人和山川大地

鐘玲張煒

現代中國文學

人和山川大地

鐘玲張煒

時間：二○一○年五月八日下午

地點：香港浸會大學文學院會議室

鐘玲：張煒先生，我看過你的一些散文，講山川地理、野地怎么樣影響到人類，怎么樣的山川地理會產生怎么樣的文明。這是你在山東地區實地做過考察而產生的想法。你看過中國各地的風物、山水、地理，你覺得是不是能印證到你的這種“怎么樣的山川地理會產生怎么樣的文化”的觀點？

張煒：我覺得從根本上講，人和植物差不多，都有一個跟水土的關系。水土產生文化，文化反過來也會滋養人。有時候人們更多的是從文化塑造人這個角度去考慮問題，反而忽略根本性的東西，就是整個山川土地對文化的決定力。我們常說到這個：要努力地改造文化，用文化去塑造理想化的人或社會。實際上，有更強大塑造力的是山川土地。

比如說西北的人，他們比較粗獷，那里產生的藝術也是的。這與山川風物有關系，它比較起來不會那么細膩。這里是裸露的大地，很粗糙的地表，有些地方綠色很少。北方的山綠色少一點，山石裸露比較多，所以輪廓清晰、更有棱角。北方人跟南方人不一樣，一如它的山川。南北方比一下，比如說泰山和黃山，泰山的植被不及黃山，秀麗程度也不及。泰山的氣象看上去更肅穆莊嚴一些。

山川的氣概和人總是接近一點的，它的氣息跟產生的文化吻合。一個地方的風俗、一個地方的文化，肯定是來自于這些最基本的東西，它就在腳下。有時候如果像改造文化一樣去改造自然，比如說改造大地，能不能反過來影響人？那當然也會有一定的影響，但可能性十分微小。因為山川土地是大自然的形成，是更漫長更復雜的一個過程，涉及到地球、天體物理這一系列運動中的恒久演化，人力很難去改造這巨大的客觀存在。或許這樣想一想，對認識文化與人這個問題有好處。

鐘玲：你說山川是客觀存在，如果我們處于兩百年前，或是一百年前，真的是這樣。可是現在因為工業文明的發達，還有開墾，或者該說是亂墾，于是自然能真正保持原貌、原始生命狀態的地方，其實越來越少了。相對而言，也許很快整個地球除了高山和大海之外，平原地方都會變成人為的環境。那種情形之下，山川對于人類文明的影響就越來越小了，甚至是山川，或野地也不存在了，那又如何產生影響呢？那又造成怎么樣的人類文明呢？

張煒：看起來好像是這樣，實際上也有這個趨向。在城市化的這個過程中，每個地方的人工痕跡都在加重，樓房越起越高，人越來越多地生活在大中小城市里面。所以他們的行為方式或性格就會有所改變，跟在曠野里活動的人很不一樣。比如說海邊的人、平原的人說話聲音都很高很大，因為他們在那樣的一種環境里，要互通聲息就會不自覺地大聲去喊；這些人回到房間里說話，本來用很小的聲音就可以了，但是他們還用很大的音量。原來他們保持了長期以來一代代在曠野里活動生存的習慣，就像野地的風、海浪、河水的聲音，就是那么自由豪放的。長期生活在城市里的人，更多時間是在巷子里、房間里，而且人也多了，既有一些私密要保護，也用不著那么大聲地喊著去傳達自己的意思了，所以說話的聲音漸漸變得細、變得低、變得柔和。

這是城里人跟鄉里人的區別，也是知識分子和體力勞動者的區別。剛才講的是說話的改變，這只是一個小例子，還有更多。這里邊也不排除城市化時，外地人口的涌入所帶來的異地文化，它也會改變當地風習。但是我們這樣談，仍然把它局限在一個微小的視距，放大來看，所謂的城市化也是在一個地方的山川大地的大背景下發生的變化。它的這個變化在很大程度上，或者從根本上講，還是受制于他們生存的更大的背景。比如說上海人，他們到北方去創業，也要帶著自己的文化習俗，但生活了十幾年或者更長時間以后，從生活方式包括性格都會發生改變。這些改變看起來是北方人對他們的影響，但考察起來，北方人自己又為什么會呈現出這種狀態？還是受制于山川土地的力量。人的生活規范、行為特征，是從大自然中形成的，它要消失特別難。

鐘玲：“消失特別難”是什么意思？

張煒：因為土地的氣息潛藏得很深，它會長久地作用于一個地方。比如北方的城市化，一些城市樓房哪怕蓋得極像南方，那么密集和高聳，似乎有的地區很像香港，但是只要走進去以后就會覺得氣息完全不同。這個不同是文化資源給出的差異，而剛才說的山川大地又是最根本的資源——是它在起決定的作用。

我在這兒學校的小說坊里有一個發現，就是這一屋子上課的男女，其中有從大陸來的，我大致能看出來，盡管他﹙她﹚不開口說話。有的已經來香港生活了許多年，也還是能看得出。

鐘玲：你是怎么看出來的？

張煒：從北邊來的人，比起香港這邊的人，他（她）還是比較有棱角，是這樣的感覺。

鐘玲：是由他的面貌氣質看出來的？

張煒：舉手投足間、眼神，幾乎不會認錯。他（她）們比較有棱角，體現在許多方面。一種難以表述的、很熟悉的氣質，在各個方面都保留了。而香港的學員不同，這與個子大小無關，與這個人的五官、穿什么衣服也關系不大——可能還是地方文化，是這些在制約、在區別。文化的烙印很難消除，因為這些從根本上講，還是來自水土的。

鐘玲：我想這個概念的根源是因為不管城市化的范圍有多大，到頭來人還是活在地球上，目前也真的只能活在地球上，移民到其他星球都是很遙遠以后的事情。在這個地球上的話，怎么樣變來變去都還是在土地上，就是看人類破壞這個原生態破壞到什么程度吧，就像你所說的那種土地的烙印是一定在的。還有一種西方的說法，即是文明或文化的烙印成為一種代代相傳的記憶，西方的說法是榮格（Carl Jung）認為集體記憶會代代相傳；這也是某種文化烙印，即使他遷入城里頭住了三代，可還是改變不了他基因里的東西，這是用西方的角度來看這種集體的影響。當然西方是由文化記憶來切入，而你是把這種記憶和影響，找到文化背后的根，溯源到山川大地上去。

另外有個小問題，就是現在雖然說原始森林越來越少，但有不少再造的樹林，你對再造樹林的看法是怎么樣的？是不是說應該鼓勵，還是它再造了以后，它的功效跟原始森林差不多，還是有某一些差別？

