“見”南山還是“望”南山?

中國古典詩話有“以一字論工拙”的傳統(tǒng)，這在世界詩歌史上可能是獨(dú)一無二的。為了陶淵明“悠然見南山”中的“見”字，從沈括《夢(mèng)溪筆談》、蘇軾《東坡志林》一直到王國維《人間詞話》，爭論了八九百年。這里有一個(gè)主要原因，那就是宋人發(fā)現(xiàn)的一個(gè)版本，并不是悠然“見”南山，而是悠然“望”南山。

言“見”字妙者，以東坡為代表，認(rèn)為精彩在“偶然”：“采菊之次，偶然見之，初不用意，而境與意會(huì)，故可喜也。”而“望南山”，“便覺一篇神氣索然也”。

但是，為什么“望”就神氣索然呢?東坡沒有講，后來就成了人們追索不已的懸案。

晁補(bǔ)之《無咎題跋#8226;題陶淵明詩后》卷一中有所發(fā)揮：如果是“望南山”，“則既采菊又望山，意盡于此，無余蘊(yùn)矣”；而“見南山”，“則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而景遠(yuǎn)”。文字有所不同，但是意思無非“無意”“忘情”。南宋主張“詩味”的張戒在《歲寒堂詩話》中說，其詩味在“至閑至靜”。此說限于感覺，未能深入。牟的《詩話》有所進(jìn)展：“所謂悠然者，蓋在有意無意之間，非言所可盡也?！边@個(gè)牟沒有什么顯赫的名聲，但他的“有意無意之間”，比前人多多少少有所突破，主要是從人生哲理著筆，把無意和有意結(jié)合起來，還觸及了“無意”以下的盲點(diǎn)：“人之于物，可寓意而不可留意，昔有是言矣!蓋留意于物，則意為物役?！彼牧咙c(diǎn)在于，提出了“寓意”和“留意”的矛盾，強(qiáng)調(diào)“留意于物”最大的危險(xiǎn)是“意為物役”。

這個(gè)“物役”的“役”很值得重視?！耙邸迸c“勞”相連，所以有“勞役”“服役”。役，是被動(dòng)的、不自由的、強(qiáng)制的，所以有“兵役”“奴役”甚至“苦役”之語。所有這些被動(dòng)之役，都來自客觀的、外在的壓力。而在陶淵明心目中，“役”有兩種：一種是來自外在的物質(zhì)條件，就是《歸去來兮辭》序中的“心憚遠(yuǎn)役”“口腹自役”。但是物質(zhì)的“役”在一定條件下，可能轉(zhuǎn)化為精神的，這就是第二種“役”——“心為形役”，心(精神)被生理的、物質(zhì)的需求壓抑了，就不自由了。心之所以被形所役，就是因?yàn)樾那谖锏挠?。為了使心不為自己的形奴役，所以才自我罷官。只有心消除了欲望，才能消除外形的壓力，才能獲得最大的自由，進(jìn)入自在、自如、自得的心境。而“見南山”恰恰就是這種境界的藝術(shù)化、審美化。用語言表述出來就是“無心”，也就是他在《歸去來兮辭》中所說的“云無心以出岫”，像云一樣“無心”，就是沒有目的。“見南山”體現(xiàn)出詩人對(duì)于美好的景觀也是悠然、怡然、隨意和無目的的姿態(tài)。這似乎很合乎康德的“合目的無目的”的美感境界。對(duì)此最好的解釋，就是陶氏的《桃花源記》，那么美好的一個(gè)地方，無意中發(fā)現(xiàn)了，留下了驚人的美感，但是，有意去尋找，卻沒有結(jié)果。與之相比，“望南山”就不同。與無心相對(duì)的是有心，就是有目的地去望，這就不瀟灑了。因?yàn)椤巴弊蛛[含著主體尋覓的動(dòng)機(jī)，就不自由、不自然、不自在、不自如，也就不美了。

如果要說詩眼，這個(gè)“見”字就是詩眼。

從詩學(xué)上說，陶淵明的創(chuàng)新就是自然、泰然之美。是無意的感觸，不是有心的追尋。瞬時(shí)即逝的、飄然的、漫不經(jīng)心的感覺是最美好的。然而，這種瞬時(shí)即逝的感覺，追求強(qiáng)烈化的感情的詩人，是不能體會(huì)的。而陶淵明發(fā)現(xiàn)并體悟到了。不是頓悟，而是漸悟。詩情也就突破了感情強(qiáng)烈化的俗套，開拓出一種高雅的境界來。

