢代男性對女色矛盾心理的典型之作。

“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！”李延年的這首樂府詩，雖只短短六句，卻含有高度的抽象性和豐富的象諭性，可謂意味深長，引人遐思。全詩雖無一句是對女性形貌的具體描繪，卻從女性美那傾城傾國的毀滅性以及由此而引起的倫理考慮與美感價值之間的徘徊這一獨特角度，極度夸張宣揚了女性之美。從這一角度而言，實可謂對于女性魅力的最高頌歌，足以激起男性對于神秘的女性美的向往、追求和崇拜。同時，北方佳人那一顧傾城、再顧傾國的巨大的毀滅力，又使人怵惕于女色的危險，不得不在對美的追求中駐足。由此觀之，此詩又好似對男性的一種警告與勸諭，與傳統文化視女色為禍水的觀念息息相通。

魏晉六朝特殊的歷史條件，導致了思想領域的空前活躍，兩漢儒學獨尊的局面為三教并立所取代。由于儒學對人性束縛的相對松弛，人們的思想意識從狹隘的道德規范中掙脫出來，“色”，這一長期被禁錮的“危險”領域，也成為審美的重要內容。魏晉時的荀粲已聲稱“婦人德不足稱，當以色為主”。在這種歷史背景下，魏晉南北朝文學又重新恢復和發展了先秦文學贊美和肯定女色的傳統。在《玉臺新詠》中，曹植的《美女篇》、曹丕的《善哉行》，以及晉代傅玄的《有女篇》、陸機的《艷歌行》都是反映魏晉對女色之贊美態度的典型之作。而以女性為主要表現對象的南朝宮體詩，正是魏晉以來這種女性觀歷史發展的必然產物。

由于《玉臺新詠》收錄了大量的宮體詩，以至于長期以來，《玉臺新詠》幾乎成了宮體詩的代名詞。南朝宮體詩集中地反映了這一時期美色至上的社會審美時尚，對女性的姿容體態服飾之美做了盡態極妍的描寫。如蕭綱《美女篇》：“佳麗盡關情，風流最有名。約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏。”在南朝宮體詩中，女性的肉體感官之美第一次有了如此豐富集中而又酣暢淋漓的表現，這本是對女性審美的歷史性突破，但由于宮體詩對女性的塑造純粹以表現女性的感官之美為能事，摒棄了一切道德、精神、感情的內容，使得女性在多數詩作中成了只具有獨立審美價值的“物”。換言之，這些詩作中的女性不是愛情的對象而是欣賞乃至玩賞的對象。因而，盡管宮體詩中的女性都是那樣精美宛麗、嬌艷多姿，卻沒有了南朝民歌里女性的那種自然血色的鮮美與純真熱烈的個性，沒有豐富的內心世界，沒有主觀意志和能動選擇。這種徒具姿色之美的女性，其實只是男性世界里的高級享用品、奢侈品，而不具備人的價值和地位。而當女性被抽空了一切人格、意志、情感等人的特質而淪為純客觀的審美對象時，這種對女性美色的欣賞就是一種物化的觀照。表面上看似乎是對女性的贊美，實質上卻體現了男權中心文化對女性的歧視。

這種男權色彩的女色觀投映于現實，便是一幕幕上演不衰的女性因色衰而被棄的人間悲劇，班婕妤《怨詩》、曹植《種葛篇》等大量的棄婦詩就是這種社會現實的折射。男權社會中，并非所有的女性都遭到被棄的命運，但上至后宮嬪妃，下至普通民女，幾乎所有女性無不懷有色衰被棄的憂懼心理。傅玄的《明月篇》中，尚處于恩愛歡悅中的新婚少婦就已難免“棄婦之憂”：“玉顏盛有時，秀色隨年衰。常恐新間舊，變故興細微”；沈約《攜手曲》中的宮妃亦尚在“攜手行樂”之時，便“恐芳時不留，君恩將歇也”，從而發出了“所畏紅顏促，君恩不可長”的“棄婦之嘆”。這種深深的隱憂成為男權社會中積淀最深的女性心理，從另一個側面深刻地反映了視美貌為女性價值取向的男權文化對女性心靈的戕害。

