外來語言與在地化情感

9月舉辦的《蘇聯(lián)人和加油站》將是您在西班牙所做的第一個個展。能否先介紹一下您迄今藝術創(chuàng)作的幾個工作階段?大學時期(1983-1988)是一個階段，我差不多經(jīng)歷了整個“85運動”。85時期，我們開始自發(fā)地畫一些表現(xiàn)主義的東西，還畫過一陣子抽象畫。當時美國抽象表現(xiàn)主義、像德庫寧(Willem de Kooning)那些藝術家很吸引我們。但是，我畢業(yè)的第二年就發(fā)生了6.4事件，對我影響很大。當時我住在西單，對整個過程印象深刻。結(jié)果一下子就對80年代在學校里參與的思潮、感興趣的東西，開始有了懷疑。當時還沒有當代藝術這個詞，就是現(xiàn)代藝術。我們?yōu)槭裁催@樣做藝術?現(xiàn)代藝術對我意味著什么?那段時間我對自己非常失望，我想換一個思路。我為什么畫畫?油畫這個東西和我是什么關系?我覺得80年代的表現(xiàn)主義、抽象、語言純化這些問題都是在一個沒有依托的界面上去討論，沒有什么意思。我把這些全部丟掉了。那么，油畫和我是什么關系，這個問題讓我回憶起幼時學畫的經(jīng)驗，那時候接觸過一些早期中國油畫，這些東西好象突然離我比較近。我90年代初開始嘗試著畫一些缺乏時代感的東西，也就是我用“五四時期”的雜志封面為題材的油畫。表面上看還是油畫，但是既不像現(xiàn)在畫的，也不像以前畫的，和當時新的繪畫語言、潮流離得很遠?；蛘哒f，我不在當時那樣一個語境、一個思路里頭工作了。您是如何選擇了后來的工作方式?依據(jù)是什么?

我想找到一個切實的與繪畫之間的關系，它應該是屬于我個人的。當時有種直覺，中國早期油畫的氣息里包含了一些很吸引我的東西。90年代基本上是在這個思維里工作。我這種工作在很長一段時間之內(nèi)沒有得到什么反饋，我的工作狀態(tài)也差不多是業(yè)余性質(zhì)的(當時我的職業(yè)是舞臺設計師)。很多美術界的朋友都覺得，你的工作和這個時代沒什么關系。我覺得的確是這樣。

2000年前后，我換了個角度。90年代的東西如果還按部就班地繼續(xù)下去，會讓我覺得疲倦。90年代末到2003年這段時間，我嘗試了很多種畫畫的方式——比如說我和一個民間畫師合作的《花》，還有一些用彈弓、電熱毯等非常規(guī)的繪畫媒介工作。里面有一些達達的成份，也有一些和民間美術有關，比較零亂。是—種處于放任狀態(tài)的零亂。03年之后，我又嘗試回到90年代的工作邏輯當中，但路徑不一樣。我開始追溯小時候的繪畫經(jīng)驗，比如《魯迅公園》。魯迅公園是我在童年時代畫過寫生的地方，重畫魯迅公園是為了重新面對初識繪畫的經(jīng)驗——我的繪畫經(jīng)驗是怎么形成的，我如何成為今天的我?繪畫訓練如何鍛造了我?……接下來我通過畫自畫像，回顧了我所接受的繪畫教育的某些細節(jié)；通過畫人體，重新感受我的繪畫老師的—些典型作品；再比如我針對徐悲鴻等等一些美術史節(jié)點上的藝術家，在我的感受里頭復述他們的作品。03年以來我的作品里頭包含的信息有很多層，有早期繪畫、蘇派繪畫，還有80年代的一些繪畫經(jīng)驗，包括我們本土的油畫史里頭，經(jīng)常出現(xiàn)的—些題材。在我的實踐里，這些都是對象?；\統(tǒng)地說，我的幾個工作階段就是這樣。

我有一個問題，整個二十世紀到現(xiàn)在，我們不斷地在學習西方。不僅僅是繪畫、藝術，在社會的各個層面亦是如此?？赡苤袊鴤鹘y(tǒng)中的語言方式難以表達現(xiàn)在的經(jīng)驗，所以才借鑒西方的語言過來，來分析、把握現(xiàn)在的一些現(xiàn)實?但是，重要的似乎應該是語言本身?關鍵是怎么說，而不是說什么。您怎么看這個問題?

這個話題太大了點。語言這個問題，可以擱起來不管。我們做不了的東西，不去管它，放起來。心里有這么回事，做能做的事情。

那您認為應該做什么、怎么做呢?

