當代文學中的“神實主義”寫作
——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演

閻連科

當代文學中的“神實主義”寫作
——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演

閻連科

一、神實主義的簡單釋說

神實主義，我想應該有個簡單的說法，即在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種“不存在”的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神 （包括民間文化和巫文化）、精神（現實內部關系與人的靈魂）和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。在現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，是神實主義通向真實和現實的手法與渠道。

神實主義絕不排斥現實主義，但它努力創造現實和超越現實主義。

神實主義既汲取二十世紀世界文學的現代創作經驗，而又努力獨立于二十世紀文學的種種主義之外，立足于本民族的文化土壤生根和成長。

二、神實主義產生的現實土壤

“今天是作家創作的最好時期”——這句話被王蒙先生提出來時，引起了許多人的詬病和爭論。對于王蒙這代老作家而言，毫無疑問，他們的人生和創作經歷，證明了今天是他們創作的最好時期。但對另外一些創作者和相對于國外許多國家寬松自由的創作環境，我們確實不能說“今天是作家創作的最好時期”。但是，就這句話而言，從另外一個角度去談，今天又確實是作家創作的最好時期，那就是，今天作家所遇到的前所未有的社會現實，是作家創作的最好時期。每一個了解中國現實的人大約都會承認，今天中國現實中未曾有過的復雜性、豐富性和荒謬性。簡單地說“人心不古”根本無法理解今天“人”在現實生活面前的境遇。“道德倫喪”、“價值觀混亂”、“之所以人還為人的底線”，這些帶有對今天社會生活和人生準則抱怨的文化嘆息，只證明我們對這個社會把握的無能為力，證明我們在文學上抱殘守缺的搖搖欲墜，并不說明我們對這個社會和人的認識之新鮮和深刻。誰都知道，今天現實生活的豐富與復雜、怪誕與奇異，遠遠大于當代文學作品中的復雜與荒誕。誰都在抱怨，我們沒有無愧于時代的大作品和偉大的作家，可我們忽略了一個問題，就是長期以來，我們的文學注重于描摹現實，而不注重于探求現實。現實主義在當代文學中被簡單理解為生活的畫筆，作家的才華是那畫筆的顏料。描摹現實的作品肩扛大旗，一路凱歌；而探求現實的作品，則被不斷的疑問、爭論所棒打與呵斥。因為現實主義以描摹現實為己任，對人與社會的頌揚和在頌揚中簡淺的憂傷則被過分放大的頌辭吹向了天空。所以，我們很少有那些對人和社會敢于真正叩問和懷疑的作品。一面感嘆我們沒有如托爾斯泰那樣描寫偉大時代變革的作品，一面又為那些簡淺描摹社會現象的作品樹碑立傳；一面抱怨我們沒有如陀思妥耶夫斯基那樣叩問靈魂的作品，一面又在為與靈魂無關的作品大唱頌歌、鳴鑼開道、評獎發獎。李銳有個比喻很有意思，他說：“你要畫一棵大樹，最真實的方法是你要有一張比樹還大的紙；你要畫這個世界，你要有比世界還大的紙。”他的意思是，一比一才是現實主義最真實的描寫，舍此的放大與縮小，都不是最高度的真實。這說出了我們當代文學中現實主義的局限性。