張煒：再造當然是好的，亡羊補牢，比沒有綠色要好得多。但是再造的肯定取代不了原始的，原始之物是在漫長的歷史中自然形成的。比如說河流，人工硬開一條河，它會流得跟原始河流不一樣。原始的河流更自然更恒久，因為它是多少年來在跟地球自轉、人和自然的對抗與合作諸種復雜的過程中形成的。說到林子，原始樹林的樹種比較復雜，植起的林子一般都是成片單一的樹種，或從異地搞來的樹種，這也改變了當地的生態。

鐘玲：你是說異地來的樹種會破壞生態？

張煒：原生林是許多樹種共同生存，里面不同的樹生不同的蟲子、微生物，棲息不同的鳥雀，互相有制約的互助的關系；比如說闊葉和針葉、常綠和冬天脫葉的這類樹，都有奇怪的合作和互補的關系，包括它們的營養和腐殖層，都會相攜相助，抵抗外部侵害的能力也強，這跟我們人工造的林不一樣。但是沒有辦法，還是需要造林，因為要增添綠色，造林總比不造林好。

鐘玲：好像前幾個禮拜我們跟鄭培凱的大隊去爬山的時候，就看到香港有很多異地樹種相思樹——

張煒：臺灣相思樹。

鐘玲：對，臺灣相思樹。它不是香港本地的，在香港大量栽植它就頗受批評，因為它繁殖力強，侵占了原生樹種的地區，那你對他們的看法覺得怎么樣？因為樹林中各種樹種、各種寄生物或者是動物、鳥類都有密切的關系，可是再造的時候總是一片片同一樣的。像這種臺灣相思樹在香港的再造林，你有什么看法？

張煒：外地一些很好看的樹，當地總想拿來美化環境，這個都可以理解。但這個還是需要主導事業的人、決定綠化的人怎樣做得更科學一點，比如必須要調查這個樹種到底是什么特性、怎樣與他者諧配，盡可能讓其歸附自然。歸附自然不是歸附綠色，而是和一塊土地融為一體。這些繁瑣在我們的綠化工作中有時候給簡化掉了。我們對待文化、城市規劃等諸多問題，很容易簡單化、一刀切，做起來有時不太顧忌后果。我們會告訴自己：做事情需要審慎一點、復雜一點，要動腦要心細，還要有境界。

造林實際上不是一個小問題，有時走到一個人工林里邊去，比如說是一片白楊、一片速生楊或一片松樹林，常常看到成行成壟的好大一片，大小距離都差不多，會有一種很不舒服的感覺。因為我們投入自然就是為了尋找自然，但人工的力量把這種自然生態給破壞了。其實我們在做這種好事之初的時候，就應該事先做出更周密的研究，盡可能仿造原生林。我們這種本意要維護生態、結果卻破壞了生態的思維，人類的這種莽撞力，就源于同一種簡單化和專橫心，太以自我為中心了。這與對待思想、對待人文的很多做法，是同一種趨向。這也會造成人文世界的無奈和單調，這更加讓人痛心。

鐘玲：我同意你說人類在重新規劃或是再造自然時，利益的出發點往往都是為自己，常常都說這樣子種的話是經濟植物，那只是為了人類以后可以來收割，甚至是說為了重新恢復原貌，他也只想到就在香港原生樹林中挑幾種就好了，沒有想到這個地方應該種哪一種、哪幾種，而不是這一大片隨便選一兩樣就好。常常是像你講的“簡單化”，基本上還是以人類自我的利益為出發點，忽略了自然的規律。這自然的規律如你所說的，是幾百萬年慢慢發展出來的。

另外還想跟你討論的就是大自然對人的影響。你剛剛講到的人的聲音會放大或者是說話聲音會放大等等，那是一些表面行為的特征。對我們里面，我們意識不到的層次，你覺得大自然的影響是什么？

張煒：那種影響我覺得同樣巨大，因為外部的影響開始進入到內部以后，人的外部形態才有改變；我甚至覺得就是人的五官、人的骨骼這些特征也受水土決定。比如說同一個地區的人種，生理特征會形成一種共通的東西，這也是來自于水土。歐洲人、非洲人，東方和西方人，都各有不同。越是往東，越是呈現出蒙古臉形。但是細看還會發現：同樣的東方，在一個很小的局部地區，竟然也會有共同和不同。比如說同樣是膠東半島，它的東部和西部人從“質地”上看也會發現一些“集體差異”。一個典型的東部海邊男人，他的臉形神色在那一帶會找到許多，而在半島西部卻是極少見到，那是另一種神氣和模樣。

鐘玲：“質地”是什么意思？

張煒：“質”是質感、本質；“地”是材料構成、來源，最初就指土地。這個質地、儀態，主要集中在臉上。具體比較起來，他們好像一個是一個，那當然不會一樣；但作為一個群體，又會覺得他們的臉似曾相識，在同一個地區有很多。這就是共同的水土決定的——它可以不客氣地把人全部改變和作以規定。還有口音的問題，我相信也是水土的問題。比如說兩個縣，以河為縣界，這個村莊在河西，另一個在河東，兩個村莊相距只有短短的一華里左右，口音卻會有明顯的不同。可想而知，幾百年上千年以前按這一線水為“界河”劃開了兩個縣，其中是有分隔根據的——當地人那時候可能就察覺了河兩岸水土的不同，可見這是非常神秘的事。相鄰的縣說話有相似的地方，但無論怎么接近往往還是有細微差別的，因為水土的不同影響到了發音。當地老百姓都知道這個道理。

鐘玲：可是客家人，雖然散居在不同的水土上，但是他們還是說客家話。不同地方的客家人，說話是通的。有點差異，可是基本上是通的。

張煒：這種“通”是一種語言知識方面的傳達，還不是語調。我說的是更本質的一面，它不是語言知識層面技術層面的，是語調——這才是更內在的、難以分解的生命里的密碼，它通過聲音攜帶出來了、保留下來了。如果讓外地人聽，比如說聽山東人說話，可能覺得東部西部都差不多；但是要本地人識別，他就會覺得差異極大。因為從內部分解這密碼就很容易了：不要說一個近億人口的大省東西部的區別了，就是縣與縣之間的口音，甚至同一個縣的兩端還有區別。所以說這是水土在起作用，它的力量，比想象的要頑固、要強大。

鐘玲：就說什么地方風大一點，他說話就提高一點，尾音要高一點點。是不是那樣？

張煒：肯定是有關系的，這只是從發聲來講。它里邊還有說不出的東西，所以這個很有意思，也很費解。

鐘玲：你能不能講一下跟哪些水、哪些土有關？

張煒：具體到怎樣就沒法講了，因為它是極其復雜的。我想它是類似“基因”層面的東西，是那么細密深入的學問才可以接近的什么秘密，太復雜了。只是現代人越來越不關心一些根本的力量，倒會特別注重一個小的“場”、一個小的地理局部或社會局部對人的制約。

