論蔣孔陽對中西詩畫美學思想的思考和比較研究

蔣 紅

哲學與文化

論蔣孔陽對中西詩畫美學思想的思考和比較研究

蔣 紅

蔣孔陽在翻譯了當代英國美學家奧斯本的《美學與藝術理論》①Harold Osborne，Aesthetics and Art Theory，New York：E.P.Dutton Press，1970.的第四章后，寫了一篇簡短的譯后記。②蔣孔陽：《〈中國繪畫藝術中的美學思想〉譯后記》，《蔣孔陽全集》第3卷，第124頁，合肥：安徽教育出版社，1999。蔣孔陽指出，奧斯本這本專著的特點是作者在論述西方現代主義美學思想時，常借鑒中國古代繪畫美學思想，并加以比較，奧斯本對中國古代繪畫美學思想的論述有其精辟客觀之處，但他的結論卻不乏其對中國古代美學思想理想化的成分。蔣孔陽認為，奧斯本之所以要理想化中國古代美學思想，是為了給西方現代主義美學思想在東方找尋依據和希望。

奧斯本認為西方繪畫美學思想的傳統，基本上是自然主義的，追求表面的真實。而中國古代繪畫美學思想重視的不是表面的真實，而是內在的、本質的真實，是藝術作品中所體現出來的宇宙原理“道”，以及與“道”相和諧的藝術家的人格。從西方自然主義觀點出發，藝術作品不過是復制品，是“典型地塑造現實的復制品，實際的，理想的或想象的復制品”。③引自蔣孔陽所翻譯的奧斯本《美學與藝術理論》的第四章 《中國繪畫藝術中的美學思想》，《蔣孔陽全集》第3卷，第123頁。而中國的畫家則視他們的畫作為宇宙原理“道”的體現，又為畫家自身人格的表現。在引用了 《芥子園畫譜》和《歷代名畫記》中一些對畫家繪畫的評述后，奧斯本評論道：“在他的繪畫中，他應當與自然秩序和諧、協調，他的作品應當滲透著道，反映著道”。④引自蔣孔陽所翻譯的奧斯本《美學與藝術理論》的第四章 《中國繪畫藝術中的美學思想》，《蔣孔陽全集》第3卷，第123頁。奧斯本進而指出，在中國繪畫批評的文獻中，書法用筆的美學原則構成了繪畫鑒賞的核心。盡管中國畫論對謝赫所制定的繪畫中的“六法”，歷代有不同的解釋和修正，但“六法”卻始終支配著中國的書法繪畫藝術理論，因為“道”體現在筆的揮灑運用當中，中國畫家的情感人格也都體現在運筆的技巧之中。正因為此，畫家可以一代一代地畫竹。雖然自然界的竹子變化有限，但畫家在畫竹中所追求和表現出的筆情墨趣卻是無窮無盡的。因此，中國以竹、鳥、花卉、山水為題材的文人畫自唐代以來，一直居于中國畫的主導地位。反之，技巧在西方繪畫中，長期被視為表現主題、處理題材、傳達思想的物質手段。因而，通過人物畫所表現出的戲劇性始終占據著西方繪畫的主要地位，直到后期印象派、野獸派、象征派等現代繪畫的出現，西方繪畫才離開了題材和主題，將畫家的情感意蘊再現于“抽象的”色彩和形式之中。奧斯本文中論及的中西方繪畫美學思想的異同，涉及到近年來中西方學者在探討中西繪畫、中西詩學、中西美學思想比較中所觸及到的一些基本問題和思考。其實，早在清代，中國就有文人學士對中西繪畫美學思想加以比較研究了，如鄒一桂的《小山畫譜》，松年的《頤園論畫》。松年在其《頤園論畫》一文中論述道：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異彩……中國作畫，專講筆墨構勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。”換言之，西方畫視筆墨為工具，中國文人畫則視筆墨為氣韻的表現，是畫家精神的灌注。