另一方面，我們的寫作環境，當代作家每個人在寫作中所必須面對的意識形態的約束，也無法讓你抵達社會現實的最內部，抵達人的最真實的內心。久而久之的寫作習性，每個作家的內心，也就有了自我與現實的隔離屏障，在寫作中點點滴滴地養成了自我的寫作管理和本能的寫作審閱。一邊是豐富、復雜的社會現實和人心世界，另一邊是阻攔作家抵達這種豐富、復雜的社會屏障和作家寫作的本能約束。我相信，每個作家都在這種矛盾和猶豫中寫作，都明白，當代文學創作中描摹現實的現實主義無法抵達我們理想中現實主義的深度和廣度。現實主義只停留在一部分可以感知的世界上，而那些無法感知的存在的荒謬與奇異，現實主義則無法深求與探知。而作家努力沖破這種束縛屏障的掙扎，已經成為當代文學中最大的疲勞和不安。以余華的《兄弟》為例，他說他是描寫這個國家的疼痛，這也說明，他對當代現實主義文學創作的某種理解和不滿與“新現實主義”的大膽嘗試。而我們所有的讀者與批評家對這部小說的理解，卻都是立足于舊有現實主義的窗口和門洞。正因為這樣，小說中溢出現實生活真實與邏輯之外的章節與情節，就成了大家所不齒和唾棄、嘲笑、爭論的最大根源。比如《兄弟》上部中對故事開篇大段的有關廁所窺視的描寫，比如下部中關于“處女秀”故事的推進和展開，這讓幾乎所有的讀者和批評家都咧嘴一笑和甩蛋吐痰。一個字，就是“臟”。如果以“骯臟”和“潔凈”來論述作品的成敗，《在路上》、《北回歸線》、《洛麗塔》、《查泰萊夫人的情人》和《萬有引力之虹》都沒有那么干凈。對《兄弟》的理解和爭論，真正的根源不是臟與凈的審美糾結，而是余華在這部小說中的寫作，有的情節溢出了讀者對現實主義創作的理解和規范。當我們從文學作品中去尋找某種生活的真實時，發現“廁所偷窺”和“處女秀”的選拔比賽超越了現實生活被大家認同的某種真實邏輯。還有賈平凹《秦腔》中的“自宮”和蘇童《河岸》中的“人頭漂流”，都讓讀者感到現實主義的眼睛中被揉進了 “超現實”、“非真實”的砂粒。然而，我們換個角度去看這些情節，從神實主義的門洞去觀照現實主義的文學，這些情節因為超越了現實主義的舊有規范，也正有了現實生活中的某種“神實主義”的意味。今天現實生活遍布的色情文化和情色現實，也許《兄弟》中的“處女秀”表演不是最好的文學演繹，但確實有生活的“神實”之表現，是文學中神實主義在現實主義小說中的實踐與嘗試。“處女秀”超越了現實，進而走進了“神實”，抵達了被真實掩蓋的真實，擁有了臆思的真實和看不見的真實。從神實主義寫作去看待備受爭議的情節與細節，會發現“人頭漂流”、“廁所偷窺”、“男人自宮”和“處女秀演”這樣的情節，恰恰豐富了現實主義的創作，是當代文學中的現實主義有了抵達至“新真實”之復雜性、荒誕性的可能和途徑。而問題是，當我們在現實主義創作中融入神實主義寫作時，是水乳交融，還是油水相離？為什么這些帶有神實主義的“新真實”走入故事和人物時，總是要伴隨著強烈的感官刺激和生理反應？這——大約才是當代文學創作中對漫溢出現實主義習規的神實主義寫作不可忽略的一個陷阱。

當然，我們不能認同《兄弟》是一部神實主義的作品。作家本人也更愿意認同它是一部現實主義小說。而事實上，它也確屬現實主義的一脈創作。而這里以《兄弟》為例，只是表明作家在把握今天前所未有的荒誕現實時，感到了當下現實主義創作的相對封閉性和現實生活的無限開放性所構成的矛盾。這種矛盾使作家在面對現實和創作時感到困惑和疲勞，甚或有些力不從心，捉襟見肘。而當代文學三十年來對西方現代派各種主義、技巧、標識的借鑒，也都證明了某些時候和區域的水土不服，意識到了任何時代文學新主義的產生，都無法脫離那個時代的現實和其本民族的文化土壤。也許，正是這種中國現實前所未有的豐富、復雜、怪誕與當下現實主義寫作舊有習規的矛盾，以及對西方現代主義學習借鑒后的明悟，在催生著一種可謂“神實主義”的當下的小說創作。

