新時期小說的悲劇意識

何玉嘉

(廣西師范學院 文學院,廣西 南寧 530001)

新時期小說的悲劇意識

何玉嘉

(廣西師范學院 文學院,廣西 南寧 530001)

新時期小說的悲劇意識,主要在于關(guān)注人性深層次的扭曲與無奈。它并不排除英雄成為悲劇主角的可能,但卻把更多的目光投向了平常人,在對平常人生的體察中提示其悲劇性。根據(jù)其造成的原因,新時期小說悲劇意識存在如下形態(tài):社會意識形態(tài)釀造形態(tài)、傳統(tǒng)文化中負面因素影響形態(tài)、人性缺陷導演形態(tài)等。

新時期;小說;悲劇意識

人類的進化史是一個極其偉大崇高的悲劇過程,不管進化到哪個階段,都會遭到新的困惑、痛苦甚至毀滅,不可能有永恒的安寧。[1]因此,在文學創(chuàng)作上,創(chuàng)作主體對人類這一復雜處境作形而上觀照時所產(chǎn)生的情緒、觀念,即悲劇意識,必然成為每個時代文學藝術(shù)的組成要素,甚至文學中所凝結(jié)的悲劇意識的重與輕、多與少,在一定程度上也決定了其觀照生活本真狀態(tài)的質(zhì)量及審美品位的高低。悲劇意識對新時期小說的影響也體現(xiàn)了這一規(guī)律性。

一、關(guān)于新時期悲劇意識的理解

在中國古代文論中,“悲劇”這一概念沒有出現(xiàn)過,而歐洲早在古希臘就明確提出了這個概念,并相繼有各種各樣的關(guān)于悲劇的著作問世。中國僅僅是在《王子復仇記》、《黑奴吁天錄》等西方悲劇以及關(guān)于悲劇的西方論著譯入中國之后,才出現(xiàn)了“悲劇”這個概念。因此,西方悲劇理論一開始就處在經(jīng)典的地位,而這一地位又使其一貫成為衡量悲劇真?zhèn)位虮瘎≠|(zhì)量的尺度。有部分中國學者就此認為,中國(包括新時期)沒有真正的悲劇,當然也談不上悲劇意識。[1]確實,如果用西方的悲劇定義和悲劇模式來衡量中國悲劇,中國究竟有沒有悲劇,就不難斷定了,但是,事實并非那么簡單。中國自古就有自己的悲劇意識,到了近現(xiàn)代也不例外。此為題外話,故不贅述。

那么,新時期有沒有悲劇意識呢?回答是肯定的。我們先來看看西方傳統(tǒng)悲劇理論對悲劇人物的界定。古希臘自亞里士多德以來的西方悲劇家所界定的悲劇,都是英雄悲劇,他們在塑造悲劇主人公時,總是一方面夸大平常人性中的小善,一方面又夸大其人性中的小毛病,所以悲劇主人公都不是平常人,而應當比一般人好,同時又比好人壞。總之,他們要求悲劇主角應當是具有某種特殊本領(lǐng)的、超越常人的英雄。但絕大多數(shù)人只能是凡夫俗子,當英雄被塑造成型時,也就是他們被架空的開始。因此,在這種悲劇觀指導下的悲劇意識先天地缺乏對人類生存普遍的人文關(guān)懷。古老的悲劇家們在體察人生時,往往不愿看清社會生活的全體,從而導致悲劇意識在反映生活過程中一定程度上的失真。而新時期早期小說的悲劇意識則有所不同,它并不排除英雄成為悲劇主角的可能,但卻把更多的目光投向了平常人,在對平常人生的體察中挖掘更深的悲劇意義。《人到中年》里的陸文婷是一個平凡的女性知識分子,《邢老漢和狗的故事》里的邢老漢只是一個再樸實不過的農(nóng)村老頭,等等,也沒有哪個是英雄式的人物。因為,在現(xiàn)代生活中,正是最普通平凡的人承受著最沉重的生存壓力。傳統(tǒng)悲劇中激烈的意志沖突、驚人的劇變、顯目的行動,流血、眼淚、死亡等,這些距離現(xiàn)代人的生活已經(jīng)很遙遠了。悲劇精神并不體現(xiàn)于這些外在形式,它體現(xiàn)于人類心靈中深沉的命運感受。這或許更接近于魯迅先生提出的平常悲劇觀:“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”[2]這種悲劇觀反映的社會內(nèi)容都是最平常的生活,因此,它具有高度的真實性,并且也更有可能揭示社會的本質(zhì)和歷史發(fā)展的必然,更具有悲劇的深度。新時期小說家的悲劇意識正是在這種悲劇觀得到確立的前提下形成的,所以它可以說是一種平常悲劇意識。它填補了傳統(tǒng)的悲劇意識在關(guān)注人類這個大題上的空白,體現(xiàn)出深廣的人文關(guān)懷精神,是一種西方文學家們所沒有的獨具特色的悲劇意識。正是從這個角度來說,它是不可能完全套用西方經(jīng)典悲劇理論來闡釋、論證、度量的——如果真能這么做,或者非那么做不可,那么,這里的寫作就毫無意義了。一些學者在談到中國文學悲劇精神的缺失時,往往忽略了這一點,從而自覺不自覺地設(shè)置了獨尊西學的話語霸權(quán)。

