景觀電影淺析

景觀原來指反映統一的自然空間、社會經濟空間組成要素總體特征的集合體和空間體系；或作為地理學、生態學中的學術名次而存在。關于景觀文化，我們則可以看到這樣的定義，是指人們在與景觀長期互動的實踐中，所創造和形成的具有與該景觀相適應的精神觀念，并把這種觀念具體地體現在景觀建設、維護和適度開發利用的各個環節之中，它主要包括四方面的主要內容:景觀的歷史淵源、景觀的代表符號、景觀的獨特儀式和活動、景觀團隊的人文素養和行為規范——這是我們常規意義上對于景觀文化的理解。

然而，1967年德波爾在其著作《景觀社會》提出了關于“景觀社會”的理論，他在《景觀社會》中論述道：景觀作為當今物品不可缺少的裝飾，作為制度的理性的總體展現，作為一個直接塑造不斷增長的形象物品的發達經濟部門，已經成為當今社會的主要生產。所以德波兒用“景觀社會”概括他眼中當代資本主義社會生產出現的新特點，大眾們像吸食“鴉片”一樣陷入了對景觀的深深迷戀而逐漸變的麻木，逐漸喪失了現實生活中的一些追求可渴望，借此，資本家便可以通過投資控制景觀的生產和演變來影響整個社會的生產生活。德波爾希望通過一場變革或者革命來把人們從這場“持續的鴉片戰爭”中解放出來，從而解放人的力量。

同時，德波爾在其“景觀社會”的理論中，還涉及到了景觀電影，他認為所謂景觀電影，就是依靠宏大的場面，唯美的畫面來闡釋導演的理念，尤其是超現實主義的畫面描寫和逼真的聲音，對觀眾的視覺產生強烈的視覺沖擊，從而使觀眾陷入暫時的“沉醉”之中。其實，景觀電影是相對于傳統的敘事電影而言的，周憲在其文章中說道：“依據話語和形象的基本二分，我們有理由在共時和歷時兩個層面上，將電影區分為以敘事為主的電影和以景觀場面為主的電影，兩者形成了敘事主導與景觀支配的不同結構性模式。比較起來，敘事電影趨向于以話語為中心，講究電影的敘事性和故事性，注重人物的對白和劇情的戲劇性。因此，雖然畫面不可或缺，但這類電影仍以語言中心為模式，而不是去可以追求形象的逼真和視覺沖擊力量。甚至可以為了敘事性和情節性，犧牲某些畫面的視覺效果。反之，景觀電影突出了電影自身的形象性質，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強化視覺效果和沖擊力。景觀和場面成為電影最基本的視覺手段，其他一切語言性的要素退居次席。”敘事電影將敘事性放在電影中的核心地位，它一般來說依照敘事要求的起承轉合來結構影片。在敘事電影中，矛盾沖突、人物形象、情節結構、故事線索往往是推動影片內部發展的的內在要求。然而景觀電影的出現卻動搖了傳統的敘事電影中敘事性的核心地位，相反的，景觀電影更加重視空間性的造型美學和視覺上的感官享受，有時候為了追求更加華麗、震撼的視覺效果，它甚至可以將影片的敘述性放在第二的位置之上，因而景觀電影是將電影中的“奇觀”作為其核心要素的。

一般來說，根據不同的“奇觀”景象，我們將景觀電影主要主要分為四個種類，第一種是動作奇觀，亦即種種驚險刺激的人體動作所構成的場面和過程。其中，中國功夫片的興起便是一個典型的例證，從80年代具有鐵骨錚錚英雄形象的李小龍、90年代不怕死不用替身的的成龍以及后來越來越多的武術明星的不斷崛起，無不向人們展示了一個“功夫夢”，以至于全球的電影至今都仍在效仿東方的武術，如2003年的《殺死比爾》中的武打動作便融入了很強烈的東方色彩，2004年周星馳自導自演的《功夫》更是將模仿進行的更加徹底，影片中身穿白衣黑褲黑布鞋的周星馳儼然成為李小龍的化身，2006年李連杰主演電影《霍元甲》，2008年甄子丹出演的《葉問》等，更是將中國近現代的武術家搬上了影視銀屏，而這些都是動作奇觀電影對緊張刺激的武打、動作元素追求的結果。

第二種奇觀可概括為身體奇觀，身體奇觀說白了就是調動各種電影手段來展示和再現身體。顏老師曾在《性問題、性角色、性場面——華語電影的新奇觀》中講述了這一點，文章提出了性表現手法已經成為華語電影的新奇觀，文章指出：“電影和性的關系是一種或然性關系。根據不同的題材內容與表現需要，性的元素可能被調用，也可能不被調用；可能含蓄地、隱晦地加以表現，也可能直接地、細致地加以呈現。與過去的斷然禁絕相比較，華語電影對性的涉及有了更多的選擇；一批優秀影片借助于性，描繪了社會生活或急速或深刻的變動與進步。從這個意義上講，今天的華語影片確實需要一種文化的寬容，需要審查制度采取更具體、更合理也更靈活的應對之策——畢竟文化安全的最終目的還是促進文化的發展。”然而，在近幾年的電影中，我們依然可以看到種種為了裸露而裸露、為了性愛而性愛的各種鏡頭，比如《夜宴》中章子怡的替裸事件、《趙氏孤兒》中閆妮的裸胸，這些所謂的裸露鏡頭已經不是影片展開情節和藝術創作的需要，而是為了增加噱頭，增強視覺效果從而達到吸引觀眾的目的。更有甚者，如3D版《肉蒲團》更是徹底地將性愛場面作為影片叫賣的最大熱點，影片借3D的噱頭大肆渲染性愛場面，將敘事性擱置高堂，基本無視整個影片情節發展的內在線索與連貫性。

