后現代家庭與好萊塢驚險片的文化取向

鄭冬曉

摘要：上世紀九十年代，好萊塢驚險電影敘事任務主要集中在兩個方面：一是講述一個飽經磨難最終大團圓的家庭故事；二是重新塑造傳統核心家庭的人物形象：如父親要勇敢，母親要忍辱負重，孩子必定是脆弱和有問題的。電影試圖通過這種敘事來表現傳統家庭的回歸態勢。彌合已破碎或不完整的家庭關系，表現出鮮明的符合主流家庭觀念的文化取向。

關鍵詞：后現代家庭；好萊塢驚險傳；傳統；回歸

中圖分類號：G220文獻標識碼：A

美國電影學者羅伯特·C·艾倫在他的一篇論述好萊塢家庭電影的文章中，使用了愛德華·肖特的“后現代家庭”的概念，并對這一概念的內涵做了一個大致的描述。在他看來。“后現代家庭”是一個我們“生活于其中”的家庭。它與我們“生存于其中”的家庭的差別是巨大的，它表現出如下幾個方面的特點或者走向：1)靠權力支撐的家庭結構將被徹底消滅，家庭的體制是專門的而不是規定的；2)家庭成員之間的關系是偶然的而不是恒久的；3)將家庭從社會關系的其他形式區分出來的差異將更加模糊；4)家庭是人類選擇的產物。只是這些選擇的做出已無須社會權威勢力的認可或公斷；5)不管是家庭或者是家庭中的個人，都將是無止境的自組過程的結果，指導兩者的準則將徹底的私密化。

由此可見，與傳統家庭形態相比，后現代家庭表現出以個人為本位的特點，家庭結構呈現出復雜多樣的形式，比如丁克家庭、單親家庭、周末家庭、同性戀家庭、同居家庭等。這些家庭形式。有的具有血緣關系，有的具有婚姻關系，有的只是具備了作為家庭的外在形式。即使具有血緣和婚姻關系的后現代家庭。這里的血緣關系和婚姻關系也表現出新的特點。對這一現象，主流文化也作出了反映。20世紀80年代以來，在北美、歐洲、日本等國家和地區興起了一場被稱為“重新認識家庭的運動”，也叫“親家庭運動”。1994年被聯合國定為國際家庭年，以后每年的5月15日定為國際家庭日。這場社會運動，實際上也是一場文化運動，強調父親的責任。提倡性貞潔。要求重塑以家庭為中心、承擔責任和義務的家庭價值觀。

而實際上，20世紀80年代的“親家庭運動”，使得關于家庭的討論占據了這一時期美國社會政治話語的顯著位置。一向不遺余力以反映主流意識形態為己任的好萊塢電影迅速找到將家庭題材嫁接進類型片的道路，家庭題材與成熟的類型片——驚險片的成功結合。成了這種探索的典范。事實上，從20世紀70年代末期。這種探索工作就已經開始。到20世紀90年代末，產生了一大批在敘事和商業運作上都很成熟的作品，如《勇闖奪命島》(1996)、《蝙蝠俠與羅賓》(199T)、《空中監獄》(1997)、《山崩地裂》(1997)、《火山爆發》(1997)、《失落的世界——侏羅紀公園2》(1997)、《奪面雙雄》(1997)等。

這一時期好萊塢家庭電影敘事的主要任務集中在兩個方面：一是講述一個飽經磨難最終大團圓的家庭故事；二是重新塑造傳統核心家庭的人物形象，如父親要勇敢，母親要忍辱負重，弦子必定是脆弱和有同題的。電影試圖通過這種敘事來以表現傳統家庭的態勢。彌合已破碎或不完整的家庭關系。下面我們通過對影片的個案分析來具體說明這類電影的文化取向。

一、《山崩地裂》：負責任的父親贏得家庭

電影《山崩地裂》的故事開始于一場巨大的火山爆發，哈里眼睜睜看著自己的未婚妻死于非命。無論他有多么出色，多么勇敢。這一情節的設置，意味著這個男人失去了即將組建的家庭。在接下來的故事中。所有情節設置都會圍繞著失去家庭的男人哈里怎樣努力重新贏得家庭展開。