文學是要與時代共同進步的。毛澤東在《新民主主義論》一文中明確指出:“中國文化應有自己的形式,這就是民族形式。”同理,當代中國可以而且應該擁有自己的悲劇意識,因為這一時期的中國與遙遠的古希臘、中世紀的歐洲相比,無論在社會形態(tài)、經(jīng)濟條件,還是在文化心理、文學語境上,都存在著千差萬別,有的甚至是根本的不同。客觀條件的差異,要求悲劇意識不能照本宣科,而是促使了本土化現(xiàn)象的出現(xiàn)。如果無視這一現(xiàn)象,不分清條件就拿冠冕堂皇的西方理論至尊來綁定中國新時期的小說創(chuàng)作,無疑是機械的做法。

綜上所述,新時期早期小說的悲劇意識,主要在關(guān)注人性這一層面上覺醒發(fā)展了。它在選擇悲劇人物上與傳統(tǒng)悲劇理論同中有新,把之前被忽視的小人物拉進了悲劇中,因而具有更濃厚的人文關(guān)懷精神,而在內(nèi)涵上則把焦點聚向人的異化。當然,這不是新時期唯一的悲劇意識內(nèi)涵,除此之外,還有人們所熟悉的人的兩難式悲劇[3],否定式悲劇。

二、新時期小說悲劇意識的存在形態(tài)

如果追究新時期早期小說悲劇產(chǎn)生的原因,悲劇意識起到了導向的作用,它對作家的視角及探索的結(jié)果有重大的影響。與此同時,隨著悲劇原因的挖掘,悲劇意識也形成了與之相應的存在形態(tài)。因此,對悲劇原因的概括,就可以看到悲劇意識的存在形態(tài)。新時期小說悲劇原因的挖掘經(jīng)歷了一個從表面到深層,從顯像到潛在,從可感到不可感的過程,與之對應,其悲劇意識也存在不同的形態(tài)。

形態(tài)之一:社會意識形態(tài)釀造形態(tài)。在許多文本中,人物的悲劇表面上都是由一兩個或幾個喪心病狂的敵對者造成的,其實不然,個人是不能成為他人的悲劇原因的。若一個人或幾個人能對一個國家或民族造成悲劇,那么這個國家的社會意識形態(tài)就值得追問了。[4]20世紀70年代末80年代初的不少小說,正是把關(guān)注的焦點放在了社會意識形態(tài)的反思上。莫應豐的《將軍吟》是代表作之一。作為共和國功勛卓越的將軍,空軍司令員彭其,把祖國領(lǐng)空的安全看得比生命還重要,但就是這樣一個忠心耿耿的革命骨干,在“文革”中遭到綁架、監(jiān)控、隔離審查,受盡肉體的折磨甚至人格的侮辱。作者通過一個愛憎分明的將軍同陰謀家進行的不屈不撓的斗爭,揭示了一個令人痛心疾首的悲劇教訓:極左路線的干擾和破壞,使人被異化為階級斗爭的工具,一部分人被迫成為“階級敵人”而失去做人的資格,一部分人因為“以革命的名義”摧殘同類而淪為獸性發(fā)泄,也失去了做人的尊嚴和自愛。而《邢老漢和狗的故事》則是從小人物的遭際來對左傾錯誤發(fā)出質(zhì)疑。邢老漢在遭遇了家破人亡的天災后,并沒有喪失希望,正當他張羅著重建家園的時候,農(nóng)村“大躍進”運動不僅沒有兌現(xiàn)“共產(chǎn)主義”的許諾,連再討回個老婆的希望也成了泡影。后來,大饑荒使這個原來窮得娶不起媳婦的莊稼漢娶到了一個逃荒的女子,但不久她終因迫于政治原因悄悄地離開了老漢。為了排遣失去女伴的寂寞,老漢養(yǎng)了一條黃狗,但作為他生活唯一安慰和寄托的狗,也在當時匪夷所思的“打狗運動”中被槍殺了。作品著意把他的精神痛苦和孤寂寫到令人顫栗的程度,形象地展示了極左政治路線肆虐下小人物精神生活的慘痛。此外,《人啊,人》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《靈與肉》等一系列作品,也都對社會意識形態(tài)進行了較為深入的反思。