三、神實主義小說的當代創作

把當下創作延推至三十年前，二十世紀八十年代初有兩篇小說非常值得回味。一篇是諶容的《減去十歲》，一篇是吳若增的《翡翠煙嘴》。前者寫“文化大革命”十年，每個人都浪費了十年生命。于是，機關里有人傳說，中央有文件規定凡經過十年“文化大革命”的，檔案年齡可以每人減去十歲。這樣該要退休的可以不退，準備提拔又因年齡偏大使組織上猶豫不決的，就成了年輕干部。凡此種種，不一而足，上上下下都為可能“減去十歲”而歡呼雀躍。后者《翡翠煙嘴》寫一鄉下老農，因為擁有一珍貴的翡翠煙嘴而對生活和人生都充滿希望，甚至全村人都為村里有這個翡翠而驕傲。后來，故事七折八顛，從城里來了個古董專家，一眼就認出了這個翡翠煙嘴是假的，是贗品。但這個專家不僅沒有道破真情，而且還添油加醋，說這個煙嘴要多好有多好，說多么珍貴就有多么珍貴，價值連城，是無價之寶。于是，這個假的翡翠就成了煙嘴的主人和這全村人生活與生命的精神支柱。這兩篇小說在當年都有相當影響，《減去十歲》還拿了全國小說獎，但終因和主流文學——比如諶容自己的《人到中年》——相比較，屬于旁枝綠葉，大河之小溪，終于被人們淡忘并不再被人所提及。今天我之所以提起這兩篇小說，是因為它們在新時期文學中，是最早明顯含有神實主義創作因子的短篇佳作。尤其是諶容的《減去十歲》，它寫的是“空穴來風”中的中央文件規定要給經過十年“文化大革命”的人，每人減去十歲，這是一種不可能的真實，是一種不存在的真實、被真實掩蓋的真實，是一種被現實主義真實掩蓋了的神實主義的真實。在這兩篇小說問世之后不久，我們的文學流派紛呈雜陳，各有旗幟。“尋根文學”中充滿著民間文化的氣息，如王安憶的《小鮑莊》，你難說故事中哪個情節和細節多么地神實主義，但那部小說所營造的氛圍，卻充斥著神實主義小說的神秘、民間、巫文化等等那樣的因子。還有韓少功的《爸爸爸》，賈平凹的《美穴地》，以及后來李銳的《厚土》系列，都有著神實主義的描寫和情節。而以蘇童、余華、格非為主筆的新探索小說，則在明顯以汲取西方二十世紀文學經驗來抵抗中國文學長期受制于文學為政治服務、做政治的文學秘書的同時，使這時模糊、朦朧、不自覺的神實主義創作，有了新的汲取之資源。那一時期的新探索小說，為新時期的中國文學真正打開了世界文學的天窗，也在無意間給后來可能產生的神實主義小說做了現代性的文學準備。莫言以《紅高粱》的寫作，讓中國文學有了騰飛的欲望，而在當時并不如《紅高粱》那樣使人振聾發聵的《透明的紅蘿卜》，則更耐人咀嚼和回味。但若從神實主義去考察莫言的小說，長篇《酒國》，則更有非凡的意義。直到現在而言，因為莫言寫作的多變，恣意汪洋的文風揮灑，把中國傳統寫作與西方現代寫作融會結合，盡管研究者甚多，但并沒有一條寫作之線被研究者從莫言的小說中真正抽拔出來。批評家對莫言的研究，更多的還是從拉美魔幻現實主義突破或切入。而莫言則更多地談他與福克納的某些聯系和欣賞。然而，如果從神實主義去看待莫言的創作，也許我們可以把莫言龐大、復雜的寫作，理出更為清晰的頭緒，讓他小說中超越現實主義的那些部分，架構更為明朗，內容也更使人易于理解和富有中國文學的東方意義。回到《酒國》上來，因其結構和寫作方法的過分復雜，致使作家在語言上的才華也因為結構而受到限制。也因此，使這部小說至今還不為讀者和一些批評家真正理解和接受。《酒國》在小說結構學上的意義，自然不可小覷，但我想它在神實主義寫作上的價值，則更為值得探討和追究。小說的故事，是圍繞著“紅燒嬰兒”這一事件展開的，而今天人們對《酒國》的閱讀，都把“紅燒嬰兒”這一核心內容，停置于夸張、狂歡、想象、魔幻的層面之上，而所忽略的，卻正是《酒國》是那么直接、鮮明地把我們文學中的“神似”之傳統，率先轉化成了不被人們真正接納的“神實”。其后的《豐乳肥臀》，開篇三萬多字，寫的就是人們在生育中對“生人”的漠視和對“生驢”的重視，這也正是神實主義寫作中更為注重的“生活被掩蓋的精神”，而非生活與現實的某種邏輯的真實。只不過這里寫的“生活的精神”，是陽光的另一面，是白晝之后人們都閉眼睡眠中的暗夜之難以觀察、也不愿去正視的一條黑色的幽谷。《檀香刑》最被人們詬病的是故事中對人之“刑解”的描寫，但這種“刑解”卻和《酒國》中“紅燒嬰兒”一樣，有著從“神似”走向“神實”的踐筆。從神實主義的門洞走進莫言的小說，《生死疲勞》則更為成熟并具有代表意義。主人翁在這段最典型、突出和漫長的中國歷史中“六道輪回”，托生豬狗的行為、命運與敘述，從現實主義去討論，這只是小說故事的展開、推進、演繹的形式和結構，是外衣而非內核。但若從神實主義去考察這部小說，“六道輪回”恰恰是小說內容的組成，是神實主義對現實主義寫作的豐富，也是現實主義寫作向神實主義進一步的靠攏。