鐘玲：像是濟南出名士吧？濟南這個地方的水土好像特別能出人才，不是說現在，現在變得跟其他大都市差不多。濟南地下水特別多，到處都有柳樹，地下水就是干干凈凈的地下水；臺灣有個地方叫美濃，它有點類似，就位于臺灣的中央山脈南端尾巴的山腳下，很多山上流下來的水在美濃的地底下流動。美濃也是讀書風氣非常好，比如說一個村子里頭，能考上大學的學生非常多，念博士的也非常多。我就想到你所說的水土跟人文的關系，就是拿濟南跟臺灣的美濃人才輩出作例子，好像跟干干凈凈的地下水可能有一點點關系。

張煒：你說的這個地理環境跟濟南有一點相似，就是城區在山的下邊。濟南在泰山山脈的北部，山水的高度與北面的平地生出了較大的水壓，所以到了城區就要冒出很多泉，所謂的趵突泉，還有七十二泉等。這些水把山上的一些植物和礦物都帶下去了，水質非常特別。過去那些山林中長生的道士和尚就喝類似的水吧，當然還采藥煉丹，他們長生。濟南城里的人愛喝泉水，直到現在每天早上還有人排很長的隊去取自然冒出的泉水。

鐘玲：是不是趵突泉？是什么泉？

張煒：市民去排隊最多的地方叫“黑虎泉”，因為這個泉取水方便。趵突泉在池中央，取不到。

鐘玲：對，那我也有去看過，泉噴口在一個大池子中央，那兒是公園，不能取水的。

張煒：“黑虎泉”從一個石壁上流出，方便接水。那兒每到了早上都要排很長的隊。那水有很明顯的松脂松針的氣味。

鐘玲：松樹的葉針？

張煒：松樹針葉，是它的氣味，感覺很特別。剛才講的水土決定人事，比如濟南，這個地方自古以來的詩書氛圍、人才多聚，肯定是與泉有關。喝那么好的水，起碼是一個地方的水源好，人很容易在這里聚居。用這么好的水煮茶，常了以后就會影響人的消化系統，皮膚及生理各方面就好一點——之后人就有了余興，去做文雅的事情，以后文明就發達起來了。循水而居，有時候泉比河還好一些，它更了不起，這對濟南是一個最寶貴的饋贈。

鐘玲：美濃，就是美麗的美，濃是濃度的濃。

張煒：它在東部還是西部？

鐘玲：它在南部高雄縣。高雄市開車過去大約一個多小時。它就在山腳的邊邊上，隨地一挖都會有水噴出來。但是它是一個鎮，不是一個大城，可以說到處都是泉水。

張煒：濟南的南部是一片山，是在山北邊的一個洼地建起的一座城市，又在古濟水之南。這應該是一個很適合聚居的地方。到了春天以后，有泉水，有很多的楊柳。記得七十年代末八十年代初，大明湖岸是黃褐色的沙土，還有柳樹，春天來了往那邊一走，暖洋洋的，這個感覺真不一樣。現在樓蓋多了，湖邊還有一些塑料鐵質玩器、更多人工造物。城市化實際上就是互相模仿的過程，有時會傷害當地的傳統和歷史。

鐘玲：我一九九七年去過濟南，那時候我覺得濟南還是很美的城市。在初春的時候，地上還有一些冰。

張煒：一九九七年，我印象當中一九八○年那時候更好。

鐘玲：那當然，我意思是相比二○○五年我再去就很差了。塞車、堵車的情況非常嚴重，由城外到山東大學去要堵好久好久。

張煒：比香港堵得厲害，香港人口這么密車這么多，卻沒堵那么厲害。

鐘玲：另外就是你也講到過，大自然山川野地會有一種氣，人也是有氣的，因為人跟自然都是同一種源頭。人也有某一種氣質跟所謂的氣度，人的氣跟大自然的氣如何相接相應呢？

張煒：人感受山川土地的氣，有時與人的接收能力有關系。比如有的人非常敏感，能夠到不同的地方去感受不同的氣。這個“氣”，說成“氣質”也行——土地的氣質和人的氣質也差不多。

比如說這時候我想起西方的一位詩人，他寫過“黑夜里我走遍大地”的詩句——我有個感受，在平原地區，夜里一個人在大地上走動的時候，感覺是奇異的。看不透的遠處像有一層霧，薄薄的霧，看不到邊，像海洋一樣。這時的安靜，更讓人感到一種大地的氣息：遼闊、厚重、遙遠。你會不自覺地把自己溶解在一種大地感受里。如果人在城市，到處都是樓房，哪怕街上沒有多少人，也完全沒有那樣的大地感了——是一種被人工痕跡縱橫交織起來的地方，總覺得在人堆中掙擠，離大地特別遠。但是到一個有山的地方去，比如說到山區去生活，晚上走在山地里的感覺和平原也大不一樣。山地不給人那種遼闊感、漫漫無邊的渾茫，有一種蒼涼感。但是和平原不一樣，它給你更多的神秘，黑影重重疊疊……這種不一樣有時很難表述出來。

由于生活的人、生活的環境不同，最終會形成人的許多差異。所以一個人總是在城市的巷子里邊生活，與一個常常面對無邊的平原、高山大河、大海的人，氣質上當然會不一樣；充分城市化的寫作者和思想者，內部的細膩敏感和曲折在發達，但另一種遼闊蒼茫、猶豫遲疑之類，或許稍遜。大江大河、大海邊的那種生命的超脫感，巷子里沒有；可是繁華又生出現代的異思奇想。對藝術來講，很難說哪一種更好，各有特點，但肯定是不一樣的。這就是土地的氣質改變了人的氣質，可以找到許多比較明顯的例子。

實際上我們現在的文學越來越走向街巷，越來越脫離那種裸露的原來的自然。所以有的人愿意把孩子帶去看海洋、看大河，目的就是要讓他從小在心里有“大”、有“浩瀚”、有“浩渺”這些概念和感受。有的人極而言之，說從小沒見過大江大河大海的人不會有出息。當然這也未必，見仁見智的事，但這極端化的言論也會啟發我們。人有時候確是要到大自然里去感受和接受，讓真正的無邊和浩大去改變我們現代人的狹窄局限、過分的技術文明所帶來的一些負面認識，這樣肯定是有益的。

