關于當代藝術院校油畫教學現狀的思考

趙峰

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇 常州 213002)

如果要用一個詞來形容中國目前的油畫教學隊伍，“龐大”應該較為貼切。這個龐然大物內部蘊含了正步入商品化、融入世界經濟大潮的中國對異域文化膨脹的熱情。這個隊伍中，擔任油畫教學的老師多依附各類高等藝術院校，代表了中國油畫發展的水平和方向。院校的油畫教學就像是中國油畫發展變化的“晴雨表”，兩者是同步一體的。為適應時代的發展和社會的需求，中國高校油畫教學正進行必要的改革，但仍面臨著諸多問題，主要表現在以下幾個方面。

一、藝術教育本科階段培養目標定位不當

各類藝術院校藝術教育的基本目標是培養各類專業藝術人才。然而藝術人才的培養以及優秀藝術家的產生是有其自身發展的內在規律的。一個藝術學院的本科畢業生在接受了四年的專業和文科教育后只能說具備了成為藝術家的一些基本的素質和條件，而想在未來成為一個優秀的藝術家還需要長期艱苦的藝術實踐，需要對現實生活的真實感受和對當代藝術的深刻理解，以及良好的悟性和社會機遇。就學科性質而言，各類藝術學科在人類知識譜系中應該屬于人文科學的范疇。而所有的文科教育不僅僅是某種特定的專業教育，也應是人的素質教育和通才教育。

1996年4月聯合國教科文組織成立的“國際21世紀教育委員會”在巴黎召開會議，發表了《教育——財富蘊藏其中》的報告。該報告提出教育應該為人的一生提供四個支柱：(1)學識，即掌握認識世界的工具。(2)學做，即學會在一定環境中的工作能力。(3)學會共同生活，即培養在人類活動中的參與及合作精神。(4)學會發展，強調尊重和發展人的個性，并以不斷增強的自主性、判斷力和責任感來行動[1]。所有這些都體現了素質教育和通才教育的核心內容。目前我國高等藝術院校的通才教育和素質教育是針對片面的、狹窄的和過分功利的專業教育提出來的。當然素質教育不能排斥專業教育，藝術院校的專業藝術教育和發展應建立在藝術學生全面素質發展的基礎之上。

20世紀50年代初我國高等藝術教育在計劃經濟體制下受蘇聯模式的影響，強調培養專業對口的藝術人才，藝術學科和專業口徑相對狹窄。在教育思想上，一是重視藝術的功利性，片面強調藝術為社會政治服務的功能；二是過分強調藝術教育的特殊性，只重視專業技能訓練，忽視人文教育和學生全面素質的提高。

由于目前我國高等教育模式片面強調專業教育，忽視人文素質教育，造成我國目前藝術院校本科階段普遍存在著培養目標定位不夠準確，新生入學時的文化水準和綜合素質偏低，專業設置過細過窄和專業課程比重過大等問題。不僅不利于藝術專業學生整體藝術素養的培養，也不利于學生社會道德水準的提高，對學生畢業后的自我提升和適應社會的能力產生消極的影響。

二、師資隊伍綜合素質參差不齊，教育觀念陳舊，教學手法單一

中國高等藝術教育在面向21世紀的改革中，一個重要因素就是要建設一支高素質的師資隊伍。這是辦好一流的藝術學院，培養一流藝術人才的必要條件。

由于我國藝術院校研究生培養體系起步較晚，在培養數量和規模上都跟不上高等藝術教育發展的需要。加上商品經濟發展初期，藝術院校的不少優秀中青年教師或出國發展或下海經商，造成專業人才大量流失，出現了教師隊伍不穩定的現象。近年來師資隊伍雖有明顯改善，但我國藝術院校教師中具有碩士學位以上學歷人員的比例仍然很低。即使在中央美術學院這樣的部屬院校，本科畢業后直接留校任教的教師也占有很大的比重。高學歷反映了一個人所具備的起碼的業務素質。目前西方發達國家高等藝術院校對教師的學歷要求一般為：藝術創作和技術專業必須有碩士以上學歷，藝術批評和理論專業必須有博士學位。相比之下我國高等藝術院校還存在著較大差距。