從神實主義去理解《生死疲勞》這部莫言之“快作”，有其更多的審美意義。與之相較而言，韓少功的《馬橋詞典》、張煒的《古船》和《九月寓言》、陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、李銳的《無風之樹》和《萬里無云》、林白的《萬物花開》，如此等等，當然都不是神實主義之作，但其中都不乏“神實主義”精彩之筆墨。

關于神實主義的當代寫作，這兒必須要強調的不是作家在寫作中如何地 “神”——神奇、神秘、神經，而是你透過“神的橋梁”，到達“實”的彼岸——那種存在于彼岸的 “新的現實”和“新的真實”，是今天奉行的現實主義無法抵達和揭示的真實與現實。凡為現實主義無法跟進的幽深之處，神實主義恰可路通橋至，如聚光燈樣照亮那幽暗的角落。一切被隱蔽的荒謬，在神實主義面前都清晰可見，明白無誤，可觸可感。神實主義留給我們寫作的困境是，我們是否能夠在提筆時真正地摒棄現實主義寫作的某種習慣性思維和約束，正視現實主義可以描寫、感知世界而難以探進的那種被遮蔽的、無法感知的世界的局限，真正搭上神實主義的擺渡，發現和洞明江水東流那情理之下的暗漩和逆流，發現現實生活表面的邏輯因果之背后那種看不見的、不被讀者和情理認同的荒謬的真實和存在。

王安憶有篇相當寫實的小說，叫 《我愛比爾》。小說中有個情節使我久久想念，稱頌不已。她寫一群女罪犯在監獄里邊，因為春天到了，百草皆綠，萬物花開，一切植物都從冬眠中蘇醒過來。而這些女罪犯也因為春天的到來，莫名地煩躁、激情。于是，她們開始了彼此之間的辱罵和打鬧。當然，其結果是要受到監獄嚴冬般的更加寒冷的管理與處罰。《我愛比爾》中的人物、情節在我閱讀之后，隨著時間的推移，都已經淡忘許多，但“春天和女性”這個情節卻長期在我頭腦中留存下來，并且日久彌新。為什么會這樣？因為它是神來之筆，是“神實”之筆，一下子讓讀者搭上了神實主義的心靈擺渡，走進了日常間我們無法看到、無法體會的女犯人——女人最幽深的內心深處。當時我讀《我愛比爾》時，這個情節讓我驚嘆不已，以為這是王安憶細膩的神奇，是女性作家的一份獨有。但是今天，我不再這樣認為。因為我明白那是神實主義在王安憶的寫實小說中的神光一照。這一照，達到了人的內心之黑暗幽深。可惜，《我愛比爾》中的“神實”筆墨只此一處。只此一處，也讓我感佩不已。還有遲子建的《逆行精靈》，在現實主義寫作中神實主義的靈光一現，也讓我感佩和欣喜。