我覺得，要按照你的感受去做。前兩天我讀本雅明(WalterBenjamin)，他說，你不必進入現(xiàn)實本身，你只要找到現(xiàn)實的入口處。他在《單向街》的第～篇寫了加油站。加油站實際是一個隱喻，隱喻油到達汽車系統(tǒng)的方式——雖然發(fā)動機很復雜，各種管道、零件互相聯(lián)接、咬合，像迷宮一樣，但只要找到入口，油會自動地到達它應該到達的地方。我后來想，我為什么對早期油畫感興趣?可能也是想找到一個入口。

像是打開了一扇隱秘的門，門后自有洞天。

有人問，你的作品和現(xiàn)實是什么關系?現(xiàn)實是什么?我只能說我的現(xiàn)實就是我自己，我能夠切切實實地感受到它。這么多年，對我感興趣的人，說為什么你的作品和現(xiàn)實不發(fā)生關聯(lián)?我恰恰覺得，我是跟現(xiàn)實發(fā)生關聯(lián)的。

您的工作總是針對美術史當中已經(jīng)固定下來的圖示、符號來進行。為什么一定要有這些對象呢？

我畫畫的工作方法經(jīng)常需要面對這些對象。和我的繪畫思考方式的形成有關。

是偶然的嗎?

可能是。畫畫一定會和繪畫史發(fā)生關系，但有些是隱性的，不會把對象暴露出來。我經(jīng)常從繪畫史當中直接提取一些東西作為對象，比如一個少數(shù)民族的形象、邊疆風情、蘇派(Soviet paintingtradition)的筆觸和一些色調(diào)，等等。

您繪畫中的少數(shù)民族似乎失去了異域風情，或者說對少數(shù)民族地區(qū)的想象與好奇完全沒有了。

對。我畫少數(shù)民族，也會選擇大家很熟悉的題材，比如人體、肖像、靜物、風情等等。我心目中想讓這些東西變得陌生一點。您曾經(jīng)引用了許多徐悲鴻、顏文棵、王式廓作品里的圖式。

對于他們的工作，您是怎樣理解的?

這些中國早期的美術家，很難在一個就畫論畫的層面上去理解。這些藝術家都處在中國美學轉(zhuǎn)型的節(jié)點之上，他們都有“借外援而修內(nèi)理”的愿望，但是他們?nèi)讲煌ｎ佄目谩⑿毂櫤蛣⒑Ｋ诙继幵谕粋€時間背景之下，但他們的取徑相去甚遠。比如徐悲鴻，我的個人理解是，他能感覺到那個時代內(nèi)在的需要，這是他的過人之處。今天我們通常認為徐悲鴻是一個保守主義的代表，認為他阻礙了中國藝術的現(xiàn)代化，他把現(xiàn)代主義的、西方的先進的東西排斥在外，是極端的反對進步，這一點，中外美術人士的看法都是一致的。因為他在法國的時候，西方的主流藝術已經(jīng)完全不是學院繪畫，而是形式主義和現(xiàn)代主義大獲全勝時期，但是他恰恰把一種過了時的、沒落的、沒有生氣的學院派繪畫帶到中國來，并且窮其一生來從事這一工作。但我認為他做了一個有建設性的選擇，他自覺地站在一個中國知識分子的角度上去思考中國當時的現(xiàn)代性問題——中國傳統(tǒng)不可抑制地衰敗，那我們怎么取西法來求變呢?在徐悲鴻看來，他選擇的寫實主義正是我們民族需要的東西。

反過來，像劉海粟他們，就采取了完全不同的面對現(xiàn)代性的方法，他擁抱馬蒂斯、擁抱野獸派，他把當時西方的主流、熱點、流行的東西，全部搞過一遍。我覺得他缺乏消化，或者缺乏一個轉(zhuǎn)化他者的過程。這個問題在中國(不光美術)一直是存在的。

我覺得，王式廓跟顏文棵，都有用情感去消化一個外來語言的能力，他們能夠?qū)⑵滢D(zhuǎn)化成落地經(jīng)驗，使其不再是對立的、外在的，而是與自身經(jīng)驗相協(xié)調(diào)。

在大家的理解當中，您是一個以“反思美術史”作為工作重心的藝術家。但是在我看來，這只是一個方面，表面上看您一直在與美術史對話，其實您的作品里有很多細碎、零亂、個人化的感受。

我同意你的說法。這種情況也不難理解，大家總是希望有一個相對清楚的輪廓來去命名一個東西。

因為對身邊無法用語言把握的東西，會有一種不安全的感覺。

對。