我國藝術院校師資大多出自藝術院校自身。由于我國藝術教育長期以來存在著片面強調藝術專業的特點，重專業技能、輕理論、輕文化素養的現象，從而導致藝術院校教師的綜合素質平均低于一般綜合性大學和文科院校。這些弱點從藝術專業教師發表論文的數量和質量、外語考試的通過率和對高新科技設備的實際運用能力上明顯地表現出來，這與課程設置的日趨綜合化對藝術師資在知識結構和教學能力上提出的更高要求相矛盾。

專業藝術院校的教師大多未經過系統的師范教育和教育學理論的培訓。如油畫專業，擔負油畫教學的畫家有的從事藝術教育多年，有自己的繪畫經驗及對油畫的獨到見解，對油畫藝術有敏銳的直覺，有較強的油畫創作能力，這是他們搞教學的長處；而短處是其視野往往局限于自己的經驗和體會中，局限于流行的風格，對油畫教學少有宏觀的把握。他們往往更習慣于將自己定位于一個職業油畫家，而不是一個合格的教師。長期以來對自身定位的偏差導致從事教學的油畫家們偏重技巧的傳授，忽略教學的藝術，教學手法單一。在藝術院校里“師者，傳道、授業、解惑也”的傳統觀念仍很有市場，這讓很多教師僅滿足于知識經驗灌輸和技能傳授，油畫教學中傳統手工藝“以師帶徒”的傳承方式仍普遍存在，這無不反映出教育觀念的嚴重滯后。反觀美國的美術專業本科教育，油畫教學“采用像中國那樣從靜物、肖像到人體這樣傳統教法的不多。在注重藝術觀念的學校可能不采用模特教學。主要強調創作，重創作觀念。學生自由發揮余地相當大，教師僅充當顧問和參謀的角色”[2]。

研究生階段的教育也存在問題。由于本科階段對文化素養培養的不足，加上國家研究生考試制度對研究生入學時外語能力的較高要求(這本無可厚非)，藝術類研究生生源普遍存在著重文化課，輕專業能力的現象。這與本科階段重專業輕文化素質培養恰好是兩個極端。面對一年級時外語及公共課的過關考試和三年級的論文答辯及就業壓力，藝術類研究生有多少時間從事專業研究可想而知。研究生的藝術創作能力相較于藝術院校教學改革的要求仍然存在差距，研究生畢業后出現了“學歷不低，水平較低”的不良現象，無法擔當新時期藝術教育、教學改革的重任。這是對新世紀中國高等藝術院校師資隊伍建設合格性的嚴竣考驗。

三、對“創新”的誤解與誤導

創新和可持續發展，是21世紀的主題，業已成為人們的共識。創新與繼承本來就是一脈相承之事。沒有來龍，何來去脈，因而也就割裂了發展的持續性，自然談不上“發展”、“創新”。董其昌云“集大成者，自出機軸”，意即在繼承優秀傳統的基礎上推陳出新，說的都是同一個意思。