社會意識形態(tài)還包括當時的生活環(huán)境。有些作品則著眼于周圍環(huán)境對人性的腐蝕作用上,如個人主義、官僚主義、金錢至上的環(huán)境使人墮入庸常。《一地雞毛》中,機關(guān)干部小林逐步知道了生活的黑暗與虛無,所以他最終放棄了意義和精神的追求。他一旦放棄了精神追求,就能成為生活的強者,我們不必再為他的生活前景擔心,但是,一個懷抱美好理想的熱血青年無法融入社會,甚至被社會否定同化的事實,卻不能不使我們對這一社會環(huán)境倒吸一口涼氣。《玉米》里的玉米是位爭強好勝的農(nóng)村女子,由于父親的政治權(quán)勢,一度與飛行員彭國梁聯(lián)為婚姻。然而,不久父親因生活作風敗露遭到了撤職的處分,隨之而來的便是彭國梁的退婚。不可否認,玉米復雜的欲望中含有自私陰暗的一面,可問題的關(guān)鍵還在于客觀的社會現(xiàn)實是否為她抵達欲望提供了應有的條件。恰恰在這里,玉米所面臨的生存環(huán)境與自身欲望構(gòu)成了鮮明的反差與錯位,致使她達到欲望的企圖只能是一種虛妄的設(shè)想。

形態(tài)之二:傳統(tǒng)文化中負面因素影響形態(tài)。不少社會現(xiàn)象都有著很深的文化根源,而不同的文化又可能造成不同的社會現(xiàn)象。魯迅曾提出過要改造國民性,就是因為痛心于傳統(tǒng)文化中某些不良因素對國民的負面影響。“文革”這場悲劇發(fā)生在中國,能完全歸罪于意識形態(tài)的失誤嗎?這里面,傳統(tǒng)文化中負面的余續(xù)恐怕是一個更為深刻的原因。事實上,沒有哪一個悲劇純粹是由社會因素造成的,甚至有時社會因素要排在傳統(tǒng)文化因素之后。

《活動變?nèi)诵巍匪馄实氖且粋€高級知識分子。然而解剖之后得出的結(jié)論絲毫也不使人樂觀。我們倒是從這個在畸形的環(huán)境與畸形的教育中成長起來的人物身上,看到了不同文化的輸入所造成的人格分裂,而分裂又使我們更清楚地看到了國民性所具有的排斥能力。王安憶的《小鮑莊》也不可忽視。小鮑莊是中國傳統(tǒng)文化中消極成分的藏污納垢之處,歷史的變遷,人事的變動,并沒有驅(qū)散籠罩其間的陰沉沉的云霧,世世代代重復著盲目的繁衍、盲目的勞作,卻從不問為什么這樣活,還有什么別的活法。莊里破天荒地出了個小英雄——撈渣,似乎給陰冷幽暗的小鮑莊帶來了一點暖氣和亮色,但作品的悲劇意識恰恰在這里得到了最深刻的揭示:撈渣正是小鮑莊這塊長年荒蕪的沼澤地里生長的一顆小小的果實,如果得到充實的陽光和豐富的養(yǎng)料,它會健康地抽芽拔枝的,但他先天不足的身體卻充斥了先輩的遺傳基因,他的“謙遜品質(zhì)”和“仁義之義”,正是一個兒童成長發(fā)育受扭曲的變態(tài)反映,是對人類天生的自覺的摧殘。這樣,傳統(tǒng)文化在小鮑莊一連串悲劇事件里,起到了比社會意識形態(tài)更深層的影響。《塵埃落定》、《陳奐生上城》、《爸爸爸》、《白鹿原》等小說也在這方面有所反映。

除了一般的文化視角,有的作品如張潔的《愛,是不能忘記的》,則深入到婚姻、愛情和倫理道德領(lǐng)域,提出了婚姻與愛情的關(guān)系這個長久影響人類生活的問題。小說中的主人公鐘雨離婚后帶著女兒生活,卻與一個沒有愛情但家庭生活也和諧的老干部長期刻骨銘心地相愛著。小說通過人物的愛情悲劇,反映了一種普遍存在的非常現(xiàn)象,沒有愛情的婚姻和不被尊重的愛情,并借此剖析了某些社會倫理道德的頑固,表現(xiàn)了“只有以愛情為基礎(chǔ)的婚姻才是道德的”這一嚴肅但又帶有理想化色彩的主題。從爭取人人應該有愛的權(quán)利,到探討什么才是真正的、應該選擇的、合乎道德的愛,張潔顯然在對愛情的思考中又跨進了一步。