奧斯本認為，中國古代繪畫美學思想，從一定意義上來說，是西方現代主義美學思想的先驅，預示了后現代西方“自我表現”美學思想的出現。不同的是，后現代西方的“自我表現”強調的只是“自我的表現”，而中國古代繪畫美學中所蘊含的藝術家的人格卻從未離開過體現道。那么，何謂道？奧斯本借鑒了《宣和畫譜》中的繪畫理論來闡明他對中國古代美學思想中藝術與道的關系的理解，“志于道，拒于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也。進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”。①《蔣孔陽全集》第3卷，第122頁。蔣孔陽進而評論道：“中國古代繪畫最高的美學思想，是道，是自然。自然與道，分而言之，一是現象，一是本質，似有差別；但合而言之，現象即本質，本質即現象。因此，自然也就是道，道也就是自然。”②蔣孔陽：《中國古代繪畫中的美學思想》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第332頁，濟南：山東教育出版社，1998。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《道德經》）莊子則講：“天道運而無所積，故萬物成。”（《莊子·天道》）反映在繪畫美學思想上，則有王維的“秉自然之性，成造化之功”（《山水訣》），宋韓拙的“古云：畫者，圣也。蓋以窮天地之至奧，顯日月之不照，揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，則千里在掌，豈不為筆補造化者哉”（《山水純全集》），等等。

現代中國美學作為一門學科，應該說是五四前后從西方輸入的。柏拉圖的《理想國》、亞里士多德的《詩學》、克羅齊的《美學原理》、柏格森的《笑之研究》、格羅塞的《藝術的起源》都是在五四前后翻譯介紹進中國的。發表于五四前后的黃纖華的《美學略史》、呂澄的《美學概論》和《晚近美學說和美的原理》、范壽康的 《美學概論》、倪貽德的《西畫論從》，以及王光祈的《歐洲音樂進化論》等等，則顯示了中國學者開始試圖在介紹西方美學的同時，在西方美學模式的基礎上建立中國的美學體系。朱光潛發表于二十世紀三四十年代的大量美學著作如 《文藝心理學》、《悲劇心理學》、《談美》以及于六十年代發表的專著《西方美學史》第一次全面系統地把有代表性的西方美學家介紹進了中國，并進一步運用歷史的觀點，把西方美學寫成了一個有機的相互聯系的整體，從而使西方美學不再僅僅是一些孤立的美學家、美學理論和美學現象。如蔣孔陽所論，自“美學”一詞輸入中國后，中國美學家除了致力于介紹西方美學思想外，也對中國古代美學思想做了兩件極有意義的工作：一是用西方美學的觀點和方法對中國歷代美學思想進行研究和整理，如王光祈對古典音樂的研究，鄧以蟄對中國書法理論的探討，朱光潛對中國詩詞的評述；二是對中西美學思想作比較，如宗白華在《美學散步》和《論中西畫法的淵源與基礎》中對中國藝術意境和中西畫法所表現的空間意識所作的探討。蔣孔陽認為，第一個融會中西而又有所創新的現代中國美學家當推王國維。王國維是最早借鑒叔本華的悲劇理念來評述《紅樓夢》悲劇美的美學價值的。蔣孔陽對王國維、朱光潛、宗白華在比較文學、比較藝術、比較美學研究上的推崇表明了對于他來說，比較的目的是為了更好地認識西方的藝術和美學思想，以便“他山之石，可以攻玉”；另外，也是為了重新認識評述中國詩畫藝術和美學思想，以便“挖掘出民族的‘根’”。

蔣孔陽一生致力于介紹評述西方美學思想，研究整理中國古代美學思想，探討中西美學之異同，從而創構他自己的美學體系。他的《德國古典美學》①蔣孔陽：《德國古典美學》，北京：商務印書館，1980。在書后記中，蔣孔陽寫道，此書于1965年完稿，寄商務印書館。書稿寄到商務之后不久，“文化大革命”就開始了。蔣孔陽感慨道：“身家性命難保，遑論出書？”1976年，“文革”結束后，蔣孔陽才意外驚喜地得知，商務印書館仍保留著此書的原稿。于是在原稿上重加修改，由商務印書館于1980年出版。介紹評述了康德、費希特、謝林、歌德、席勒和黑格爾六位德國古典美學家的思想體系。他的《先秦音樂美學思想論稿》②蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》，北京：人民文學出版社，1986。一書則在構勒先秦音樂美學思想發展的同時，論述了先秦諸子對“禮樂”之說的見解和主張。在先生對先秦古代音樂美學思想，孔子、老莊美學思想的研究，以及他晚年對唐詩、文人畫的審美特征所作的探討中，不難見出他將西方美學的概念、話語、思維方式極其自然地融會貫通到他對中國古代美學、傳統中國詩畫理論的批評中。在探討中國詩詞繪畫理論時，蔣孔陽特別強調借鑒西方的思維方法、邏輯思考和審美分析。他指出，西方的思維方法，著重從感性到理性再到知性，從客觀的對象出發，經過邏輯的分析和綜合，以達到體系的建立。中國的思維方法則強調一時的感觸興發。例如，《樂記》有“人心之動，物使之然也”。鐘嶸的《詩品》開篇就說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”劉勰的《文心雕龍》也說：“感物吟志，莫非自然。”凡此，都強調心物之間的感應。這樣的思維方法有其好處，常能天機觸發，靈思妙悟，富有啟發性，但是，因缺少邏輯思考，常常只能“此中有真義，欲辨已忘言”。蔣孔陽坦言道，靈思妙悟，可謂中國古代美學思維方式的最大特點，但同時也是中國美學的局限所在。因為無論怎樣妙悟，終不免以玄解玄，難以作出清晰、系統的分析。因而蔣孔陽建議運用西方美學的思維方式——系統性和邏輯性對中國古代美學思想和詩畫理論作出清晰的解釋和系統的闡述。