鐘玲：我自己的經驗是，我在臺灣長大，在臺灣的南部一個叫高雄的城市。可是我長大的地方應該是城鄉交界的地方，而且是在一個大山的山腳下，就是壽山，原名打鼓山，村子外面是農田，所以算是有一點接近大自然。到我大學畢業的暑假，我就跟我最要好的一個朋友，另外一個女孩說，我們去臺灣風景最漂亮的橫貫公路去走一趟。這是在一九九九年“九·二一”大地震以前，臺灣有一條在中部貫穿東西的公路，大地震以后，破壞嚴重，路就封了。在一九六○年代末，我們兩人就到那邊走。那一趟我覺得真的是像你所說的接觸大自然，整個人就舒服起來了，好像回到母親的懷抱。臺灣是兩個大陸板塊碰撞的地方，所以它的中央山脈里有像黃山的風景。就在那樣崇高美麗的山水里，我覺得非常非常自在；可是我的朋友不一樣，她很害怕，我不知道她害怕什么。我們那一路是靠步行及搭公共汽車，她一下了公共汽車就躲在旅館不出來了，她不愿去山水里。我一個人就跑出去，爬到大石塊上頭，睡在上頭，四面是大山，覺得非常舒暢。一到黃昏的時候，她就會恐慌。所以我想人對大自然的接受程度好像也是不一樣的。后來在美國念書的時候，我會跟朋友到深山里面去露營，覺得快活極了。就是說雖然我是活在城市里的人，只要回到大自然，我就覺得是一種解放。有什么壓力、煩惱，進去以后，好像都沒有了。這就是所謂大自然的醫療作用，很強的醫療效果，這是我個人的感受。可是我也了解有些人是怕大自然的，他們不能面對。雖然是我很好的朋友，可是我還是百思不得其解。為什么有些人明明回到大自然是回到懷抱，反而會害怕？

張煒：你說的是很有意思的事情。有時候一個人在大自然里感到很舒服，因為他在這個地方長期生活過，對一切都相熟了，對自然如同舊友。可真的有害怕大自然的人。有一次從西邊的一個大城市里來了一個記者，他從來沒有看過大海，傍晚有人陪他到海水浴場，他不會游泳，就下到淺灘上玩。可是他離開岸邊大概只有十幾米，水剛剛達到他的膝蓋那兒，他就嚇得喊起來，很害怕。這個地方跟他個人的生活經驗、平常看到的環境是另一個極端。他以前頂多看一下湖、河流，突然看到這片遠望無邊、和天際線連在一起的大水，就有了恐懼感。他按著頭說：“我暈。”

這讓人想到鳥。本是天高任鳥飛，可是很多鳥從小在籠子里養大，如果把它放開，它只飛一會兒就驚慌了，干脆又轉回籠子里。這個籠子就是它全部的經驗世界，它在這里才舒適、安全。我們有的人在城市這座籠子里生活久了，到更自由更自然的世界里會覺得不適，無所適從，而且還會產生一種不安全感。實際上人在現代化的過程當中，看起來一部分經驗在不斷地開拓，認知世界在不斷地擴大，實際上另一部分卻在不斷地縮小和封閉。人在不停地造一座籠子，越造越小，越精致，然后把自己裝在里邊。到最后這個籠子打不破了，就是打破了也出不去——這是人類發展的一個最大的問題，它改變了人性，會影響我們對很多問題的判斷，讓我們生存的基礎都徹底改變了。

鐘玲：我們換一個話題，講文學潮流的問題。西方的文學潮流在十八世紀末一直到十九世紀中葉，浪漫主義盛行，像是英國的華茲華斯（William Wordsworth）或是德國的歌德（Johann Wolfgang von Goethe），都是浪漫主義的大師，但是到二十世紀初開始，西方文學比較是用理性的手法或者是以理性主義至上，最明顯的例子就是英國詩人艾略特（T.S.Eliot）。他在《荒原》里就是用理性來思考世界文明的問題，而且用了一些很明顯易見的刻意的寫作手法——比如說這一段拼湊幾個人的對白，下一段是某個人內心的獨白，然后跟著下來引印度的經典的一句話等等——把它們拼湊起來；而且他是思考東方西方文明的問題。寫詩應該是很感性的，但他用理性化的方式來呈現。然后所有的激情——如果他是有激情的話——他都把它藏起來，藏在文字的背后。整體來說他應該是寫個人的苦悶，他把它寫成整個時代的苦悶，然后用這種世紀末的感覺來寫，但是用很理性的手法來掩藏，而且掩藏得非常密實。之后不管是魔幻寫實主義，或是后設小說，這些通通是作者的手法，而且在小說的情節之中，作者會有時跑出來表示他自己很理性，加上一句他自己的按語，或提出對他自己的批評，等等。

回過頭來說，你的作品還是以浪漫風格為主，你是用比較浪漫激情的眼光來看這個宇宙，筆下的主角人物也是比較激情的。你這樣寫，當然跟國內以寫實主義為主的風格是不同的，跟國際上以理性為主要手法的潮流也是不同的，所以你自己怎么樣看你自己一直過來要這樣子走？你為什么一直過來要以這樣的風格來寫呢？然后你又覺得如何跟國內、跟世界接軌？

張煒：浪漫主義或寫實邏輯主義的不同，有時候跟世界的文學潮流文化潮流有關，但更多的還是個體的差異造成的。生命中有一部分神秘的力量，它很早就決定了這個生命的道路和趨向。比如說浪漫主義氣質的作家，他生活在一個很理性的環境里面，最終還是會很浪漫。它是個先天的東西，后天對他的影響起不了決定性的作用。如果他受到很現實的文學的影響，會模仿他們，寫一部分這樣的作品，但浪漫的種子一定會在心里發芽和長大。無論東方還是西方、中國或外國，都有各種各樣的表達趨向，甚至不光是寫實和浪漫這兩種，還有可能是介乎兩者之間或其他五花八門的東西。但是通常人們大致要分成這兩種：浪漫或寫實，更邏輯或更感性，就像李白和杜甫的區別那樣。

現在西方的文學潮流可能還大致是這兩種：寫實的和浪漫的。比如說很神奇的馬爾克斯——這位拉美作家，他的大部分作品都很浪漫。但他很真實地表達了拉美的社會狀態。再比如說美國的索爾·貝婁，也是一個非常典型的浪漫作家——

鐘玲：美國猶太籍作家。

張煒：對。他把物質主義、物欲主義的西方，把商業高度發達、科技高度發達的世界給予了獨特和深入的表達，那時他的經驗和東方欠發達國家完全不一樣。他的文學，比如說二三十年前的一些代表性作品，在今天的中國人看起來很親切，因為目前我們所面臨的精神問題、物質問題，他早就寫到了。他充分感受了那種社會狀態。我們現在的中國作家體會的環境、一些感受，他在當年就有了，并有更淋漓盡致地抒寫。像這樣一個作家照理說應該是很現實的，他面對的描述和分析對象是物質和科技，是現實和理智，可是看了作品又會覺得他是浪漫氣質很濃烈的一個作家。他完全把現實和科技這個邏輯層面的東西，讓個人的浪漫主義激情給融化了。