四年后，故事真正開始了，哈里受上司指派，到但丁峰去觀測那一帶的地殼活動。在但丁峰。他遇見了鎮長。她是一位有一兒一女的單身母親瑞切爾。觀眾這時可以預見，哈里和瑞切爾之間將會發生什么。問題是，哈里要進入瑞切爾的家庭。需要克服哪些障礙。一場火山將在但丁峰爆發是注定了的，電影需要解決的關鍵是在接下來的火山爆發中，驚險片的因素怎樣和家庭電影的因素巧妙結合在一起。完成將一個失去家庭的男人重新送回家庭的敘事任務。

隨著故事的展開，我們看到，哈里逐漸由一個不完滿的男人(失去了家庭)朝著自己的圓滿而發展：他最終通過自己領導和保護一家人的能力而獲得了一個傳統的家庭。那么，在哈里的“自我圓滿”過程中，他作為丈夫和父親地位的確立就需要按照傳統家庭電影的情節設置，設立他的對立面。即阻礙一個家庭建立的人為因素。影片將這些因素建立在三個方面。第一個因素是哈里的上司，一個“父權”式的人物保羅。他的決策總是首先考慮政治的需要，他阻止瑞切爾向公眾發布火山預警，質疑哈里的發現和建議，并強令他離開工作去度假休息。極具責任心的哈里沒有離開但丁峰，而是參加了同事們的取樣觀測活動。在保羅的影響下，瑞切爾也受到政府一些成員的責難。但仍然非常關心火山的動向，她每天為研究小組送來咖啡，并對認真負責的哈里產生了好感。倒是保羅最終葬身在火山爆發中。保羅這一人物設置，其功能就在于通過的對立行為彰顯哈里是一個有責任心的好男人。他的存在為哈利最終獲得自己所力求的丈夫和父親地位掃清了道路。此后，他通過從地震、熔巖、酸湖和火山灰塵中救出瑞切爾、她的兩個孩子及其愛犬而贏得了地位。

第二個人為因素是瑞切爾的婆婆露絲。露絲也許是愛子心切，拒不承認自己兒子的罪有應得和拋棄了瑞切爾。因為哈利拯救了瑞切爾之子的生命，并和瑞切爾的兒子及女兒很親近，反而使她對哈里心存妒忌，因此她死也不肯撤離自己的山頂之家。當絕望的孩子們趕來營救她時。露絲固執地拒絕為家人考慮，從而最終將全體家人置于險境。但在哈里的努力下，她最終認識到自己的狹隘，承認自己獨生子的失敗，同時與瑞切爾重歸于好。當承載一家人的小船即將在酸湖中沉投時。露絲毅然跳入湖中，將小船推到岸邊，救出家人，自己卻葬身湖中——她犧牲了自己的生命。但救贖了自己的靈魂。

哈里有能力將那一家人從災難中解救出來并成為其中的一員，其原因不在于他的陽剛氣概和果敢，而是在于他的聰明、可愛和有責任心。他脫離了傳統驚險片中流行的孤獨的“硬漢”形象而進入有“家庭責任感”的角色。家庭電影與驚險片的重組，使得單純表現男子漢陽剛之氣的驚險片。搖身一變成為表現男子漢情感、道德和責任感的手段，成為將實現壯舉轉向贏得家庭美滿的手段。20世紀90年代晚期的好萊塢驚險片代表了這種趨勢的進一步發展，而這種趨勢的發展正是靠將家庭電影和驚險片的重組才得以實現的。

二、《失落的世界》：自新的父親拯

救家庭

在《山崩地裂》中。握有進入家庭許可證的是一位單身母親。男性必須接受單身母親的各項檢驗，當他滿足了要求時才能被允許進入家庭。然而到了《失落的世界》里。情況發生了變化，單身母親搖身一變成了單身父親，他雖然不再費心竭力地冒著生命危險以自己的聰明、勇敢和責任心換取家庭許可證?？伤蕴幵诒慌艛D出家庭的危險中。他不像哈里那樣。對于家庭來說，一開始就是一個好男人，他不是一個好父親，好丈夫，而是一個有缺陷的父親和丈夫，因為他的缺陷而導致夫妻離異，父女失和，他也必須通過自己的努力化解與女兒之間的矛盾，重新拯救自己的家庭。他就是《失落的世界》中的伊安·馬爾科姆博士。