蔣孔陽對唐詩、文人畫的審美特征，以及古代詩詞繪畫理論的探索，可謂是他在這方面的嘗試和努力。在“唐詩的審美特征”一文中，除了評述唐詩的語言特征、音樂性和意境美以外，他也探討了唐詩結構的建筑美。蔣孔陽認為，唐詩結構的建筑美來自于具體意象的羅列與組合。如李白的詩句“鳳去臺空江自流”，既寫了鳳凰、鳳凰臺、長江三個具體物象，又以去、空、流三個動詞描述其各自的動態，從而不僅以其空間的并列關系構成了建筑美，又以其動態的審美意象將空間的建筑美轉化成了流逝的歷史時間感。于是，江山長在而人事滄桑的感慨不禁油然而生。蔣孔陽又進而極其形象化地把唐詩絕句的結構比作中國亭子的四根柱子，“就是這么四根柱子，它一方面塑造了一個完整的空間形象，自成一個天地；另一方面卻又吞吐著整個宇宙，與天地精神相往來”。③蔣孔陽：《唐詩的審美特征》，第198頁，《美的規律：蔣孔陽自選集》，濟南：山東教育出版社，1998。形象化的書寫、精辟的推論，將積淀在短短絕句中的深沉的美感和審美意象清晰地表達了出來。

而在分析西方美學概念美感以及審美活動的心理功能時，一方面，蔣孔陽系統地介紹評價了西方從古希臘柏拉圖、亞里士多德，到德國康德、黑格爾對美和美感的評述，以及當代西方美學界對美感和審美活動的再思考；另一方面，他也借助中國古代詩詞繪畫的實踐及其美學思想來進一步闡述何謂美感、何謂審美活動。舉例來說，格式塔心理學，又稱完形心理學。所謂“完形”，是指照格式塔心理學的分析，視知覺是從整體上，從完整的形象上，一瞬間來把握客觀事物的。用阿恩海姆的話說，“視知覺一開始把握的就是事物的結構特征”。④阿恩海姆：《藝術與視知覺》，第53頁，北京：中國社會科學出版社，1984。引自蔣孔陽《美感的心理功能》，《美學新論》，北京：人民文學出版社，1993。收于《蔣孔陽全集》第3卷，第304頁。對此，蔣孔陽用中國美學思想中的“情景交融”之說來形象地說明解釋格式塔心理學所分析的這一知覺活動。蔣先生說，知覺在建構山水的過程中，不僅保留客觀對象的形、山和水，也就是景；而且滲透進主觀的心理感受，也就是情。比如，“紅杏枝頭春意鬧”這句詩的美，在于七個字在同一瞬間，把主觀上所感受到的“鬧”的情感，逼真地寫到客觀的紅杏枝頭上，然后凸現出“紅杏枝頭春意鬧”這一情景交融的“完形”的審美感覺形象。在分析阿恩海姆所談到的 “視知覺是一種主動性很強的感覺形式”以及他進而提出的“選擇是視知覺的一種基本特征”時，①阿恩海姆：《視覺思維》，第64-65頁，北京：光明日報出版社，1986。引自蔣孔陽《美感的心理功能》，《美學新論》。收于《蔣孔陽全集》第3卷，第305頁。蔣孔陽引用了韓愈對桂林山水的描述——“江作青羅帶，山如碧玉簪”，以及李白的詩句“寒山一帶傷心碧”來表述詩人從自身的“選擇的”審美知覺感受出發，對自然界千姿百態的美所產生出的獨特的美感享受和審美表述。否則，山何以寒？碧何以傷心？同理，如無獨特的審美知覺，郭熙也不可能寫下“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的審美體驗（《林泉高致》）。詩人畫家是以有情的眼光來看天地萬物的，以致目之所見、耳之所聞，無不充滿著審美情感。因而，蔣孔陽總結道：美感的活動，就是一種感情的活動，②蔣孔陽的《美感的心理功能》一文從感受和直覺，知覺與表象，記憶和聯想，想象，思維與靈感，以及通感六個方面論述了美感的心理活動。即生命對于自然萬物的整體“完形”的感覺。正因為此，白居易會用“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”來描述他欣賞繪畫的感覺——一種視覺聽覺混為一體的審美感受。而杜牧則借助一個“涼”字來抒發他在審美活動中所體驗到的那種能觸摸到的夜色，“天階夜色涼如水”。美感是感覺和感情，美感的思維，自然不是抽象的邏輯思維，而是具體的形象思維。早在古希臘時代，亞里士多德就指出人類的思維有兩種方式，一是想象，二是判斷。黑格爾也說：“最杰出的藝術本領就是想象。”③黑格爾：《美學》第1卷，第357頁，北京：商務印書館，1979。蔣孔陽借鑒嚴逐成的詩句“風隨柳轉聲皆綠”來進一步說明中國古詩詞不但創造出了特定的具有動態感的情景交融的畫面意境，而且寫出了詩人獨特的“聲色相錯”的“想象”。同樣，“紅杏枝頭春意鬧”所展現出的也是一種既屬于視覺又屬于聽覺的審美意象。