三

明代胡應麟《詩藪》外編卷二云：“玉臺所集，于漢魏六朝無所詮擇，凡言情則錄之。”的確，《玉臺新詠》是一部以男女情感為主要表現內容的詩歌總集。在情感表達上，《玉臺新詠》表現的往往是一種男女之間無法得到滿足的愛戀之情，一種“愛而不得”的幽怨情緒流動貫穿于其中。而尤為引人注目的則是詩集中男性詩人的代言現象，即大量的男性詩人借女性作為抒情主體，以女性的口吻表心跡、抒離情、述哀怨。有的直接采用了代言的題目，如曹丕《代劉勛出妻王氏作》、梁武帝《代蘇屬國婦》；更多的詩作雖不以代言為題，采用的仍是女性的抒情角度，如張衡的《同聲歌》、傅玄的《青青河邊草》等。《玉臺新詠》中的660首（據寒山趙氏覆宋本統計）詩作中，我們只能在秦嘉的《贈婦詩》、潘岳《內顧詩》《悼亡詩》、徐悱《贈內》等極有限的幾篇作品中，聽到男性作者自己的聲音。而在絕大多數詩作中，男性詩人或者站在旁觀者的立場抒寫女性的情感與心理，或者以女性的口吻為其代言，卻極少見到男性對自身情感的抒發、對女性的愛情表白，男性作者自己的“情”成為一個無法知道的盲點。似乎這些男性作者更善于也更樂于抒發女性的情感，而在自我情感的表達上表現得頗為吝嗇。男性作者在自我情感表達上的這種隱匿、回避的心態，成為《玉臺新詠》的一大特點。

無論從生物學雄性的特征還是社會學男性社會角色的觀點來看，男性都應該在愛情生活中處于主動地位。表現于文學作品，也應有更多表現男性對女性追求、思戀、渴慕的內容。而在《玉臺新詠》中，男性自抒情愛的聲音何以如此微弱呢？

這種現象之產生，與男權文化下男性文人特殊的情愛心態有著密切的關聯。恩格斯在談到現代性愛觀時說：“第一，它是以所愛者的互愛為前提的。在這方面，婦女處于同男子平等的地位。”而男權社會中男女地位、人格的不平等，在潛移默化中培育了男性自尊自戀的心理優越感，使愛情產生了異化。對男性而言，便將與女性的性愛看做對女性的施恩，使愛情中本應平等的男女關系變成了“施恩者”與“承恩者”、“感恩者”的關系，張衡的《同聲歌》表現的就是男權社會夫妻關系的典型模式。對女性而言，愛情也往往異化為“寄松為女蘿，依水為浮萍”（曹植《閨情》）的攀附心理，或是《同聲歌》中女子那種“沒齒焉可忘”的感恩意識。另一方面，從儒家思想對古代男性人生價值的引導來看，深受儒家思想影響的古代男性多以“立德立功立言”為自己的人生準則，將齊家治國平天下作為畢生追求的最高的“道”，而將愛情看做與“道”的追求相對立的東西，追求“道”必須放棄色欲，甚至形成了影響深遠的女色禍國觀念，把情愛的沉迷看做毀家、亡國、喪志的危險品，繼而對女性尤其是那些“足以移人”的“尤物”產生恐懼與怵惕心理。在這種觀念的支配下，我們在《玉臺新詠》中，便難以聽到男性作者率真而熱烈的情愛表達了。