父女之間從失和到相互理解，本來是家庭電影敘事的常規套路，《失落的世界》的敘事結構更為復雜的不僅是在這種常規套路中重組進驚險片的因素，而且在恐龍的世界和人類世界之間搭起一座類比的橋梁，男性主人公必須通過拯救恐龍的家庭來拯救自己的家庭。

伊安·馬爾科姆博士首先要面對的是他和女兒、女友之間的矛盾。其次，伊安·馬爾科姆博士要解決的是怎樣拯救恐龍的家庭。在同伴們的幫助下伊安的確設法在緊急關頭救出了薩拉。同時也擔負起對凱莉的責任。但這僅僅是他全面自新的第一階段。當他和女兒、女友的矛盾得到初步解決之后。三人必須結成一個類似家庭的單位，在各種關頭彼此救援，逃離兇狠的霸王龍。最后，伊安必須讓恐龍爸爸與自己的弱小的子女們團圓。以此從它狂怒的口中救出了圣地亞哥城。對恐龍父母救子心切的充分描寫，不僅反襯出凱莉母親的不近人情(她把凱莉“拋給”父親，甩手去了巴黎)，而且還突顯出凱莉父親的轉變。最后一個鏡頭證實了這一點，凱莉、薩拉和伊安終于親密地坐在家中的電視機前。

影片在恐龍和人類之間建立一座類比的橋梁，其意義不僅在于驚險片類型敘事的需要，更在于以象征的手段傳達電影關于家庭的文化理念。首先，驚險情節成為家庭團圓的手段。影片中，伊安·馬爾科姆和女兒的關系是因恐龍而得到加強的；而恐龍一而再再而三地奮起反抗，保護自己的后代躲開迫在眉睫的危險。也證明，那令人遺憾的失落的世界也許不是史前動物的世界，而是無私奉獻的純真世界，是人類的家庭。其次，在終場鏡頭中。當恐龍回頭向自己原來封閉的環境走去，實現家庭的大團圓——這也顯然是在照搬人類的家庭模式。在影片結尾約翰·哈榮德呼吁人們不要進行干預，以保護恐龍。他說，我們必須退至一旁，相信大自然。因為“生命會找到自己的道路?！庇捌诩彝ヒ庾R形態上所建立起來的恐龍與人類之間的這一類比，在此得以加強。伊安馬爾科姆在自新的過程中融洽了和女兒、女友的關系，拯救了自己的家庭；恐龍父親也追回了自已的兒子，實現了家庭的團圓，生命在這里出現了交叉點，找到了繁衍后代的途徑。這就是這部電影所蘊含的意識形態內容。

盡管國內部分觀眾和影評人對這部電影嗤之以鼻，還因此對天才導演生盧卡斯·斯皮爾伯格不無遺憾，但那都是個人之見。

三、《變臉》：對家法家庭的維護

盡管家庭電影的敘事大都沿著“平衡－失衡－新的平衡”這條線向前推進，但不同的影片總會千方百計地讓這條線顯得更加起伏不平。比如在“失衡”原因的設計上，強調家庭倫理的電影中總有第三者出現，在重組驚險元素的家庭電影中，自然災難在所難免。而吳宇森的好萊塢之作《變臉》則在這方面表現得更為復雜。影評人因為無法明確地把它歸人經典好萊塢電影中的一個類型，就以他的打斗因素把它歸人動作片的行列。在本文中我們把它歸入家庭電影之內，是看中了它在動作片的視覺呈現中明確地參與了20世紀末期美國主流文化對于家庭的重新詮釋。

與上述兩類影片不同的是，《變臉》明確強調對宗法制家庭的維護；對父權的肯定，通過“好”父親與“壞”父親的對比，提倡性貞潔的父性形象；男性因具備傳宗接代的作用而理所當然地成為家庭的核心。這一切都可以在兒子的失而復得帶來的家庭變故中找到答案。