蔣孔陽對中西詩學、中西畫論、中西美學思想的比較思考，可主要歸納為以下幾點：

（一）言志與摹仿

蔣孔陽指出，近年來在中西美學思想的比較研究中有種種講法，如：中國講究言志，西方講究摹仿；中國講究傳神，西方講究逼真；中國講究致用，西方講究非功利；中國講究寫意，西方講究寫實；中國強調表現，西方強調再現；中國強調神韻、意境，西方強調形象、典型等等。蔣孔陽認為，這些講法都是根據中西藝術的實際概括出來的，都有其一定的道理。問題是，這些講法都片面了一點兒。蔣孔陽說，拿言志與摹仿來說，中國古代美學思想的確一直主張 “詩言志”。《左傳·襄公二十七年》，文子告叔向說：“詩以言志。”《尚書·堯典》說：“詩言志。”《莊子·天下篇》說：“詩以道志。”《荀子·儒效篇》說：“詩言是其志也。”《詩大序》也說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”正因為此，許慎的《說文》在給“詩”字下定義時，寫道：“詩，志也”。因而“詩言志”確實是中國古代美學思想的一個重要論點。蔣孔陽強調，詩言志不同于現代西方美學的“表現說”。因為表現說著重于自由地表現詩人畫家主觀的思想感情，而言志說則強調藝術的政教風化作用，帶有濃厚的倫理傾向。

蔣孔陽同時指出，中國古代詩學畫論并不僅僅是“詩言志”；摹仿、緣情都是中國古代美學思想不可缺少的一部分。《禮記·樂記》中就有記載：“禮樂，天地之情，達神明之德才……是故大人舉禮樂，則天地將為照焉。”這以后，唐代的元縝、白居易，宋代的陸游，明清的葉晝、金圣嘆等都曾談到過摹仿。