這兒，依照同學們的疑問，再談幾句我的小說。神實主義是我從我的創作和閱讀中體悟出來的，自然和我的寫作有密不可分的某種聯系。在 《受活》那部小說中，我曾經說過：“現實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；現實主義——我的墓地哦，請你離我再遠些！”自此以后，我成了“中國最受爭議的作家”。這種被爭議，表面是你寫作中的“某些問題”，比如《為人民服務》、《丁莊夢》和《風雅頌》等小說中的“那些問題”。而實質上，是你的寫作超越了現實主義能夠接納的范圍過多。有人把你歸為 “荒誕派”，有人把你歸為“后現代”和“超現實”，還有黑色幽默、魔幻現實主義、狂想現實主義、寓言現實主義、夢魘現實主義等，這讓你莫衷一是、啼笑皆非。現在我想，你們都把我歸為神實主義為好。因為神實主義，更能理清我的小說。也讓我更清楚地看到了我未來的小說走向。《年月日》、《耙耬天歌》、《朝著東南走》、《日光流年》、《受活》、《風雅頌》等，它們都是或部分是神實主義的嘗試與實踐。尤其我最近完成的長篇小說《四書》。如果說《四書》之前我對神實主義還是模糊、朦朧和猶豫不決，那么，在《四書》的寫作過程中，有關神實主義的想法已經在我頭腦里漸次清晰，逐步成形。所以，如果《四書》可以順利出版，你們可以不把它歸為神實主義，但一定不要把它說成是現實主義。你們覺得它不是現實主義，又一時不能把它歸為別的什么主義，那就請您，暫且把它歸為神實主義吧。

四、神實主義寫作的一脈由來

神實主義寫作在當代文學創作中是剛剛開始，還是在批評家和讀者的忽略中已經成形漸果，這不是一個作家應該關心的問題。我要說的是，神實主義不是哪個作家的發明創造，不是一個作家的夢中囈語，而是在中國古典文學中早已有之。無非我們沒有從神實主義的角度去考察和研究。比如《西游記》中豬八戒在高老莊的所行所為，他對凡塵世俗生活的向往渴求，又如何不是神實主義的筆墨呢？師徒四人到西天取經，九九八十一難，妖魔們都想煮吃唐僧肉以求長生不老，這又哪不是現實生活中人們對死亡之恐懼最真實的某種精神的移植描繪？《聊齋志異》是被我們蓋棺論定的志怪小說，而其中的《狼》、《嬰寧》、《陸判》、《促織》、《聶小倩》等等，都是多么地“神實”精致，讓人感嘆。《聊齋志異》中許多篇目其從“神”向“實”的掘進，都顯得靈巧輕捷，而又入木三分。社會之“實”和人心之“實”，都被蒲松齡的“神實主義”之筆光，照亮了現實生活之目無法視見的幽暗之角落。