形態(tài)之三:人性缺陷導演形態(tài)。我們不能過多地把責任歸咎于民族文化,當我們用形而上的眼光盯住上層建筑不放時,我們很容易忽視這樣一個事實:其實許多缺陷和弱點絕非中國人所僅有,而是為人類所有,是人性的,不是民族的。也就是從這個角度出發(fā),我們可以說:“只有當我們的靈魂因痛苦而吁請拯救時,我們才能真正理解悲劇。”[5]

中國人關(guān)于人性的研究總是滯后于時代的需要。古人對人性的認識并不缺乏深度,但沒有形成系統(tǒng)的理論。“五四”后,部分作家開始自覺抒寫人性,但仍掙不脫社會和民族的吸引力,理論方面也沒能深入。20世紀50年代后,人性成為一個極為敏感的話題,“人性論”為“階級論”所取代,直至80年代初,理論家們在提及人性時仍不免小心翼翼。

幸運的是,理論上的貧乏,并沒有妨礙文學對它的注視。《黑駿馬》中的愛情悲劇,自然有抹不掉的社會原因,但男主人公白音寶力格自己,卻也有推卸不了的責任。索米婭被黃毛希拉奸污而失去貞潔,白音寶力格的原始性虛榮與幾乎所有還未得到高級文明教化的男人都可能在這種情況下所產(chǎn)生的自尊、羞辱感與憤怒,致使他放棄了青梅竹馬的索米婭而痛苦遠走。就索米婭而言,她雖遭到玷污,但她純真之心未泯。然而,當白音寶力格后來終于認識到這個事實時,已人事皆非。一切都不再能逆轉(zhuǎn)挽回。他深陷悔恨、缺憾與內(nèi)疚之中,并且可能終身因此而郁郁不樂。可是,難道他可以完完全全地怪罪社會嗎?《黑駿馬》的大草原,人跡稀少,很少市井生活的社會風景,致使我們想不到這與社會有什么關(guān)系。這是白音寶力格自己的過失。

新時期小說在悲劇意識體現(xiàn)形態(tài)上,視野較為開闊,從以上三方面,我們也觸到了其悲劇意識的深層原因:社會意識形態(tài),傳統(tǒng)文化負面因素,人性的弱點。一場悲劇,其原因往往不是單一的,而是若干種原因糾合在一起。《玉米》中,如果說玉米的悲劇只是社會環(huán)境造成的,那我們的理解就不免過于簡單了。她好虛榮、嫉妒,為了追逐權(quán)力,維護個人利益,她可以諂媚老得能做她父親的丈夫,甚至像娼妓一樣作賤自己,也可以毫不猶豫地中傷自己的親妹妹,其人性的惡毒,完全粉碎了家庭倫理溫情脈脈的神話。她身上的陰暗和卑劣,恰恰也是人性普遍的弱點。這些弱點不管是社會屬性還是自然屬性,均是人類文化的積淀。玉米只是女性的一個代表。她讓我們看到了許多女性身上仍然殘留著的中國傳統(tǒng)文化的痼疾。她們一方面對權(quán)力崇拜、依附,另一方面又承襲了男尊女卑、夫榮妻貴的封建思想,最后只能喪失女性自我應有的性別意識而走向末路。

悲劇意識是沉重的藝術(shù)知覺,它需要思想同樣沉重的作家將它舉起。一個只知道逃避現(xiàn)實,取悅讀者的作家,是不可能掂得起悲劇這塊磐石的。我們欣喜地看到,新時期相當一部分作家就是這樣的藝術(shù)家,他們并沒有被傳統(tǒng)的樂感文化沖昏頭腦,而是自覺地肩負起對社會甚至人類的責任,在自我復雜的批判式的思辨中探尋悲劇之源。他們看清了生活的晦暗不明,因而對人類的生存狀態(tài)有著強烈的憂患意識,但卻不是對世界絕望,也不是對自我生命放棄,而是給予了遭遇不幸的個體終極的人文關(guān)懷,并由此奉獻出他們擁抱生活的熱情。

[1]路文彬.悲劇精神的缺失——對于中國小說歷史病癥的一種比較分析[J].文藝評論,2002(5).

[2]魯迅全集[M].北京:人民文學出版社,1981.

[3]馬克思恩格斯全集[M].北京:北京人民出版社,1972.

[4]曹文軒.20世紀末中國文學現(xiàn)象研究[M].北京:北京大學出版社,2002.

[5]呂新雨.神話·悲劇·《詩學》——對古希臘詩學傳統(tǒng)的重新認識[M].上海:復旦大學出版社,1995.

I207.42

A

1673-1395(2011)05-0001-03

2011-02-11

何玉嘉(1963-),男,廣西象州人,講師,主要從事現(xiàn)當代文學研究。

責任編輯 韓璽吾 E-mail:shekeban@163.com