西方的美學思想的確從古希臘開始就強調摹仿，主張文藝是摹仿。柏拉圖有文藝是鏡子的講法，奧古斯汀和達·芬奇也有此一說。正由于西方美學強調摹仿，所以“鏡子”之說在西方文藝理論中很流行。但是，蔣孔陽認為，不能就此下結論說，西方美學思想就講摹仿而不講言志。蔣孔陽指出：“文學藝術是人的主觀對于客觀現實的反映，作家藝術家所反映的現實，絕不是客觀自在的現實，而是作家藝術家主觀的心靈所感受和理解到的現實。這樣，現實本身就滲透了作家藝術家主觀的‘志’，主觀的思想感情。”④蔣孔陽：《中西藝術與中西美學》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第238頁。為了論證他的觀點，蔣孔陽列舉了米開朗琪羅的四座著名雕像“朝”、“夕”、“晝”、“夜”為例。蔣孔陽說，“朝”“夕”“晝”“夜”這四座云石雕像無疑都可以說是對于現實真實的摹仿，然而，“朝”是深思的，“夕”是哀倦的，“晝”是慍怒的，“夜”是昏睡的，因而，又怎能說它們沒有抒發表現藝術家的“志”呢？丹納評論道：“米開朗琪羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。”①丹納：《藝術哲學》，第21頁。引自蔣孔陽的《中西藝術與中西美學》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第239頁。正因為此，米開朗琪羅在他著名的“夜”的雕象的底座上刻下了他對人生的感嘆與思考：“睡眠是甜蜜的，成為頑石更是幸福，只要世界上還有罪惡與恥辱，不見不聞，不知不覺，是最大的快樂，不要驚醒我吧!”②引自蔣孔陽 《中西藝術與中西美學》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第239頁。萊辛也說，希臘的神，“在行動上他們是超凡人的，在情感上他們卻是真正的人”。③萊辛：《拉奧孔》，第218頁，北京：人民文學出版社，1982。換言之，寫神，即寫人。古希臘的雕塑雖分成人像與神像，但都強調形體在形式上的均衡、對稱與和諧，都是既對人的形體美也對人的理想美的歌頌。所以，黑格爾在其《美學》專著中明確地表明：“我們不能把逼肖自然作為藝術的標準，也不能把外在現象的單純摹仿作為藝術的目的”。④黑格爾：《美學》，第1卷，第90頁。黑格爾進而評論道：“美的那種和諧是古典藝術的精髓。”⑤黑格爾：《美學》，第2卷，第175頁。黑格爾所說的美的和諧，是指自古希臘以來，西方藝術一直追求的理想：美的形式。對于黑格爾，美的形式就是絕對理念的感性顯現：一方面，有外在的美的形式的感性表現；另一方面，則是訴諸內心生活的，是心靈化了的。因此，把中國古代美學思想簡單地歸結為“言志”，把西方美學思想簡單地歸結為“摹仿”，都是片面的。

（二）和諧與和

從畢達哥拉斯開始，經過中世紀，文藝復興，一直到二十世紀的現代主義，對形式的美與和諧的追求一直是西方美學思想的重要內容。古希臘美學思想的基本原則就是強調形象的造型感，強調形體在形式上的均衡、對稱與和諧。從表面看起來，古希臘美學思想中的“和諧”與中國古代哲學所說的“和”有點相似，都是不同因素的統一。如老子說，萬物都由道所生：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《道德經》）。因此，萬物之間盡管存在對立與沖突，在本質上卻都是“和諧”的，是可以統一的。只有“和”，才能生生不息。《禮記·樂記》的音樂美學思想從頭到尾貫穿的也是一個“和”字，即“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”。然而，從本質上分析，西方所強調的“和諧”與中國古代思想中的“和”相距甚遠。古希臘與西方美學的“和諧”是建立在認識并征服人與自然的矛盾之上的，如赫拉克利特的名言所闡明的，“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧；一切都是斗爭所產生的”。⑥引自蔣孔陽《西方藝術與西方古代美學思想》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第248頁。因而，西方強調文學藝術的美體現在真實地反映揭示現實的矛盾，克服矛盾，從而達到和諧。德國古典美學所追求的就始終是人雖然來自自然，但卻能夠克服自然、超越自然，最后成為自然的最高的理念。實現了這個理念，也就達到了和諧，從必然王國上升到了自由王國。這就是美的世界。而中國的“和”的思想，是建立在人與自然的相協調的思想基礎之上的。無論儒家的“天人合一”，或者道家的“以天合天”，都強調人與自然的協調，強調天、地、人，三者相通，“人道”順應“天道”，泯除物我界限，從而達到一種天人感應、物我交融、萬象森然的氣象或意境。這就是道家所說的，一直被視為中國古代美學思想的最高理想的，天（自然）人契合，物我兩忘。

儒家所論述的“致中和”的美學思想同樣肯定了人與自然的“和”。《中庸》說：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”朱熹在《四書集注》中是這樣解釋《中庸》的“致中和”之說的：

位者，安其所也；育者，逐其生也。自戒懼而約之，以至于至靜之中無少偏倚，而其守不失，則極其中而天地位矣。自謹獨而精之，以至于應物之處無所差謬，而無適不然，則極其和而萬物育焉。蓋天地萬物，本吾一體。吾之心正，則天地之心亦正矣；吾之氣順，則天地之氣亦順矣。