還有一個人，是日裔英國作家石黑一雄，他的《殘日》（另譯《長日將盡》）、《浮世畫家》也是極其詩化和浪漫的。他追本溯源寫大家族：日本的大家族和英國的大家族，既有社會歷史層面的深入，有非常好的剖析，但又將這些充分地投入到個人的詩性之中，是非常浪漫的。寫《鐵皮鼓》的格拉斯，他前期的作品《鐵皮鼓》也非常浪漫。

寫實的作家不能說是第二流的，只是另一種不同。比如說文學藝術是“詩”和“真”這兩塊的組合，寫實作家“真”這一塊更大而已。英國一個很著名的文學批評家說了一句話，大意是：文學史上，一個作家要留下重要的作品，必須同時具備兩個本領，一是杰出的新聞記者的才能，即敏銳地把社會現象捕捉到，并及時逼真地描述報道出來；二是詩人的幻想和變形能力，能夠讓材料飛揚起來，注入一種強烈的個人化的東西——這兩種本領都有，才能成為一個杰出的小說家。

我同意那位批評家的話。現代主義運動當中產生了兩種作家，剛開始有許多都可以歸于浪漫主義這個范疇，后來再走下去，走到今天就開始改變了，慢慢又回到寫實里邊去了。也有一部分所謂的現代派失去了市場，所以就有一百八十度的大轉彎，比寫實作家更現實化了。因為大多數讀者并不浪漫，一是一二是二。讀者要欣賞詩意、接受變形的藝術，要有相當的閱歷和藝術修養、藝術視野，包括先天的才能。所以杰出的現實主義藝術是基本的，有時候也是困難的——它要從務實和現實躍到一個更高的詩境，實際上已經走過了很長的路。

鐘玲：我基本上是同意你所講的，每個作家，如果是好的作家，總會有他的個人風格。其實好的作家，都有浪漫情懷，沒有浪漫情懷的話就沒有什么提升，所以凡是好的作家，一定有浪漫情懷，換句話說，都有那種愛人類、擁抱世界的心。浪漫情懷與浪漫主義不能劃等號。所謂的浪漫主義只是西方對文學潮流的一種定義、西方文學方面的一個詞，它是指十八世紀中到十九世紀在歐陸加上英國流行的一種表達方式，就是把自己感受到的浪漫感覺，采用個人化的、稍微膨脹、夸張一點的方式來表現。譬如說“看到彩虹我的心就整個跳起來了，我一輩子都這樣子喜歡美麗的彩虹”，用這種比較夸張的方式來表現。那是那個時代的特征，浪漫主義的特征。寫實主義大家都熟悉，法國的寫實主義小說那種，細節寫得很細很細，觀察一個人的話就是由頭到腳都觀察得很細。這是十九世紀出現的兩個大的寫作派別。

但是到了二十世紀，很難說西方仍流行浪漫主義或寫實主義了，歸類起來二十世紀是不同的寫作手法。當你講到寫作手法的時候，肯定就是很理性的，因為是技巧。魔幻寫實也是一種技巧，后設小說也是種技巧；如果我修正一下我說的話，就是說你的寫作到目前為止，就是那種浪漫情懷很濃的，而且也用了類似十九世紀浪漫主義的那種表現手法，這個在當代中國作家里頭很少。另外一個特色就是中國作家，由五四運動開始，因為有夏志清所說的“感時憂國”的情懷，所以一定要寫中國的困境，由現實來寫她，心底下像魯迅一樣希望她站起來，這個大方向一直到現在還盛行，很多人還在以這個為主題。陳思和就說過，中國這個傳統是目前中國內地的一個大傳統，正因為這樣，所以中國傳統文學所表現的想象力，就變得很少出現；想象力，包括《聊齋》那樣子的想象力，或者是《紅樓夢》寫實以外的整個太虛幻境架構的那些想象力就沒有出現了。陳思和很稱贊你，說《刺猬歌》就表現了這種想象力，這是由他的角度來看你的小說。所以我覺得這是你個人的風格，可是在整個中國文壇上來說是很特別的，很有個人風格。不曉得你自己怎么看，看你自己在中國文學傳統里頭的定位？

張煒：有的人認為，強烈的社會責任感會壓抑想象力，會使個人的創作手法變得單一。但我個人這樣不覺得。我覺得一個作家強烈的社會責任感，是一種道德基礎、一種勇氣，它作為同一種原動力，一定會在藝術層面上變得更勇敢更大膽，兩者是相輔相成的。所以有時候我們會發現文學史上有個奇怪的現象：那些沒有表現出強烈社會責任感的作家，往往在藝術上也是單薄貧瘠的。相反如托爾斯泰、雨果這一類道德感強烈、對人生問題很執著的、永遠固執的作家，在藝術上同樣走得比較遠，他們的想象力保持得最好。

對于想象力，我認為不能過分表面化地去理解。有時候我們會把那些大幅度的、從外部看起來很大膽的設計當成想象力強大：比如說一個人突然變成了一個魔鬼、一個神怪，或者突然具有了哪一種上天入地的能力——從表面看起來很奇特，作者很有想象的“勇氣”和“天賦”。這當然屬于想象的一種。但是另一方面它也遮蔽了一個問題，就是想象力退化之后，往往會更加借助于這類不著邊際的思維跳躍和出奇的編造。想象力不是擱在表面的東西，而是需要內在的激情和詩意、需要更多的生活經驗去把一切銜接起來。它要求把個人的生命經歷充分地調動起來，有理解力和穿透力，接通陌生事物的神經。也許沒有生活閱歷、在藝術上學步的孩子更能發生一些大膽的狂想，這是常見的。所以說越是好的作家，越是能夠在看似平常的描述中體現卓越和強大的想象力。比如寫愛情、人與人之間的關系、一般生活中的痛苦與歡樂，更能看出一個人的想象力如何。從這些平凡當中寫出新意，通過語言一點一點抵達，這才是真正耗費想象的事情。