在中國油畫近百年的歷程中，中國社會經歷了各種磨難與動蕩。對于這種在西方已有五百年歷史的藝術形式，中國人學習、研究的時間不長，中國油畫還只能算是處于初級階段。對中國油畫而言，傳統應具備兩層含義：技巧層面上應以西方為傳統，精神層面上應以中國傳統文化的精髓為傳統。兩者缺一，都不能稱之為中國油畫。80年代以來，油畫界有一種觀點，認為中國油畫的寫實能力要勝過當代西方的油畫并以此沾沾自喜。誠然，對于已步入后現代主義的西方當代藝術來說，屬于古典形態和現實主義范疇為主的中國油畫，寫實性似乎強于西方。然而，西方的寫實技巧在17、18世紀時已達爐火純青的地步，到19世紀更是登峰造極，中國油畫的寫實能力與之相比顯然望塵莫及。拿倫伯朗的技巧來說，他60年的油畫功力我們20年能達到嗎？顯然不可能。縱然如此，在探索油畫這種古老的西方藝術語言的新形式上，我們仍有巨大的探索空間。“繪畫把我們帶到感情的世界中去，好象法力無邊的魔法師，把我們吸引到自己的翅膀上，騰空飛起。”[3]興起于80年代的中國現代藝術短短幾年就將西方各藝術流派激情玩了個遍，可惜的是不少只是流于表面的模仿，深層次里流露出的是一種急功近利的浮躁心態。吳冠中先生常形容國內的美術展覽“大部分都像假面舞會，看不到他本人，都是借人家的面具戴在頭上”。這一比喻一針見血地指出了中國現代油畫的另一誤區。進入新世紀以來情況似乎穩定了不少，各種風格的油畫作品質量有很大提高。縱觀中國油畫曲折艱辛的歷程，喜憂參半，其中許多現象值得我們好好反思。

在全國高等藝術院校，要求“創新”的呼聲不斷，這本是好事。然而對創新的簡單理解和誤導使得在油畫創作和教學中出現了極端的傾向。創新的前提演化成割裂傳統、否定成說。割裂、否定得越徹底，創新的可能性就越大，心有多大，天地就有多大，只要與眾不同就行；無論合不合理，只要敢于異想天開，膽大就成；越是不可思議、莫明其妙就越有創意，越有個性，越前衛。孰不知離開繼承的“創新”，離開共性的“個性”，只能讓“創新”淪為炮制新聞、曇花一現的空中樓閣，經不住時間的考驗。

在藝術院校的油畫教學中，某些教師在“創新”方面對學生的誤導，客觀上助長了藝術專業學生抄襲模仿西方現成圖式的惡劣風氣。在油畫藝術的發展中，“圖式摹寫”現象是不可避免的，但這只能作為達到超越目的的手段，而不應該是中國油畫藝術發展的最終目的。

沒有模仿就沒有超越，模仿是超越的起點。西班牙畫家正是在模仿意大利藝術中積聚了發展的潛力，在追隨意大利文化中融入了民族的歷史文化特征，從學習大師的風格中涌現出自己的藝術大師。但是當對西方大師的崇拜，演化成為藝術進取的沉重負擔，變成了走捷徑的取巧方式時，對中國油畫發展將是十分有害的。

基于對油畫這種西方藝術語言認識上的淺陋，加之油畫多元化新形勢下對“創新”的誤解，一種唯“風格”論在藝術院校中悄然傳播。畫家們急于為自己的創作方式找尋出路，以確立自己的藝術地位，于是在繪畫語言形式上，出現了一批巴爾蒂斯、弗洛伊德、莫蘭迪、巴塞利茲的追隨者。這些藝術家受過嚴格的學院訓練，有著良好的藝術素質。大師們的藝術語言極大地激發了這些藝術家的創作潛力。但是這種潛力發展到什么限度才能擺脫大師的束縛，形成自身獨特的油畫語言，則是他們下一步面臨的難題。

藝術院校的畫家們對風格的狂熱追求直接波及油畫教學。有些教師甚至要求學生趕快找尋大師作為依靠，盡快將風格定型。在缺乏適當的理論引導的情況下，學生對大師語言形式生吞活剝式地大肆挪用，有的干脆模仿目前風格較有特色的國內中青年藝術家，如尚揚、賈滌非、韋爾申等等。這種低層次的摹寫絲亳不比彩色復印機的工作有任何高明之處，只能造成學生自我意識的喪失和教學秩序的混亂。從大量本科畢業生的油畫創作來看，除了一點可憐的油畫技法，剩下的只是別人的影子。很難想象這樣的學生畢業后，若進入高校教學的話，將造成怎樣的惡性循環。