魯迅的小說，毫無疑問是我們后來者難以超越的典范，《吶喊》和《彷徨》，是魯迅成為現代文學巨擘的山峰。然而，也有人更愿意推崇和研究他的《故事新編》。魯迅說他的《故事新編》“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處”。這段話說明魯迅并不怎樣看重他的 《故事新編》。而且在這段話中，除了魯迅的自謙，也確實可以讓我們看到《故事新編》的許多篇章中，文字松散，確有油滑之嫌。但恰恰在這部不為魯迅看重的《故事新編》中，又幾乎篇篇都有神實主義之趣之意。筆寫古代，意在當今。古是故事之驅，今是用意之的。以其最為著名的《鑄劍》為例，這篇最初名為《眉間尺》的小說，實在道盡了任何一個時代權勢的殘暴。而當魯迅在小說筆指封建權勢之時，在《阿Q正傳》中，趙太爺家兒子考上秀才之后，阿Q也跟著自覺光彩起來，稱自己也是秀才的本家，還長著秀才三輩。于是趙太爺把阿Q叫到家里，狠狠地給了他一個耳光并罵道：“你怎么會姓趙！——你哪里配姓趙！”而在《鑄劍》中，寫到因為封建權勢的殘暴和抗爭——王的頭和眉間尺的頭在大鼎沸水中相斗撕咬時：“王頭剛到水面，眉間尺的頭便迎上來，狠命在他耳輪上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有聲；兩頭即在水中死戰。約有二十回合，王頭受了五個傷，眉間尺的頭上卻有七處。王又狡猾，總是設法繞到他的敵人的后方去。眉間尺偶一疏忽，終于被他咬住了后項窩，無法轉身。這一回王的頭可是咬定不放了，他只是連連吞食進去；連鼎外面也仿佛聽到孩子的失聲叫痛的聲音。”兩者比較，《阿Q正傳》的文字考究，結構嚴謹，細節充沛，人物描寫可說個個生氣入木，實在是現代文學中的扛鼎之作。而《鑄劍》的語言、對話、結構，比起《阿Q正傳》就沒有那么精道準確了。甚至有的段落，給人一種粗疏簡陋之感。然而，在封建權勢給“人”帶來的侵害這一點，《鑄劍》卻絲毫不比《阿Q正傳》給我們帶來的震顫和思考差。當然，《阿Q正傳》的文意決然不僅僅是告訴我們人在封建權勢面前走入血液的精神勝利法；《鑄劍》也決然不是以一個傳奇故事來傳遞人和權勢爭斗的智慧和意志。但在共有的這一點上，為什么《鑄劍》會給我們更深的詫異和驚愕？比起《阿Q正傳》有一種完全不一樣的審美和思憶？這也正是現實主義和神實主義所帶給我們的不同的審美驗效。現實主義寫作，歸根結底，你要建立在“實”的基礎上。而神實主義，你可以建立在“實”的基礎上，也可以建立在“神”的基礎上，尤其重要的，是可以、也必須建立在“神-實”相合的“神實”基礎上。

在《故事新編》中，魯迅多是以寫實的筆調，去寫神仙或神人與英雄。總之，他是把這些高高在上或遠遠在傳說之中的偉大，首先降到人的地位，或說一把將你從天空拉到地下，從遙遠拽到眼前，從而開始近距離地端詳你、審視你，然后描寫你。在他最早的《補天》中，就已經有了這樣的筆之律法。“女媧忽然睡醒了。伊似乎是從夢中驚醒的，然而已經記不起做什么夢；只是很懊惱，覺得有什么不足，又覺得有什么太多。”原來像女媧這樣的人之仙祖，竟也還要睡覺，竟也還會做夢，竟也會有莫名的煩躁。在《奔月》里邊，嫦娥這樣的仙婦神女，也會為每天只能吃單調的烏鴉肉炸醬面而抱怨嘮叨，一如農家的家庭怨婦。老子是我們民族的智慧之神，孔子的先生，碩大無比的哲學家，可在《出關》中，在孔子來訪離開之時，老子這樣的大智人、哲學家，也要耍些小的聰明，斗些心眼狡黠。眉間尺為了復仇，可以“舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從后項窩向前一削，頭顱墜在地面的青苔上”。如此視死如歸的十六歲的青年，在面對落入水缸中的老鼠時，是讓它淹死還是讓它活著，竟會那樣地猶豫不決，再三反復。魯迅實在就是魯迅，他在那時，一九二二年至一九三五寫作 《故事新編》之時，已經給今天的神實主義寫作埋下了伏筆，做了那么好的筆法鋪墊，告訴我們，一切的文學主義——包括神實主義，歸根結底，都是為了“實”，為了“人”，而不是為了“神”之本身和遙遠的模糊。所以，當我們今天從當下的寫作出發，朝遠處走去讀去時，無論那些偉大的經典神話，還是再也難以復制的志怪小說，它們給神實主義提供的營養，都不應該是它們是如何 “神話”、“志怪”、“新編”的，而是它們是如何由神而人、由怪而常、由編而實的。是如何通過“神實”這樣一條通道，抵達我們肉眼無法目視的那種荒謬、怪異的真實和因為荒謬怪異，就被讀者誤以為不存在的存在。無論如何，于人和現實而言，在今天的閱讀中，《西游記》不免給人一種為了神話而神話，《聊齋志異》給人一種為了志怪而志怪的感覺，而《故事新編》，也難逃為了新編而疏遠“人”與“實”的偏離感。但這些偉大的作品，都在告訴我們今天的神實主義寫作，有一條由來已久的傳統之源，而非寫作的割斷與橫空出世，曠世孤立。與此同時，這些作品也在提醒我們，今天的神實主義創作，最決然不可的，是在寫作中為了神實而神游，脫離了實在而神奇，于現實世界和現實中的“人”，出現上述所說的疏遠與偏離。