想象力不是表面的，不會那么廉價和簡單。它是一個極其復雜的問題。當一個人在情節上越來越偏離現實、越來越趨向于大幅度的切換時，很有可能說明了想象力在萎縮。稍有創作經驗和人生閱歷的人一看就知道，這樣做的難度是不大的。強烈的社會責任感不僅不會壓抑想象力，恰恰還是這種能力的原始助力，是推動力。魯迅、李白和屈原，這些最感時憂國的人才更為浪漫。屈原的想象力是最燦爛的，這在文學史上是公認的。他那些奇特的想象，如餐花飲露、天神鬼域，想象力真是達到了極點。到現在為止，這種大幅度的跳躍式的想象，還絕少有超過屈原的。所以說強大的憂慮和牽掛，它同時也是想象的原動力。

對于個人風格，浪漫主義寫實主義，好像只是手法，與其他無關——其實也不盡然。有兩個比較好的例子，同時代同國家的雨果和巴爾扎克，比較起來，雨果的浪漫主義至今沒有過多的陳舊感，但巴爾扎克似乎老舊得要快一點。雨果是一個詩人，更能夠直抵文學的本質。他的《九三年》和《巴黎圣母院》是一種極其個人化的獨特表達。所謂的浪漫主義，我想就像是一列高速快車，經過了一再提速，它就稍稍飛起來了，離開了寫實主義的地面。

鐘玲：我用浪漫情懷來看你的作品，而不用浪漫主義Romanticism。有浪漫情懷的話，才是巨人、文學大師，真正的大師大概都應該有，沒有也做不了大師。對于想象力，我完全同意你的看法，想象力并不是寫一些不是現實的東西，然后穿越一下時空。一個好的作家，能用文字一點一點把想象力具體呈現，我的看法就是一個好的作家、具有極大想象力的作家，不管他的體裁是什么，他在寫的時候會把那個虛構世界都填得滿滿的，那個世界如果是層次高的話，可以到人的潛意識層下一層層去——

張煒：靠強大的想象力去完成。

鐘玲：或者是到整個民族的、一個國族的，或你所講到的氣質，人跟大自然的關系，那些他都填滿了。在他下筆的時候，他的東西背后有很充分的東西在支撐著他，這才是真正的想象力；想象力還擴充到人跟神的關系、宗教的關系、人跟宇宙的關系，那些層次他都有，他的作品就無限大了。就像《紅樓夢》，如果只講三角戀愛，只講賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的話，那個是小作品。但是除了整個社會以外，它還處理了道教思想、儒家思想、佛教思想；人界、天界之中各階層的社會，都很實實在在，我相信你也是這種想法，這就是真正的想象力。

還有我看得比較仔細的是《刺猬歌》，所以有一些問題，想要請教一下。這本書里頭有很大的寓言成分。寓言也是一種文學手法，英文叫allegory，就是把一些人物或物件象征化，變成某一種特定的形象，然后那特定的形象背后有特定的含意，用這種為其主要手法的小說叫寓言小說。《刺猬歌》有很大的寓言小說成分，比如說里邊的人很多是半人半動物。有些地方你真的只是寫人的故事，像是男女主角廖麥跟美蒂的關系就比較寫實了，是寫人的故事；但是有時候又完全是寓言小說，比如說講到工業化的工廠，不用“工廠”這個詞，而用“紫煙大壘”，工業文明用寓言的方式來表達。你在人的故事跟寓言小說之間，采取怎么樣的原則來回轉換？

張煒：書里有人和動物、人和怪異之間的轉換，小動物也在那兒說話——一些刺猬、小鳥和鰻魚對話——這為了服從于整部書的韻律和色彩，使其和諧自然，最擔心閱讀時覺得突兀。動物們到一個地方可以像人一樣說話了，讀者要接受，一點都不能覺得它不著邊際，這樣才行。這要與整個書的語境順起來，與書的氣質順起來。只要能這樣，做起來就自由了。

但如果用分析鑒別的目光看，特別是了解那個局部的社會歷史變遷，就會發現書里主要的人物關系和事件的來龍去脈，這些沒有什么變異。動物擬人化之類，就小的方面看有，大的方面也沒有。美蒂是人，不是刺猬。她和廖麥是人和人的愛戀。嚴酷的政治斗爭一波一波下來，失敗的一方為了活下來，都跑了，逃離鎮子，到野外林子里流浪去了。因為當地有很多關于林莽的神話傳說，有人就將身穿蓑衣出現的小女孩美蒂說成了刺猬精，半真半假地叫著。書中的一些“土狼”、“狐貍”之類，也都是鎮上人在林莽傳統神話傳說的氛圍下形成的叫法，更多是比喻性的稱謂，有時是假托。這些在具體語境下能夠分得清楚。流浪在林莽中的異類——階級敵人或子女——回來了，因為社會環境寬松了一些。但他們仍然愿意別人以野物來稱謂他們，以模糊那段可怕的記憶和歷史。這也是為了從心理上保護自己，他們寧可把自己當成真的野物才好呢。

他們這些身份奇特的人，是介于現實和傳說之間的人。我想抓住這種邏輯關系去寫。但實際上讀者仔細看，就會知道他們是逃跑的人或其后代。在長期的流離失所的野外生活中，他們沒有衣服穿，并養成了與鎮上人不同的生活習慣。書上有那么多的野狼、土狼的后代之類，實際上都是在這種嚴酷的社會環境里生活著的各種各樣的人。他們的可怕遭遇又與世代流行的林中傳說混而為一，有時他們自己都愿意相信自己是野物，這才活得更好更安全。傳說林子里狼會變人，所以鎮上人看到誰跑得快、非常兇狠、臉很長，就會聯想到他是土狼的后代，還給他取這樣的外號。實際上有地方生活經驗的讀者會知道這既是一種想象和夸張，也是在寫一種現實。書中寫那個得巨睪癥的人、腳長蹼的怪人，實際上也是有的。

鐘玲：有的人有腳蹼？

張煒：個別人就這樣，是一種病，他們偶爾一見。這種人據說有巨大的潛水能力，海邊人認為那是魚類托生到人間，因為走得太急沒有變得徹底的緣故。我為了服從整部書的氣息、語言環境和色調，愿意突出這種角色。我喜歡這樣的小說：有地方的神奇和傳統，又不飄離地面，有嚴格的現實生活依據，有當地風俗邏輯關系的小說。因這樣的作品是有根的，不會中空虛蹈。完全不負責任的編造，在動物和鬼魂中隨便穿越的自由，那倒沒有什么難度，但是失去了現實生活強大的邏輯關系和民俗依據，就廉價了，沒有力量了。

美蒂為什么從野外回來、她父親為何選這樣一個時間領著她歸來鎮上，是有嚴格的歷史現實依據的。如果不是開放的八十年代，他們父女不可能結束流浪。這樣循著線往前找，整個小說就落地了、真實了，每一個主要人物和情節都落在地面了，也不再虛幻。如果讀起來有飄渺的那種感覺，這是因為海邊文化風習的原因，我利用了當地文化的色彩和韻致。我覺得這有難度。如果是不讓現實的邏輯關系坐實，不讓它落到地面上，那就非常可惜了。書里邊每一點細密的歷史關節都落在中國的那一片土地和現實上，這或許需要熟悉一個地區的歷史和文化才能理解，但作為一種藝術質地，其他地方的讀者也能夠感受的。

