論上世紀80年代啟蒙話語模式下的欲望敘事

邱玥

20世紀80年代的欲望話語敘述源于敘述主體對人的生命本能的發現和肯定，經歷了張賢亮試探性地、策略地對“食”、“性”等基本生存欲望的細致描摹與書寫，經過對市井生活的敘述和對市井人物的刻畫，至80年代中后期，出現了新寫實作家對人的本能欲望的客觀化書寫。

從“傷痕文學”到尋根文學，人都被敘述為具有歷史深度和現實廣度的強有力的理性化的欲望主體。欲望不是文學敘事的核心，敘事的核心是人的精神成長、人的生命價值以及人對終極價值追求等。盧新華的《傷痕》以“文革”后一個女兒的懺悔為主線，表現“文革”對人性的壓抑和摧殘。1980年代初期，張辛欣的小說《在同一地平線上》《清晨，三十分鐘》《瘋狂的君子蘭》等率先發現了人的“動物性”或“生命屬性”，觸動了人內心中隱秘的部分。隨后出現了一大批以大自然為敘述客體、以江河湖海、崇山峻嶺為表現對象的小說，如鄧剛的《迷人的海》、張承志的《北方的河》、孔捷生的《大林莽》、葉蔚林的《在沒有航標的河流上》、洪峰的《脖爾支金荒原》等。這些小說描寫大自然的宏偉壯麗，表現人對大自然的親近和熱愛，對大自然原始生命力的熱切渴望，具有強烈的浪漫主義氣息，體現出自然哲學和生命哲學的意味，這種精神意味來自于那個時代的啟蒙精神的土壤和情感氣候，來自于古老的中華民族欲重振雄風的時代背景，表達了民族的青春活力和人們對原始生命力的渴望。人被敘述為自然之子，在親近大自然的過程中發現自然，并重新發現自己。鄧剛的《迷人的海》寫出了大海的神秘莫測、變幻無窮、兇猛狂暴和自由不羈，作為海之子的大小海碰子的身上所表現出的堅忍不拔、不畏艱險、勇于征服的意志、精神和力量，大小海碰子們騰波踏浪，從強有力的大海里汲取了無窮的力量，燃燒起征服大海的強烈欲望，即使剛擺脫驚濤惡浪的撕扯，又遭到鯊魚的襲擊，也澆不滅、吞不掉他們尋找神物的信心和意志，小說表現了人類征服自然、改造自然的能力、智力和頑強的意志力。張承志的《北方的河》則把人帶入北方大地喧囂轟鳴、縱橫蜿蜒的河流之中，主人公“黃河之子”勇于面對、勇于承擔、勇于探索，橫渡黃河是他對生命極限的挑戰，奔騰怒吼的黃河成為他精神上的父親，北方的河激發起他征服自然、挑戰自身生命極限的強烈欲望。這是那個時代對原始生命力的獨特歌詠，振奮了民族精神。

1979年，張潔的《愛是不能忘記的》講述了一個“柏拉圖式”的愛情故事，女作家鐘雨和老干部傾心相戀，一生接觸過的時間累計不超過24小時，他們連一次手也沒有拉過，但愛是不能忘記的，鐘雨守著這份凄涼而悲慘的愛，孤獨憂郁直到枯萎，她說自己只能是一個痛苦的理想主義者。這是一個愛情徹底戰勝性欲的經典，愛到深處無形無色，這種無言的默契是對人的本能性欲的徹底否定，是愛的升華或最高境界。而與共和國共同成長的女兒卻說：“這要不是大悲劇就是大笑話。別管它多么美，多么動人，我可不愿意重復它！”①母女兩代對愛情與性的理解已發生明顯的分歧，女兒這代人不僅要愛情，還渴望婚姻的實質和形式，這是五四新文學婦女解放與啟蒙話題的延續和發展。張弦的《被愛情遺忘的角落》則是一個典型的欲望故事，小說以象征人的物欲和愛欲的“葵綠色的毛線衣”為中心意象，敘述了母女兩代人的三個“愛情”故事，控訴了那個特定時代對人的原始本能的壓抑。故事中欲望的實現方式是“壓抑——滿足——毀滅——更強烈的壓抑（隱喻著更強烈的反抗）”，愛欲在母女兩代三個故事的敘述中完成了一個循環，至荒妹又回到了原點。揭示了文化啟蒙在中國農村任重而道遠，作者還來不及討論愛欲與肉欲的區別，二者只有溫飽問題解決之后，才有可能實現。在作者看來，黨的富民政策使農村滿足最基本的生存欲望的根本保障，于是，欲望敘事被成功地轉換為對國家現行政策合法性的闡釋和確證上。小說的深層結構模式——欲望敘事被政治主題所遮蔽，愛情的角落被“政治”發現，小說厚重的歷史感和宿命感被政治話語悄然解構，愛情的角落或買賣婚姻的惡習并沒有隨著溫飽問題的解決而消失或改變，小說深厚的文化意蘊被淡化了。采用同樣敘事策略的小說還有高曉聲的《“漏斗戶”主》《李順大造屋》，張一弓的《犯人李銅鐘的故事》，何士光的《鄉場上》等，只不過“愛情”被尊嚴、人性、人權等主題詞所置換，溫飽問題成為解決一切社會問題的金鑰匙。可見，這些作品還沒有擺脫文化啟蒙的基本模式。