朱熹對《中庸》的注解肯定了“天地萬物，本吾一體”。天地各得其位，萬物各得其育，人和，乃至天地和。

蔣孔陽認為，朱熹對“致中和”之說的評注肯定了人與自然的統一，肯定了自我在精神上“與天地同流”（孟子語）。因此，儒家的“致中和”的美學思想確實是以人為本體的。問題是“致中和”所蘊含的以人為本體的思想不同于西方所追求的以人為本體的理念。西方強調以人為本體，是強調人的向外開拓，是在掌握自然必然規律上獲得支配自然的權利，從而達到自由的王國。而“致中和”的美學思想所強調的則是如何通過人心的“和”去順應“天道”，安于“天命”，從而使天地各得其位，萬物各得其育，從而從個人的和，達到天地的和。于是，儒家的“天人合一”實質上強調的是社會的秩序，所謂使貴賤有等、長幼有序、男女有別。這也就是為什么中國的文學土壤上會產生屈原的《離騷》，卻很難產生歌德筆下“普羅米修斯”的形象。因為遵循“致中和”的理想，可以“怨”，但不可以“怒”；可以“刺”，但不可以“亂”。《毛詩序》中所說的“發乎情，止乎禮義”說的就是文學藝術的“情”必須合乎宗法社會的“禮”。

（三）真與誠

真實性一直是西方藝術和西方美學的一個中心問題。柏拉圖與亞里士多德的爭論，十八、十九世紀浪漫主義與古典主義的論戰，都圍繞著誰最能反映真實這個問題。柏拉圖認為，詩和藝術只是對于現實現象的摹仿，不能認識真實。亞里士多德不同意這一說法，認為本質與現象是一致的，藝術在摹仿現象的同時也就揭示了本質。所以，“帶有普遍性”的藝術就“富于哲學意味”。①亞里士多德：《詩學》，第29頁，北京：人民文學出版社，1962年。于是，一方面，西方美學從古希臘起就與哲學的認識論相關聯；另一方面，西方的藝術也從古希臘起就成為認識現實的一種特殊的美的形式。其后，達·芬奇為繪畫地位的辯護，雪萊為詩的爭辯，都是為了論證詩和藝術與哲學一樣，具有達到認識“真”的智慧。蔣孔陽認為，就是二十世紀出現的各種現代主義流派，如象征主義、印象主義、意識流、心理分析派、立體主義、超現實主義等等，盡管力求背叛傳統，反對對現實的摹仿，本質上卻并沒有背離真實性這個原則。西方現代主義流派與西方古典美學思想的差異不在肯定或否定現實性，而在于怎樣認識現實性。也就是說，在西方現代派看來，傳統的所謂現實只是表面的現象，而不是真實。“真”或者說本質的真實，他們爭論道，在人的無意識深處，在超越于現實的某個地方。他們解構外在的形象結構，就是為了要挖掘出這種深層次的、潛意識的，或者說超現實的真實。②見蔣孔陽翻譯的英國李斯托維爾所著的 《近代美學史評述》（Earl of Listowel，A Critical History of Modern Aesthetics，London：George Allen&Unwin Ltd.1933），上海：上海譯文出版社，1980。此書評述了自十九世紀末葉至二十世紀三十年代現代西方美學思潮的進展。蔣孔陽認為，此書雖只概括了西方美學四十年的歷程，但這一階段是現代西方美學思想極其活躍的時期，流派多，分歧多，如書中討論的表現論、快樂論、游戲論、精神分析論、移情論、現象學論、自然論、形式論、藝術科學論等等。此書的譯稿早于1965年就定稿了，由于政治歷史的原因，十五年后才問世。用柏格森的話來說，那就是“更深刻的實在”。③柏格森：《笑之研究》。引自蔣孔陽《西方藝術與西方古代美學思想》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第249頁。

相反，中國古代美學思想由于強調善與美的聯系，如荀子的“美善相樂”，在談到“真”的時候，常把“真”的含義轉化為“誠”。如果說“真”著重在對現實的客觀反映，“誠”則偏重于對主觀情感的道德判斷。于是以“真”為基礎的西方美學思想強調藝術的獨立地位和作用；而以“誠”為核心的中國古代美學思想則強調“樂”必須為“禮”服務，“文”則用以“載道”。蔣孔陽指出，在古代漢語中，美善兩字不僅同形，在內容和含義上，也是相近或者說相似的。《說文》即說：“美與善同意”，又說：“善與義，美同意”。中國文學藝術批評中常見的術語，如“修辭立其誠”、“著誠去偽”等等說的也都是主觀的“誠”。于是中國審美的標準就往往不在藝術本身，而在其是否“善”，或者說它是否符合政治倫理的標準。孔子反對鄭聲，就因為“鄭聲淫”，雖美不善。