鐘玲：廖麥這個男主角，你說過你沒有把他跟動物連起來寫，別的主角都有，美蒂就是刺猬精的女兒。為什么廖麥跟任何動物都沒有關聯？

張煒：不僅廖麥沒有，其他的幾個也沒有，但廖麥尤其沒有。他更“正”、更現實一點，在我心里，他在品格上是充分“人化”的一個形象，最能夠掙脫鎮上民俗傳奇的虛幻，最能腳踏實地，是一個在新時代充分醒過來的男人。書里邊也有很多跟動物沒有什么關系的人，至于他們，也要受當地傳統和民俗風氣的影響，那是另一回事。

鐘玲：但是你給了他很多別的象征意義，像是代表儒家思想晴耕雨讀的士人，跟代表道家思想的“癡（訖）士”，都在他身上具體地展現，你是不是有這個意思？像是你辦書院，是不是在你書院里他會是個理想的人物。廖麥沒有動物成分，但有別的東西。

張煒：我覺得這是種非常中國式的文化理想，當然只有人才能去完成、去具備。如果他也要和動物混在一起，并且也神神鬼鬼的，齊文化色彩過重，有那么多余興，那么多不切實的浪漫，跟他的氣質就沖突了。這有點矛盾、有點不貼切，他追求理性，所以是多少排斥這些東西的。

鐘玲：另外還有就是像唐童這樣一個自私、完全根據本能來行動的人，有他殘酷的一面；但是他具有才干，他能夠建立起那么大的企業王國。你為什么給他唐童這個很好的名字？唐，聯想到中國的唐朝；童，兒童。為什么給他一個這么好的名字？

張煒：名字我想得不多，字面上看就是一個典型的中國人的印象。唐童嘛，中國的兒子、中國的孩子，在中國的文化背景里才會產生的一個孩子。就字面容易這樣看，但實際上沒有考慮得太多。只是從發音上聽來它有氣息，覺得這兩個字合起來做一個人名，能讓我把握。唐童這個人，從事實上分析，他做了殺人不眨眼、極黑暗極殘酷的事情，沒有比他再壞的了。可是有時又會覺得他有很可愛的一面，如對愛情執著，看不得苦難，遇到什么悲傷的東西就哭；他甚至還有一些很率氣的東西，也是一個能吃苦、有勇氣的人。他也有純粹的浪漫的東西，喜歡中國藝術，比如說國畫、京劇。他的情感、想法，有許多是率真的。

這好比中國的戲劇，人物上臺就把角色給分好了，黑臉白臉花臉。所以他一登臺，不用表演就已經固定了是什么人，都給畫好了。唐童被固定為一個小丑臉譜，反正是一個不好的角色、反面角色。但京劇給角色定性之后并不把他概念化，而是會在角色設定的內部給予無限的開拓、開掘和演繹。所以他有更加不可詮釋和限量的復雜性，這是中國寫意藝術的一個特征。唐童也不簡單，他極其復雜。在壞人的人性里，他有一萬個壞也會有一個好，把這一個好給遺漏了也不真實。所以唐童有時還讓人喜歡：罪該萬死，偶有可愛。

鐘玲：好像唐童失戀了，就跑去找那個年紀大的狐貍，去跟狐貍訴苦，或是他心里頭很受壓抑就跑去找珊子，把珊子當媽媽一樣，所以這部分也顯出他“童”的一面，還是個小孩子。

張煒：這是長不大的一面，他有依賴性。但上邊的狐貍，也未必就是真的狐貍，她有可能是在野外生活的一個老人，也有可能是唐童的一種幻覺——在野外喝了酒，躺在那里胡想和發泄的那種狀態。可以多解。珊婆這個人就更現實一點，她是一個潑潑辣辣的農村女人，這種有大能的鄉村女人很多。比如膠東，有些村子有大能的男人女人，從身份上看不一定是領導，但在村子里是不能逾越的一個人物。

鐘玲：有點像巫師是不是？他能夠跟別的界去溝通，通陰陽界。

張煒：那樣的人也有，但也不完全是那種人。他們因為各種原因成為村里有大能的人，所有人都要依賴他。現在差一點了，城市化、現代化把原來的文化結構給打亂了，現在的鄉村文化層次給破壞了，處在文化斷裂的一個時期。就像我寫的《古船》中的四爺爺，膠東人看了覺得它是真實的——一個大的村鎮里，領導者不一定是真正的掌權者。掌握村鎮的人很可能是一個沒有任何職務的人，只由于輩分高、由于智慧和經多見廣、老謀深算，就成了村子里的 “人王”，王子的王。這個人可以是男的，也可以是女的。珊婆這個人就是那個地方有大能的女人。這種人現在少了，因為現代化的過程中，這種傳統的宗族性的地方文化結構給沖亂了。但是前二十年左右，到了大小村鎮里，基本上都能找到那么一個人物。他（她）是這里最后商量事情、裁決事情的一個人。這是鄉村文化的一部分。

鐘玲：中國幾千年傳下來的？

張煒：是這樣。他們不一定是蓄意要這樣做，而只是文化的蓄養結果。比如說村里發生了什么大事，特別是有了不能決斷的事，有人就會說：“問問二爺爺吧”，再不就說：“問問三奶奶吧”。“人王”一說話，這個事就解決了。珊婆就是這樣的人，他們這種人很文學化，很有趣，也是很深刻的民族性格的呈現。他們本身的文學色彩和神秘性，彰顯出來就很有意思、也很真實了。

鐘玲：有一些年輕人，是土狼豺狼的后代，他們去跟珊子住在一起，都聽她的話，而且把別的原來在那里做工的都殺了。這段的寓言扎根在現實的部分又是怎么回事呢？

張煒：是這樣的，當地的人看了就不會像城里人那么理解了，他們一看就知道是為了回避現實的某些危險性，作者把它寓言化了。但是盡管那個痕跡粉飾得不錯，當地人也壓根兒不想當成寓言，這是因為現在有錢人要積累更多財富，常常要養蓄黑社會勢力：這些打手平常打魚、做營生，一旦有事，立刻就變成武裝人員了。