張賢亮的中篇小說《綠化樹》和《男人的一半是女人》沿用了這種敘事策略，將欲望敘事隱藏在主人公精神成長的表層結構之下，“食”、“性”這兩種自然本能成為主體精神成長必須經歷和跨越的因素。小說通過章永璘對食和性的深切體驗和超越肯定了人的自然本能，證明人不僅是精神的存在，而且是生命的存在、物質的存在。敘述主體將他者對主體的本能欲望的壓抑作為對主體的考驗與磨礪，作為主體道德完善的必經之路，這是中國古代主體人格成長的傳統模式，主人公對食物深入骨髓的痛徹渴求及其對異性的神秘向往與知識分子主體誕生及成長的人文化神話敘事具有了同一性，從而淡化了欲望敘事的主題。《男人的一半是女人》對性饑渴、性幻想、性吸引、性誘惑、性壓抑、性無能等人類性行為的模式進行了細致入微地刻畫與描述，以第一人稱敘述了不同情境下，人對性欲和愛情的不同態度和表達方式，涉及到文化在性行為中對人的壓抑和制約，男女在性愛觀念及行為上的個體差異，等等，從生理、心理、文化、審美等角度對性進行了全面而又深刻的探索，文本幾乎成為性愛的百科全書，小說發表后引起了極大的反響，雖有爭議，但對小說中的欲望敘事，評論界和讀者還是持肯定態度的。究其原因主要有：其一，作者采用了五四以來啟蒙話語模式，將欲望敘事隱藏于政治敘事和成長主題之下；其二，審美化的欲望表現形式，如“性描寫”唯美節制，致使接受主體在閱讀體驗中不自覺地接受了敘述主體的引導將欲望看作人性表達和主體精神成長的工具，而不是目的，從而彰顯了欲望的形而上意義、社會學意義和文化價值。

1980年代中后期，隨著生活水平的提高和主流意識形態的引導，人們對政治的狂熱和干預現實的熱情逐漸被世俗生活的情趣所取代。汪曾祺、林斤瀾、劉紹棠等作家對鄉土的詩意敘述和鄧友梅、馮驥才、陸文夫等作家的市井通俗小說都充滿了濃郁的生活氣息和民間情懷。市井通俗小說以生存于市井閭巷中的普通市民為對象，致力于表現他們的生存狀態與文化傳承，通過對庸常、瑣細的日常生活的敘述揭示他們的道德理想、價值觀念及其獨特的思維模式和情感表達方式，對萬花筒般的市井胡同進行了獨特的審美觀照，豐富了文學的表現空間，在文學中承認了世俗社會和認識人生的社會文化價值。鄧友梅的“民俗小說”（如《煙壺》）對老北京晚清遺民人生世相的再現，劉心武的“四合院家族小說”（如《鐘鼓樓》《四牌樓》《棲鳳樓》等）展現了當代北京普通市民的生存現狀和社會轉型期人們復雜的心理流變；馮驥才的“津味兒”市井傳奇（如《神鞭》《三寸金蓮》等）用現代精神觀照與反思天津衛底層的奇人異事，對傳統文化中愚昧、迂腐、落后的一面進行了善意的嘲諷與批判，作家“想用小說尋找我們的民族精神、民族元氣、民族情感以及我們民族對待困難和戰勝困難的獨特方式”②；陸文夫的“小巷系列”（《小巷深處》《小販世家》《美食家》《井》等）沿著蘇州的古樸小巷，踏著石板鋪就的街面，執著地探尋著人生的真諦，挖掘凡人小事所蘊含的歷史哲學意義，揭露了左傾路線對人們心理健康的危害，以及因襲守舊對現實人生和人物生存方式、思維模式的負面影響。

鄧友梅、馮驥才、陸文夫等作家的市井通俗小說對市井人物的敘述和刻畫是對主流文學中缺情少欲、只作為政治傳聲筒的所謂英雄人物的一種有意的疏離與反撥，旨在對斷裂、缺失了的世俗生活和人間情懷的呼喚、肯定和超越，其創作動機是尋找和弘揚民族傳統文化的精髓，表達了作家對民間世俗倫理和生存方式的強烈的認同，在敘事風格上仍然屬于宏大敘事的范疇，文學精神依然是啟蒙主義的。但市井社會更多地保留著民間社會古老純樸的善與美和重信守義、重義輕利、處世中庸、隨遇而安等文化傳統和價值觀念，市井社會是本地區、本民族歷史文化心理和民風民俗積淀最深厚的區域，凝聚著本地區、本民族特有的精神與性格，然而，市井社會并不能代表城市文明，更不能代表現代化城市發展的未來，市井文化中落后、守舊、愚昧、瑣屑等因素難以跟上現代化城市和市場經濟發展的步伐，正在逐漸被現代城市文明和市場經濟的運行規則所淘汰。競爭意識和商品法則不僅沖擊著傳統的鄉村文明和農民幾千年來形成的價值觀念，也對市井社會構成了新的、嚴峻的挑戰。

于是，隨后出現的新寫實小說將文化啟蒙的意義模式徹底放逐，消解了宏大敘事強加在主體身上的先驗的理念原則和價值觀念，他們關注普通人的最基本的生存欲望和需求，原生態地展現小人物瑣碎、艱難、窘迫的生存掙扎和生命體驗，客觀真實地訴說著粗糙乏味、循環往復的世俗生活對人的生理和心理所造成的磨損與傷害，還原了底層人生存的原始風貌，滿足了作家們強烈的自我表現欲。