（四）自由與自然

溫克爾曼強調，希臘“藝術之所以優越的最重要的原因是自由”。①溫克爾曼：《論希臘人的藝術》，引自蔣孔陽的《西方藝術與西方古代美學思想》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第252頁。黑格爾聲稱，只有在希臘文明“自己認清自己的（自覺的）那種精神自由”以后，希臘古典藝術才可能獲得如此“內容和形式都是自由的”藝術。②黑格爾：《美學》第2卷，第171頁。換言之，是古希臘的自由帶來了古希臘藝術的繁榮，并確定了藝術獨立自主的性質和它自身存在的目的。蔣孔陽指出，黑格爾在分析了各種藝術目的論之后，歸結出藝術的目的就是藝術本身。正因為認識到藝術的目的就是藝術本身，西方的美學傳統才無不尊重藝術的獨立地位，“為藝術而藝術”、“純藝術”的理念才會應運而生。于是，藝術的自由給予了人的存在、人的理念更大的自由空間。席勒在他的《審美教育書簡》中提出了“美先于自由”一說。席勒指出：“如果我們要實現政治的自由，必須通過審美教育的道路。因為通過美，我們才能達到自由。”③引自蔣孔陽《德國古典美學》，第180頁。雷蒙·威廉也宣稱美學給予了個體存在更大的自由，因為“美學肯定了正統意識所不屑一顧的人的含義和價值”。④Raymond William，Marxism and Literature，Oxford：Oxford University Press，1977，p.35.

如果說西方美學在美與藝術里發現了自由，以老莊為代表的道家的美學思想則在自然里尋到了自由，尋到了美。何謂美?莊子認為美就在于合乎自然。人為偽而自然真。去掉了人為，就可以得到美。他在《知北游》一文中寫道：“圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”“至人無為”是說“以物觀物”，按照自然的本來面目去觀賞自然，一切順應自然的規律，游心于自然。最能反映莊子這一思想的是他的《達生篇》。蔣孔陽在引述了莊子在《達生篇》中講述的“梓慶削木”的故事后，評論道：對于莊子，“自由是忘去外在的束縛，取得內心的解放；自然則是忘去內心的束縛，順應自然的規律，取得自然的‘天性’”。⑤蔣孔陽：《中國藝術與中國古代美學思想》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第272頁。如果說，自然萬物的美，只要聽任其自然的天性，藝術的美，則需“以天合天”。在莊子“以天合天”的理念里，兩個“天”字指的都是自然。不過第一個“天”字，指的是人的自然、主觀的自然；而第二個“天”字，指的是對象的自然，客觀的自然。莊子認為，只有合乎自然，順應自然，才能達到主觀的自由。只有主觀完全自由了，物我兩忘了，才能真正與客觀的自然融為一體。這也就是蘇東坡談文與可畫竹時所贊美的：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”只有當“其身與竹化”為一體時，才能畫出或者說“寫”出竹中蘊含的自然天性。中國古代繪畫理論所強調的“師造化”，說的也是擺脫“心”的拘束與限制，“化”到“物”中去，“化”到自然中去。王國維所定義的情與景相交融的“境界”說，說的也是這種物我兩忘的境界。蔣孔陽指出，“師造化”，就是“移情”。將主觀的情物化、山水化；將客觀的物情化、人格化。⑥蔣孔陽：《外師造化，中得心源》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第211頁。

（五）形似與神似

如前所述，西方古代的美學思想認為文藝的本質是摹仿，因此非常強調形似，即怎樣通過虛構的形似，把對象生動而又逼真地描繪出來，盡管西方所追求的并非僅僅是惟妙惟肖的表面真實。歌德說過：“藝術的最高目的是美。”因為美使理想的東西變成有生命有個性的 “這一個”。強調細節的真實性，正是為了讓作品在想象的同時，具有自然的逼真感。⑦見蔣孔陽《歌德論自然與藝術的關系》，《德國古典美學》，第155-170頁。黑格爾也說：“顯示出大畫師本領的而且產生這本領的首先不是形式的感性美，而是由精神灌注的生氣。”⑧引自蔣孔陽《“形似”與“神似”》，《美的規律：蔣孔陽自選集》，第220頁。雖然有這些論述，蔣孔陽認為，至少在十九世紀中葉以前，西方美學思想的主流都強調從形似談繪畫雕像的藝術美。蔣孔陽同時指出，中國早期繪畫美學思想也是強調形似的。如書畫同源，畫法源于書法的“象形”之說，就是從形似著眼。早期的繪畫理論中提到的“類也”、“形也”等也偏重從形似方面談繪畫。然而，隨著文人畫的出現，隨著繪畫向寫意的方向發展，輕形式而重神似的美學思想在中國繪畫美學批評中比重就愈來愈大了。蔣孔陽認為，“神似”能逐漸在中國美學思想中占優勢，應歸功于文人畫、寫意畫的發展。同時，佛教的傳入，對于中國繪畫美學中對“神似”的強調也起了促進的作用。佛教所強調的“像教”——就是把具體的佛的形象與玄遠的佛禮相結合——推動了中國古代美學思想中“形”與“神”的合一。另外，蘇東坡的《論畫詩》中提出的“詩畫本一律”之說，在推動文人畫發展的同時，也進一步確定了詩意，或者說“神似”在繪畫美學思想中的地位。