影片講述了一個離奇又扣人心弦的故事：聯邦調查局特工肖恩·亞瑟(約翰·特拉沃爾塔飾)為了查出隱藏致命生化武器的地點。利用高科技外科手術將監禁在獄中的恐怖分子卡斯特·特洛伊(尼古拉斯凱奇飾)的臉移植為自己的臉，以便冒用特洛伊的身份深入恐怖組織調查破案。但是，意外發生了。手術后的特洛伊竟從昏迷中醒過來，并逼迫醫生將亞瑟的臉移植為自己的臉。事后他殺死所有知情者。逃出病房。成了聯邦調查局的特工人員，不但在工作上取代了亞瑟，而且進入了亞瑟的家庭。成了亞瑟妻子的丈夫、女兒的父親。這樣一來，又一個家庭面臨著極大的威脅。

我們肯定不能把卡斯特·特洛伊看成一般意義上的第三者。因為他進入亞瑟的家庭并未導致原有家庭秩序的混亂，相反，因為亞瑟原有的家庭問題的虛假解決反而使現在的家庭看上去仿佛進入了正常的軌道。但亞瑟的家庭問題卻完全是由特洛伊一手造成的。在影片中，肖恩·亞瑟和恐怖分子卡斯特·特洛伊代表著公開的對立：亞瑟是一個熱愛家庭的男人。與邪惡奮戰到底；特洛伊則是一個殺人犯罪集團的首領，體現的是邪惡。他嘲笑上帝，吸毒。殺人取樂，玩女人，而且拒不認自己與前情人薩莎所生的親生子。在一次暗殺事件中，特洛伊本意是要狙擊亞瑟，卻誤中了亞瑟的獨生子，兒子的死毀了亞瑟的家庭，讓夫妻二人陷入巨大的悲痛之中，由此造成的巨大的心理陰影疏離了夫妻感情。他們的女兒杰米也開始有意表現自己。采取了各種叛逆行為與父母作對。顯然，失去了獨生子對傳宗接代的保證，這個家庭難以維持。

無論是對白(“你每一次照鏡子都會看到我的臉?！?還是吳宇森一再對鏡子的使用，都清楚地表明這樣一點：特洛伊是亞瑟黑暗的“他者”。盡管在辦公室里他幽默風趣，會與同事們開玩笑。在家里他為“妻子”伊芙舉辦浪漫的燭光晚餐，會痛揍欺負“女兒”杰米的小男生，并送女兒一把精致的刀子作防身武器。他幾乎忘了自己的恐怖分子身份，隱然成了熱愛家人的男人，成了這個家庭的真正的丈夫和父親。但是電影不會讓一個破壞別人家庭的兇徒始終鳩占鳳巢，他早晚要與“真正”的父親狹路相逢并終遭毀滅，而且得不到“妻子”和”女兒”的幫助，反而是他送給杰米的那把刀子在關鍵時刻給與他致命一擊——電影對這個陰暗“他者”的排斥乃是父權制家庭性取向得以穩定的根本。

當那座象征罪惡家庭的房子被摧毀時，吳宇森的真正用意其實是在于卡斯特·特洛伊的兒子——一個名叫亞當的無辜者。當亞瑟換上自己的臉皮并以重新喚回的“好父親”身份回到自己的家中時。他帶回了亞當作為自己的新兒子，以替補死去的親生子邁克爾。兒子復位，家庭由此獲得新生，樂園失而復得。

與上述兩部以災難為主要視覺呈現的驚險片相比，《變臉》中重新詮釋家庭的流暢表達，更加明顯地暴露出其精心炮制的人為性。片中家庭的深層問題，比如亞瑟在工作方面的要求、伊芙內心的被負罪感、杰米青春期成長的煩惱等，都沒有得到令人滿意的解決。亞當作為一個解圍人物，突如其來地進入這個家庭，顯然使問題的解決過于草率，影片文化取向的表達也因此過于淺露。