還得從開頭的兩個(gè)意象說起：一個(gè)是“籬”(東籬)，一個(gè)是“菊”(采菊)。這兩個(gè)意象與“結(jié)廬在人境”的“廬”相呼應(yīng)，形成一種有機(jī)的，但卻潛在的、隱性的聯(lián)系?！皬]”，一般的注解就是住房。如果滿足于這樣的解釋，就不太匿得詩了。這個(gè)字的本義特指田中看守莊稼的小屋，可以意會(huì)為“簡陋的居所”，往往和茅草屋頂聯(lián)系在一起。劉備拜訪的諸葛亮的住所就是茅廬。這個(gè)“廬”字和后面的“車馬”是對(duì)立的。在當(dāng)時(shí)，車馬是有錢的地位很高的人家才有的，一般人只能騎驢。

這里含有潛在的意味，不是一般的把房子建筑在鬧市，而還有一層意思：雖然住所很簡陋，但是不管多么華貴的車馬，就是沒有感覺，因?yàn)椤靶倪h(yuǎn)地自偏”?！靶倪h(yuǎn)”不是人遠(yuǎn)，事實(shí)上，詩里顯示的是，人是很近的(就在同樣的“入境”)。正是由于人近，才顯出心遠(yuǎn)的反襯效果，構(gòu)成一種悠然、飄然、超然的境界。

但是，簡陋的環(huán)境里有美?！熬铡本褪蔷栈ā＿@個(gè)意象，有植物本身的特征，那就是傲霜凌寒；進(jìn)入詩，就超越植物，轉(zhuǎn)化為人格的內(nèi)涵，那就是與世俗對(duì)抗的清高。這種清高，如果是有意的張揚(yáng)，高者可能成為鮑照，低者可能會(huì)很粗俗。清高要達(dá)到高雅，就要“無心”而來。沒有自我炫耀的意味，一派悠然、淡然、怡然的心態(tài)。

從詩學(xué)發(fā)展史上看，這種高雅創(chuàng)造了一種新型的對(duì)后世有重大影響的風(fēng)格?！盁o心”的心理效果，本來有相當(dāng)不同凡俗的一面，但詩人表現(xiàn)得卻非常平靜，與現(xiàn)實(shí)拉開距離，并沒有像屈原那樣“發(fā)憤以抒情”。抒發(fā)激情，呼天搶地，是詩；不太激動(dòng)，感情不強(qiáng)烈，也是詩。陶淵明的偉大就在成功營造了一種從容的意境，開拓了山水田園詩的美學(xué)境界。這一點(diǎn)朱光潛先生特別欣賞，他甚至認(rèn)為：“藝術(shù)的最高境界都不在熱烈”。古希臘人“把和平靜穆看做詩的極境”。當(dāng)然魯迅不太同意。但是，從一個(gè)民族來說，一味執(zhí)著于熱烈的情感，可能導(dǎo)致詩學(xué)境界的偏癱。

從詩學(xué)發(fā)展史上看，陶淵明的貢獻(xiàn)不僅在于擴(kuò)大了詩情的領(lǐng)域，而且在于創(chuàng)造了與之一致的詩語言。如果用當(dāng)時(shí)風(fēng)行的麗彩競(jìng)繁的語言來表現(xiàn)，那就破壞了這種清高的境界。陶氏的天才就在于發(fā)明了一種樸實(shí)無華的語言來表現(xiàn)自然的心態(tài)。

從詩學(xué)語言上講，陶詩開拓的是語言簡樸之美。《詩經(jīng)》以來的藝術(shù)傳統(tǒng)，是講究比興的，而在陶淵明那里通篇好像都是敘述，沒有感嘆，也沒有渲染；沒有比喻，也沒有起興；幾乎全是平靜的陳述。陶淵明生活的那個(gè)時(shí)代(約365～427年)，詩藝比之《詩經(jīng)》時(shí)代有了很大的發(fā)展，除了比興，又增加了排比、形容和渲染。詩壇上盛行的是華貴之美、對(duì)稱之美。和他差不多的謝靈運(yùn)，有了“池塘生春草”這樣的佳句，在后面還要加上“園柳變鳴禽”才放心。華彩的辭章，配上強(qiáng)烈的感情，成為一時(shí)風(fēng)氣。稍后于他的劉勰在《文心雕龍》中批評(píng)說：“儷采百字之偶，爭價(jià)一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力以追新。”陶淵明的可貴，可以說是抗流而起，不搞對(duì)仗，不事形容，反其道而行之，展示一種越是簡樸，越是沒有形容、沒有夸飾、沒有感嘆，越是高雅的境界。