鐘玲：他們平常是怎么營生的？

張煒：他們平常做營生，該打魚打魚該做工做工，一旦有需要就干別的。比如說近來揭露的那些情況，那些黑社會打斗的隊伍在哪里？就在公司里，在辦公室里，一聲號令拿著武器就出門了。現在有的地方勢力是蓄養黑社會分子的，一旦出現沖突，平時做營生的人就拿著棒子刀子，坐個大巴就出去了。這幫人養在珊婆這兒，是更專業化的，他們不在唐童的公司里，而是在另一個地方，這等于是半專業化的，比如叫保衛處、保安部，或是什么養殖場，這兒更專業。珊婆不光在資歷上、生活經驗上給唐童提供保證，不只是自然資源，還提供武裝方面的資源。到了最關鍵的時候，她這一幫訓練有素的黑社會人員，最難解決的問題都干了——一般的事情唐童的保安部保衛處就做了。

現在報上揭露的東西產生了很大的震蕩。它粗暴地揭開了所謂國民生產總值上升的巨大代價、滋生的各種怪態。

鐘玲：就是有些巨富需要有自己的武裝力量。

張煒：劇烈商業競爭的社會，沒有精神信仰的族群，很難從根本上遏制黑社會。《刺猬歌》寫這些非常現實的尖銳問題，比近期報上披露得要早，這些東西在表現上需要變形，比如土狼，稍微有現實經驗的人看，一點都不會覺得陌生化，一目了然。

鐘玲：可是你這本書如果將來的人看，不要說將來，臺灣來的像我現在看，我就不知道背后講什么，我只是把它當寓言小說看。

張煒：我覺得正因為這樣，它可以提供給不同的地域、產生不同的理解方式。這本書如果更多年后還有人看，除掉了當代性這一塊——即依賴于這個時空里特殊的一些文化、思想、社會矛盾所產生的思想與藝術力量——文學的人性的部分仍然可以存在，它還可以向前走，這是我當時考慮的一些問題。

鐘玲：對對對，因為我是把它當作寓言小說看，我完全不了解黑社會的狀況。

張煒：我個人到現在為止，《古船》、《九月寓言》，后來是《外省書》和《丑行或浪漫》，得到較充分的發揮。但是我知道走到了《刺猬歌》這兒，自己和自己比較，創作達到了以前沒有超越的個人高度。它有很多的層面，它是一個現實感特別強的飛逸的作品。它處在兩極：一方面飄逸浪漫，另一方面它扎根在特別尖銳的社會現實里。比如說“打旱魃”、“紫煙大壘”，不說它們就沒有了神話的色彩，而且完全會寫成老舊的農民起義，藝術層面和現實層面的表達都很困難。

鐘玲：那就變成寫報告文學了。

張煒：對，盡管好的文學可以容納那一塊，就像那個英國批評家說的“新聞記者”那一塊。但全是這樣寫，就是另一種結構、另一個色彩了。而今我想與齊文化，就是膠東文化、民間傳說連接起來。比如膠東的“打旱魃”。

鐘玲：打旱魃這個習俗，在城市發展以后就停下來了？

張煒：打旱魃過去有的，可能是五六十年代以后就不再打了。

鐘玲：就是五六十年代以前還常常打，農民常常去抓這種旱魃？

張煒：農村是打的。總是不下雨，天旱得厲害，他們就到處找旱魃——到處都干干的，什么也不長，老人就到田野里找旱魃藏身的地方。大地到處都干透了，如果田里有一塊地方特別濕，就那么一小塊，旱魃肯定藏在里面，就要設法逮住它。但是常常挖不到，比如多次聽人講，有一個地方來了一個國民黨縣長，戴了一個銀桃子，領人扒陵——

鐘玲：什么叫“銀桃子”？

張煒：可能就是衣服上的一個什么裝飾吧，老人都這樣開頭敘述——縣長讓很多人圍上陵墓，因為那墳堆是濕的——

鐘玲：有人看到國民黨縣長帶著人去打旱魃？

張煒：是這樣講。那個旱魃藏在了墳底，那個墳包都濕到了流水那個樣子，居然就在一片干得要命的土地上。村里很多人都去看，人群圍起墳包，都在挖。有的說最后什么也挖不出，也有的老人說挖出一個長了很多白毛的、全身長出白絲的怪物。傳說中，正確的處理方法是把它打死了，將它身上的衣服、皮膚、骨骼、肌肉都弄成很小的碎塊，它撒到哪里，哪里就下暴雨。所以打死旱魃的人都去搶那些東西，攜到四方，讓天下大雨。

鐘玲：那就會下大雨？

張煒：打死的旱魃碎塊分到了哪兒，哪兒就下大雨，都這樣傳說。臺灣的山東籍作家，叫朱西——

鐘玲：朱西寧。

張煒：對，他也寫了打旱魃的故事，因為他是山東人，帶走了這邊的傳說。所以說打旱魃是這個地方傳得很多的，是民間文學。今天使用，就反映了許多特別的意味，并且把干旱的自然和激烈的現實都包含了。“紫煙大壘”看起來有點神化，實際上不是，因為農民沒有文化，他們看那些巨大的現代廠房冒著紫煙，就說是“紫煙大壘”——他不懂是化工廠還是什么。

所以這種“變形”、“虛幻”，同時又是真實存在的東西，和最眼前最現實的東西結合起來，找到了表達的基礎。這和拉美的魔幻現實主義講出的道理是一樣的，不同的是各自要植根于自己的土地，這樣才心里踏實。

鐘玲：對，打旱魃這個魃字，在《詩經》里頭已經出現了，《詩經》的《云漢》一詩中說“旱魃為虐，如惔如焚”，中國旱了這么多年，幾千年、上萬年都旱。

張煒：好像是《山海經》最早有，《山海經》比《詩經》要早。

鐘玲：《山海經》的材料當然早，但寫下來的時間晚一些，約于戰國初年至漢初寫下來的，西漢時成書。

張煒：旱魃在《山海經》好像畫出過。但我從小就聽老人講打旱魃，印象強烈。說到這個，我們剛才探討的寫實主義和浪漫主義，好像就這樣結合了。就像戰地記者一樣去迅速敏感地記錄，那樣的場景書里有很多，但是民間傳說又很浪漫很詩化。我個人覺得《刺猬歌》的寫作對自己難度大一些，因為要寫一個二三十萬字的書，需要高度的和諧凝練，有現實力量，有細部思維及文字落實……這樣一些不少的努力。

鐘玲：我想時間也差不多了，再過十分鐘我們也要出發了。

張煒：這個題目以后有時間再慢慢談進去，像河水漫流。這有意思，從自然談到文學，以前沒有太多想過。

鐘玲，現任香港浸會大學文學院院長兼協理副校長，國際作家工作坊主任、講座教授。

張煒，當代中國作家，山東省作家協會主席。