不必說在某些代言體詩中，男性詩人只是在屈原香草美人的比興象征傳統的影響下，將女性作為自己抒情言志的載體和符號，其立足點并非是體察女性的情思，即以純粹的言情詩視之，其對女性情感的體察也多是隔膜的、疏離的，甚至是歪曲和失真的，究其實質體現的只是男權文化對女性的道德期待和審美訴求。我們不難看到，《玉臺新詠》中的男性代言體詩所呈現的女性情感狀態幾乎都是小鳥依人式的，即使是棄婦詩，也往往表達了棄婦對故夫的一往情深，其感情基調無一不是怨而不怒、溫柔敦厚的單一模式，如吳均《去妾贈前夫》中的“愿君憶疇昔，片言時見饒”、曹丕《代劉勛出妻王氏作》中的“誰言去婦薄？去婦情更重”、曹植《浮萍篇》中的“行云有反期，君恩倘中還”，無不如此。顯然，只有這種柔弱、馴順、卑憐的女性才是男性詩人同情和欣賞的對象。在男性代言詩中，《詩經·氓》式的決絕、《白頭吟》式的果敢、花木蘭式的剛烈、蔡文姬式的深沉無形中都被忽視、被抹殺了，女性個性化的主體意識被簡單化、模式化的擬抒情所取代。

在曹植、傅玄等魏晉詩人代言的棄婦詩中，我們還能讀到作者對棄婦悲苦命運的同情，而在蕭綱《詠人棄妾》、劉孝綽《代人詠見故姬》等齊梁時期的代言體棄婦詩里，在以文為娛的時代風尚下，詩人甚至“把棄婦的幽怨當成美來欣賞，當成歷練詩筆的素材，而減弱了題材本身的現實內涵”⑧。

由此我們看到，在男權社會中，男性在政治、經濟、文化乃至身體上的強勢，連帶產生的是情感訴求以及語言表達的強勢，使得女性不僅生活在男權統治的現實中，而且生活在男性話語的書寫中。這種越俎代庖式的情感代言現象，其實質就是男權文化統治下男性話語霸權的典型體現。

其實，這種男性話語霸權不僅體現在男性代言現象上，也體現在《玉臺新詠》對詩作的編選上。《玉臺新詠》的編選有著明確的理念：“但輯閨房一體”（明胡應麟《詩藪·外編》卷二）。但我們發現，像漢樂府中的《上邪》《有所思》、蔡琰《悲憤詩》等婦女題材的名篇并未入選。究其原因，也許唯一合理的解釋只能是：這些作品所抒發的激烈的情緒，突破了儒家“怨而不怒”的情感規范，不符合男權文化對女性的道德要求和審美旨趣，因而被編選者排斥在外。

毋庸置疑，《玉臺新詠》在我國文學史、審美發展史上都具有重要的地位和價值，隨著《玉臺新詠》研究的深入，其文獻價值、歷史認識價值、審美意義正不斷受到人們的重視。但其所收詩作以及編撰旨趣中所體現的男權文化精神，亦是這部詩集文化內涵的一個重要方面。我們今天只有透過詩歌的題材及其語言表現的表層，深入到作品的思想傾向、文化內涵與審美趣味的深層次中去，才有可能更為深刻、更加全面地認識這部詩集的審美本質。

① 沈玉成：《宮體詩歌與〈玉臺新詠〉》，《文學遺產》1988年第6期。

② 許云和：《南朝宮教與〈玉臺新詠〉》，《文獻》1997年第3期。

③ 徐玉如：《近20年〈玉臺新詠〉研究》，《淮陰師范學院學報》2001年第2期。

④ 劉義慶：《世說新語·賢媛》，上海古籍出版社1982年版。

⑤ 班昭：《女誡》，全文見《后漢書》卷84，中華書局1999年版。

⑥ 穆克宏：《玉臺新詠箋注》，中華書局1985年版。

⑦ 劉義慶：《世說新語·惑溺》，上海古籍出版社1982年版。

⑧ 張蕾：《玉臺新詠論稿》，人民出版社2007年版。

作 者：袁 韻，浙江萬里學院文化與傳播學院講師，主要從事中國古代文學與文化研究。

編 輯：古衛紅 E-mail：guweihong007@sina.com