第三種奇觀可謂之速度奇觀，奇觀電影為了創造更具視覺刺激性的場面，在動作類型片中發展出一種獨特的以速度見長的奇觀電影類型。在這一類奇觀電影中，飆車成為這其中最重要的類別，即使是奧林匹克格言“更高、更快、更強”中也包含著一個更快，人類喜歡追求速度感、刺激感及其帶來的滿足感，所以觀眾們也樂于看到各種速度奇觀的電影，其中最明顯的案例莫過于各種以賽車為主題的影片，比如：好萊塢大片《速度與激情》，憑借影片中對速度、激情、刺激、動感元素的把握，從第一部開始便抓住了受眾的心理，因而得以從2001年6月發行第一部，在受到受眾的熱烈追捧之后，截至2011年已經成功發行到第五部3D版《速度與激情》，影片不負眾望地首日便拿下3320萬美元的高票房，并坐上了北美暑期乃至假期檔周五票房排行亞軍的寶座；街頭賽車、追逐戲基本上已經成為各大影片為了追求動感和刺激而屢試不爽的法寶，在好萊塢新片《功夫熊貓2》中即使是不擅長奔跑的阿寶都被安排踩著滑板車與餓狼在街頭巷尾中追逐，場面追逐中通過景別的不斷切換和剪輯節奏的加快，引得現場觀眾不斷驚呼，影片便是通過這些刻意安排的速度奇觀，將觀眾的觀影心理給牢牢地抓住了。

第四種奇觀可名之為場面奇觀，指的是各種場景和環境的獨特景象，這些景象絕非日常可見的。近年來的世界范圍內的大片從來不會缺少大場面，西方影片更是動輒便上演《星球大戰》、《日本的沉默》、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克號》、《后天》、《2012》、《阿凡達》等大場面電影，或沉船、或沉島、或人類戰爭、或星球戰爭、或星球毀滅等，其中《2012》作為一成功的災難片便屬于其中的典型代表，影片制作上投入近2億美元，打造出飛車、撞機和豪華巨輪側翻等逼真宏大的震撼場景，其中更不乏火山噴發、山崩地裂、海嘯洪水、隕石雨等驚天浩劫般的場面。在白宮坍塌、埃菲爾鐵塔被削頂等場景已經算不上驚艷的情況下，影片更是創造了洛杉磯沉沒、南北極移位、喜馬拉雅山被淹等滄海桑田的超壯觀景象，這些氣勢磅礴的毀滅力量讓在場的每一個觀眾都嘆為觀止；我國也有張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》、《唐山大地震》、吳宇森的《赤壁》等，國內的各大導演紛紛將創作的靈感放在了如何制作宏大的場面和具有沖擊力的畫面效果上面，張藝謀在談論《英雄》時說道：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面，但是我在想，過幾年以后，跟你說英雄，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。”從張藝謀的這段話中我們就可以看出“場面景觀”在其觀念中的滲透，這基本上已經偏離了張藝謀《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》等早期的創作風格，而轉向了宏大的場面和恢弘的氣勢上去，這因此也是國家奧組委委任其擔任奧運會開幕式總導演的重要原因。

從以上景觀電影的分類和大量的具體案例，我們基本可以得出在這個充斥著視覺文化的時代，景觀電影（或者說奇觀電影）和電影中的奇觀景象出現的越來越多、越來越頻繁，但是目前很難判斷景觀電影是否正在朝取代敘事電影成為電影的主導形態的方向發展。國內也有很多的學者對于景觀電影的出現持批判態度，但是我們也要看到景觀電影的出現也有其一定的合理性，畢竟景觀電影的出現的確滿足了人們日常生活的部分情感需要和日益提高的審美需求；并且，任何一種技術的進步都會帶來相應的觀念上的更新，景觀電影本身便是伴隨著電影技術的發展而出現的，隨著3D技術和IMAX技術的持續發展和廣泛普及，景觀電影會擁有更加得天獨厚的優勢，擁有更加廣闊的發展前景。當然，受眾們不會喜歡那種完全割裂傳統敘事電影與景觀電影關系的極端的景觀電影，因此，景觀電影作為“電影史的又一個幼稚時期”，需要各界的扶持與幫助，走出幼稚，走向成熟。

（作者簡介：陳飛（1986.11-），男，漢族，山東濰坊市人，碩士，福建師范大學傳播學院，主要從事視聽文化方向研究。）