蔣孔陽指出，最早提出“神似”的美學觀點是在魏晉時期。魏晉時期，文人學士崇尚清談，重視言義之辨，強調風韻神韻，主張不同于流俗而放浪形骸之外。這些重神理而遺形骸的玄學清談，促發了中國士大夫階層對人的情感屬性和精神屬性的重視和再思考，從而使得“傳神”、“暢神”等學說成了魏晉美學思想的核心。《世說新語》就記載了許多用“神”字來品評人物的詞語，如“神氣”、“神情”、“神色”、“神姿”、“神宇”、“風神”等等。“神”之一字，在中國古代思想中早就得到了重視。但是直到魏晉時期，“傳神”和“暢神”才成為重要的繪畫美學原理。顧愷之最早提出了“傳神”和“以形寫神”的繪畫美學思想。謝赫則在他的《畫品錄》一書中將“氣韻生動”作為他總結出的繪畫“六法”理論的第一條。然而，何謂“神”？何謂“氣韻”呢？元代楊維楨說：“傳神者，氣韻生動是也”（《圖畫寶鑒序》）。沈宗在其《芥舟學畫編》中闡述道：“凡物得天地之氣已成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之，當不惟其形，惟其神也。”蔣孔陽進而說明“神”和“理”不同。“理”是抽象的道理、原則、規律，而“神”則是具體化的、生命化的，它灌注在事物之中，與物融為一體。因此，哲學多講“理”，而藝術則多講“神”。當理具體化、生命化，融入到形之中，與形一起表現出來時，這就是神。到了元代，文人畫盛行，文人畫家從“神似”進而發展到追求“天趣”。“天趣”，簡言之，即在形式上追求愈來愈簡率、單純、明了的風格，在內容上則要求有愈來愈深沉的，與客觀對象融為一體的主觀寄托、個人興趣。

于是，當西方畫家研究和描寫自然時，中國文人畫家卻是游心自然，陶冶性靈，然后通過自然來暢我之神，達我之意。文人畫、寫意畫所要渲染的也不再是現實中的某個場景，某個物象，而是一種情趣，一種氣氛，一種整體的意境。所謂整體的意境，是說以自身的情感為主體，通過心靈的感應，去攝取某一物象。隨之，用寥寥幾筆，或短短數詞，來構成孕育著天地氣韻與自然情趣的這一物象，從而使物象自身形成一個自足的藝術天地。

黑格爾根據 “美是理念的感性顯現”的概念，認為藝術是理念的精神內容與物質的感性形式的統一。隨著藝術的臻于完善，藝術的精神內容將愈來愈超過和壓倒物質的感性形式。蔣孔陽指出，黑格爾對“美是理念的感性顯現”的論述是德國古典美學思想發展的一個總結。它強調了美不是通過具體的物質形式來表現抽象的思想，美本身就是具體的理念，顯現為感性的外在形式。用蔣孔陽的話說，“理念內容的感性化，感性形式的心靈化……這就是黑格爾‘美是理念的感性顯現’這一定義的全部意義”。①蔣孔陽：《德國古典美學》，第243頁。中國的詩詞、絕句、文人畫可謂黑格爾這一理念的最佳闡述者。對中國士大夫階層的詩人畫家來說，當藝術物質的感性材料（如五言絕句、水墨山水畫）被壓縮到最單純簡率時，也是他們能在其中最充分地表現出他們游心自然、暢神達意的心靈自由時。這也許就是莊子所說的“以天合天”吧？這也就是李贄在《焚書·詩畫》一文中所提及的晁以道的詩畫論：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。”

將紅，一九八二年畢業于復旦大學中文系，美國明尼蘇達大學博士，現為美國科羅拉多大學教授。