五、神實主義在現代寫作中的獨特與獨立

當下的神實主義寫作，無法擺脫二十世紀世界文學的影響和支持。正如今天孩子手中的一個電子游戲器，無論多么簡單和明了，都無法脫離整個二十世紀的科技與頭腦。世界越來越小至村東的狗叫聲會把村西的人從夢中驚醒。在當今的世界中，沒有一種物體、文化可以擺脫其他物體和文化而獨自存在。文學亦是如此。如神實主義無法擺脫中國傳統而橫空出世一樣，神實主義也無法擺脫世界文學的現代寫作而獨存和獨立。從某個角度講，或從當今文壇最重要的一些作家的寫作說開去，西方二十世紀的文學經驗，在相當程度上，給我們的滋養，絲毫不亞于中國傳統文化所給予的灌輸和吸納。二十世紀的寫作經驗，已經成為今天中國作家血液的動脈或靜脈之一支。而今天已經存在還沒有被讀者和批評家真正認識的文學中的神實主義，自然也無法脫離二十世紀的現代寫作而孤立獨存。甚至可以說，正是近三十年來中國作家對西方現代派和拉美文學的借鑒，催生、孕育了中國土壤中深埋的神實主義的文學之種粒。荒誕、魔幻、夸張、幽默、后現代、超現實、新小說、存在主義、魔幻現實主義等等現代小說的因子和旗幟，為什么總是被讀者、論者、推銷者拿來生硬地朝中國作家頭上和作品上武斷地大栽大扣？那是因為我們當代文學的寫作中，確實有對人家的借鑒和吸納，乃至生硬的照搬套用。正如為了自己的婚姻，要去鄰居家借一件衣服裝飾一樣。借人家的衣服最終是要脫下還回去的。在成就了你的婚姻以后，自己的孩子也是要孕育出生的。神實主義就是這樣婚姻的孩子，說到底脫不掉外來的干系，一如沒有當初人家衣服的光鮮，就難有那樣一場文學的聯姻。只是真正的婚姻育子，快捷的也就一年二年，稍慢的也無非三年五年。可文學的借鑒與育子，卻一定要十年八年，間或二十年三十年或者更為長久的年頭歲月。現在，當代文學中的神實主義，大約也就是這樣的出生境況。與其一脈由來的古典文學和現代文學相比較，“神實”決然不是為了“神”，而是為了“實”和“人”，這是最為根本的不同。其出發點的差向，必然就決定終點的相距和目的的南轅北轍。目的向實向人，這正是神實主義文學的根本之本。如果可以不那么準確、且不排除粗疏和武斷的論略，我們大約可以說自現實主義真正產生之后，發展至十九世紀的高峰，其大的走向，是由社會向人——人是社會之人——如果沒有社會的存在，也就難有文學中人的存在。總之，社會-現實，是人的舞臺，也是作家寫作展開的舞臺。而到了二十世紀，社會這個舞臺逐漸地隱去；而人——單個的人，成為了文學思考舞動的中心。社會屈居于“人”的背后。人或單個的人，逐漸成為透視世界和心靈最為重要的孔洞。十九世紀，由社會去透視人；二十世紀，由人去透視社會。這種說法也許并不能讓所有的人都認同或點頭，因為許多時候，他們兩者彼此混合，又此消彼長，難分高下主次，但大體這樣說來，也不免為認識之一種。從這種認識踐行踐言，神實主義從目的上不單就是為了更深刻地認識社會——荒謬復雜的現實 （歷史是現實之一種）；也不單就是去剖識更為復雜、荒謬的人的存在，而是更為渴望如現實一樣，把人與世界視為不可分割剝離的一體——如那個孩子手中最簡單的游戲器無法脫離最復雜一體的世界。而從實踐的方法與途徑去說，西方的現代性寫作，推動故事與人物演進的多為荒誕和偶然。荒誕與偶然在二十世紀的文學中，成為故事的啟動器或者推進機，傳統的因果邏輯成為笑柄而被那些旗手所唾棄。故事中的“全因果”關系如同被作家紛紛掙脫的鏈鐐，“零因果”和 “半因果”終于成就了二十世紀文學山峰的基石和森林盤根錯節的根須，前如卡夫卡《變形記》、《城堡》和貝克特的《等待戈多》、尤涅斯庫的《禿頭歌女》等，后者如拉美的魔幻現實主義。零因果與半因果對故事的意義和文學的改變，這兒自不必說，但作為對中國當代寫作產生最廣泛和深刻影響的這兩脈文學，自然會如土地與水一樣影響著神實主義寫作在二十一世紀創作中的成長與獨立。