山氣日夕佳，飛鳥相與還

這兩句，以流俗的趣味觀之，可能顯得缺乏力度，但是，好就好在這種字不吃力，與前面無意的恬淡的情感比較統(tǒng)一、比較和諧。如果不用“佳”，換成具有強(qiáng)烈情感分量的詞，例如“艷”“麗”“燦”，就不和諧，對(duì)悠然的意境就有破壞性了。在陶淵明的詩中，總是流露出一種防止夸張、拒絕藻飾的警惕的從容不迫的心態(tài)。

陶淵明進(jìn)行著樸素美感、樸素詩境的探險(xiǎn)，其氣魄實(shí)在是驚人的。

樸素本身并不一定是美的。每個(gè)字孤立起來看，可能很平淡。平淡之所以能夠轉(zhuǎn)化為深沉，主要靠整體結(jié)構(gòu)。各關(guān)鍵語詞之間有一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)和照應(yīng)，字里行間默默地互相補(bǔ)充、互相滲透，構(gòu)成一種有機(jī)的情感和景物的“場(chǎng)”或者意境。這里的意境是內(nèi)在的、微妙的、若有若無的，它不在語言表層之上，而在話語以下，又在話語之中。

“飛鳥相與還”也是很平靜、慣常的景象。在《歸去來兮辭》中，“云無心以出岫”后面的句子——“鳥倦飛而知還”——之所以好，就是因?yàn)闆]有特別的動(dòng)機(jī)。疲倦了，就回巢。不夸張、不夸耀、不在乎是否有欣賞的目光，甚至不關(guān)注是否值得自我欣賞?！按酥杏姓嬉狻?，關(guān)鍵詞是一個(gè)“真”字。世界只有在這樣的境界里才是真的，人心也只有在這樣自由、瀟灑的意態(tài)中才是真的。

“真”是不用雕鑿的。雕鑿就是有意，越是有意在語言上去花力氣，就越是顯出人工的痕跡，就越是不真。陶淵明對(duì)“真”的這種自然、自發(fā)狀態(tài)強(qiáng)調(diào)到有點(diǎn)神秘的程度。這種境界，妙在是一種全身心的體驗(yàn)，可以意會(huì)，難以言傳。一旦想用語言來表達(dá)，就是有意了，就破壞了自然、自由、自如的心態(tài)，故“欲辨已忘言”，剛剛想說明，卻馬上把話語全部忘記了。這說明，詩人“無心”的自由是多么的強(qiáng)大。

這種真就是人的本真，不但沒有外在的壓力，而且更重要的是，沒有自我的心理負(fù)擔(dān)。

進(jìn)入這種沒有心理負(fù)擔(dān)的境界，人就真正自由了。所以王國維說，“悠然見南山”屬于“無我之境也”。而朱光潛不同意：

他的“無我之境”的實(shí)例為“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境(所謂“于靜中得之”)，沒有經(jīng)過移情作用，所以實(shí)是“有我之境”

實(shí)際上，關(guān)鍵不在“有我”與“無我”(從理論上說，西方文論所說的“無我”“作者退出作品”“零度寫作”是不可能的)，關(guān)鍵是這個(gè)“我”處在什么樣的狀態(tài)下，心里有沒有欲望。欲望是最大的心理負(fù)擔(dān)。這是要害。沒有自己加給自己的心理負(fù)擔(dān)，就算是有我，也是無我；擺脫不了自己加給自己的負(fù)擔(dān)，就是無我，也是有我。

這首詩，屬于《飲酒》組詩二十首之五，陶淵明自己在前面有個(gè)小序，說：

余閑居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲。顧影獨(dú)盡，忽焉復(fù)醉。既醉之后，輒題數(shù)句自娛。紙墨遂多，辭無詮次。聊命故人書之，以為歡笑爾。

這就是說，這些詩，都是酒醉以后所作?！凹茸碇蟆睉?yīng)該是不清醒的，可是這里，沒有任何不清醒的感覺。其飲酒的寓意是：一，酒后吐真言；二，孤獨(dú)，取屈原“眾人皆醉吾獨(dú)醒”之語，反其意而用之。在他看來，人生日常的清醒意識(shí)畢竟是一種束縛，不但是束縛，而且像坐牢。這是不是有點(diǎn)夸張，是不是太強(qiáng)烈?這一點(diǎn)，要到研讀《歸園田居》的“久在樊籠里”才能解答。