事物的發展總是環環相扣。誠然，中國油畫正穩健步入一個轉型期，而且看到了自身存在的種種不足。以中央美術學院、中國美術學院等幾個主要藝術院校為龍頭的油畫教育、教學改革正蓬勃開展。實驗性、探索性的教學給了新時期油畫學子更多的學習空間，營造出多元并進的良好態勢。但是始終無法回避的一個事實是：對西方油畫傳統的錯識以及對本民族文化吸收的不足造成了中國油畫創作主題的精神弱化，從而使中國油畫呈現營養不良的病態。

隨著油畫教育在我國的發展，我們已經對過去單一化的教學達成共識，即：傳統的單一模式必須摒棄，多元手法的教學才是正確的出路。但光有真誠的心態是不夠的，教師和學生都要立足現實，關注現實生活，保持清醒的藝術頭腦。90年代崛起的石沖和冷軍，他們將自己亂真的寫實能力觀念化，以“觀念寫實”的新面貌，保持了作品的藝術深度與學術品格。真誠的藝術家并不為載入史冊而奮斗，因此，藝術史所需要的前衛姿態就很難對這一類藝術家構成誘惑。

精神性應該是人類對藝術的最高企盼，是人們在生存過程中高層次的精神需求，正如黑格爾理想中的“理念的感性呈現”，那理念便是一種或主觀或客觀的精神。它具有超越一般功利價值的純粹性。它是集體潛意識的表象化，是個體心靈的物化。精神性的喪失將使藝術淪為毫無價值的軀殼，并退化為它的前身——手藝。在藝術創作中，由于精神內容貧乏和弱化，畫家只能借助外在手段來掩飾內在空虛，這種情況不僅存在于寫實油畫中，在一些表現性或抽象性的油畫中也同樣存在。這種精神性的貧血原因是多方面的，除了經濟大潮的沖擊給中國油畫帶來的負面影響外，與畫家的藝術素質和藝術品位也有密切的關系。從國內許多美術展覽作品來看，不少畫家的素質和品位令人堪憂。在藝術院校里，由于教學對此強調不足，大學生缺乏自我精神性已是一個比較普遍的現象。

高校藝術教育的發展應密切關注這一現象并找出有效的解決途徑。貫徹到教學中，實質就是如何保存、吸收傳統文化精髓，同時注入現代觀念、創新意識的問題。因此，在對待高校藝術教育如何提高大學生人文綜合素質問題上，應該兩只腳走路，一只腳踏在對西方傳統技巧和當代藝術的深層次的研究和探索上，另一只腳則應深深根植于中國傳統民族文化的沃土之中。

藝術發展的多元化意味著藝術教學應該是開放而非封閉的。多元化教學的任務，不是向學生傳授好或不好、正確與否的標準，而且要引導他們如何學習。從某個角度來說，藝術是不可傳授的。教師應該將開放的藝術觀念貫徹到人文素質教育教學實踐中去，不能讓個體的觀念、意識左右宏觀教學，不應從自己的審美角度來限制學生的思維方式和審美趣味，更不應為達到某種教學效果而犧牲學生的獨創性。學生也應從過去被動學習的狀態轉變過來，努力成為主動的、獨立思考的、高綜合素質的人才。

“藝術教育的現在似乎決定著今后藝術的文化層次和精神層次，也決定著未來的藝術面貌。傳統的藝術教育模式，曾經十分穩固。從歷史長河看，絕沒有永恒不變的格式或標記。藝術和藝術教育的發展，往往是部分藝術家和藝術教育家們，對當代和前代藝術深入研究的反思之后而作出的探索和創造……”[4]在新形勢下，這將對中國油畫家們、藝術院校師資隊伍的素質以及學生提出更高的要求。

[參考文獻]

[1]常寧生.藝術史與藝術教育[M].北京：中國人民大學出版社，2004：186.

[2]王春.美國高等美術教育現狀[J].美苑(魯迅美術學院學報)，1999(2)：72-57.

[3]德拉克洛瓦論美術和美術家[M].平野，譯.沈陽：遼寧美術出版社， 1981：294.

[4]全顯光.他山之石——美國紐約州圣羅斯學院(CSR)藝術教育系學生作品觀后感[J].美苑(魯迅美術學院學報)，1988(4)：57-58.