神實主義在其出發點和目的地與現代派寫作獲得了不同之后，它有了獨有的去向和目標。而在途道與方法上，自然也在尋找著自己的路道與步伐。當明白二十世紀的寫作是在世界文學的鏈環上，打破了十九世紀故事的全因果鏈環，而獲得了零因果和半因果的現代寫作——事實上，無論是零因果，還是半因果，都是對全因果的反動。都是對文學中如同時間一樣無法逃離的因果的豐富和創造。那么，到了中國文學中的神實主義，當代的許多作家與作品，經過二十年的思考與努力、寫作與實踐，也大約終于找到了逃離和擺脫全因果、半因果、零因果鏈環的裂隙——那就是看到了文學中的“內因果”。無論是文學中的全因果，還是半因果和零因果，也許都還是一個“外因果”的一圓鏈環——全因果是零因果的開始；零因果是全因果的結束；半因果是兩者兼之的摘取和兼顧。如此的分析與理解，也恰好可以把此三者視為外因果的一線或一環，而內因果又是這一環的中心，或是這一線因果真正的起點或結束，是與它并行可對立存在的一種新的因果的開始。神實主義寫作中所追求和推動故事展開和人物變化的原因，離不開全因果、半因果，乃至零因果的支持，但更多的是仰仗內因果的酵發和推進。讀者不再能從故事中看到或經歷日常的生活邏輯，而是只可以用心靈感知和精神意會；不能去用手腳捕捉和觸摸那種故事的因果，更不能去行為地經歷和實驗，而只能去精神地參與和用修養與智慧地填補。神實主義故事中內因果的確立與確準，正是它在寫作中與荒誕派、后現代、超現實以及魔幻現實主義等西方現代寫作在實踐中的半因果和零因果最大的區別，是神實主義在整個世界文學中賴于個性獨立的根本所在。而這兒強調的內因果——神實主義之核中的“人之靈神、生活之精神、現實中幾乎所無法感知的邏輯之血脈”，推動著小說故事與人物的演進與變化。大家熟悉的因果關系——包括已被廣泛借鑒于寫作中的零因果和半因果，不是消失無存，而是被改變、修正或是退居于背后，讓道于內因果。也正是從這個內因果出發，我們可以重新去認識《生死疲勞》、《酒國》等那樣的小說。可以重新理解《兄弟》中那被人詬病不齒的荒誕情節和描繪。還有《心靈史》、《馬橋詞典》、《白鹿原》、《九月寓言》、《古船》、《小鮑莊》、《無風之樹》以及《萬物花開》等等一大批優秀作品中那些溢出現實主義筐籃的某些奇異的神實與神實的奇異，理解它們走向“新真實”的一種努力與途徑。

也許，在豐富的當代文學創作中，神實主義是剛剛開始的一個端倪，但它作為一隅院落房舍的門扉，在被漸次地打開之后，讓讀者所看到和通向的遠處，正是既開闊遼遠又復雜荒謬的“新真實”和“新現實”與“不一樣的人和社會”之深處的可能。

二○一○年十月六日定稿

閻連科，中國當代作家，現為中國人民大學特聘教授。