《魏書·樂志》綜述

李 冰

（黃河水利職業(yè)技術學院 藝術系，河南 開封 475004）

在我國漫長的音樂歷史長河中，北魏時期是音樂文化沉淀積蓄的一個時期，這一時期音樂積累了豐富的文化底蘊。正是由于它在音樂史上的貢獻，才有了隋唐時期音樂文化的繁榮和發(fā)展。在中國歷史上，北魏時期是一個大動蕩的時代，同時也是北方與南方、少數民族與漢族在音樂文化上一個大融合的時代。許多史書都對這一時期的音樂做了記載。《魏書·樂志》便是其中一本重要著作，此卷以時間順序客觀描述了北魏時期諸君王對音樂的重視、改革與發(fā)展，對北魏音樂的歷史進行了詳實的概括。因此，研究《魏書·樂志》的篇章內容，并對其中音樂歷史作進一步的歸納和總結，有益于我們了解當時音樂文化的文明程度，從宏觀上認識和把握北魏音樂歷史的發(fā)展和進步，為我們研究中國古代音樂歷史提供翔實的史料依據。

北魏動蕩不安的時代背景，雖然給人民大眾的生活帶來了苦難，但隨之而來的民族遷徙卻促進了音樂的文化交流，給音樂藝術的發(fā)展提供了巨大的推動力，這一時期的音樂理論得到了進一步提升。中國的音樂文化在這一時期得到了極大的發(fā)展。本文通過對《魏書·樂志》的概括總結，以音樂文化的大融合為核心主線，從宮廷音樂、音樂機構的重視、器樂和樂律的發(fā)展、多種音樂形態(tài)的出現等幾個方面闡述北魏音樂的融合與發(fā)展。

一、音樂文化的大融合

北魏是我國民族融合的高潮時期。北魏的祖先鮮卑族是一個游牧民族，經過幾代的南遷，拓跋部逐漸壯大，成為中國北方一個比較強大的民族。當時在民族遷徒、雜居相處、長期交往、矛盾斗爭的過程中，不同生產方式、風俗習慣、文化心理特征等相互影響和滲透。因為漢族是中華民族的主體，代表了當時先進的文化和生產方式，少數民族的漢化通常是民族融合的表現形式，同時也是漢族對少數民族優(yōu)點的吸收。拓跋建立魏國后，為擺脫文化上的落后，走上了漢化之路。北魏的國家制度大都是在充分吸收漢族文化的基礎上完成的，其禮樂制度的確立也受到了漢族文化的深遠影響。但它的發(fā)展并不是對漢族文化的全盤接受，而是在與漢文化不斷碰撞、沖突和融合的基礎上去粗取精，在汲取漢文化精華的同時保留了自己的傳統(tǒng)特色。這種多元素的文化內涵使我國的音樂文化增加了許多新的血液。

北魏時期音樂文化的發(fā)展，統(tǒng)治者作出了功不可沒的貢獻。他們大興漢化，并不斷地搜集整理各個民族、地方音樂，將其加以融合，在宮廷音樂中也加入了漢民族沒有的地方民間音樂。這無疑為音樂文化的交融提供了便利的通道。統(tǒng)治者對音樂搜集整理的重視，促進了民間音樂的繁榮，使音樂的融合蔚然成風。

據《魏書·樂志》記載：“正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時饗會亦用焉?！边@一段文字說明了當時君王犒賞群臣時，承襲漢制，宮廷音樂仍以雅樂為主，但也加入了其他地方的音樂元素。統(tǒng)治者不僅接受了漢朝的音樂，而且吸納了南方的音樂，并把它作為教化人心的宮廷音樂搬上政治舞臺。在吸收外來音樂的基礎上，統(tǒng)治者也對音樂做了重新整合，使雅俗共融，以更好地讓音樂發(fā)揮它的教化功能和娛樂功能。文中記載“十一年春，文明太后令曰：‘先王作樂，所以和風改俗，非雅曲正聲不宜庭奏?？杉屡f樂章，參探音律，除去新聲不典之曲，裨增鐘縣鏗鏘之韻。’”正如文獻所記錄，北魏統(tǒng)治者對于音樂的搜集整理和創(chuàng)新是十分重視的。有了統(tǒng)治者的大力推崇，北魏時期音樂有了較大的進展，很多音樂形態(tài)都初具雛形，雖然在這一時期并沒有出現音樂文化的繁榮盛世，但這一時期對音樂的研究過程和結果在中國古代音樂歷史上占有重要的一席之地，為推動隋唐音樂文化的繁榮打下了堅實的基礎。

二、北魏的宮廷音樂

北魏建立后，政權的封建化加速發(fā)展，統(tǒng)治者尊儒崇經，興辦學校恢復漢族禮樂制度，采納漢族封建統(tǒng)治制度，對北魏的政治生活乃至整個中國歷史產生了深遠影響。由于北魏是少數民族掌握政權，因此他們在吸收漢文化音樂的同時，也保留了自己本民族的音樂作為宮廷音樂。北魏初期宮廷主要演奏鮮卑胡樂，后北魏官方雅樂涵容吸納西域胡戎樂，同時也吸收了許多秦漢時期漢民族音樂，因此北魏官方對我國南北音樂的交流與融合作出了巨大的貢獻。西域胡戎樂以其極強的抒情性，在北魏市井得以廣泛流傳，這是一個方面。另一方面，隨著北魏帝國的快速漢化，從后燕、夏州、涼州傳入的魏晉雅樂亦為拓跋氏積極吸收，并一度被奉為宮廷正樂，西域胡戎樂在名義上似乎已被剔除干凈。而事實并非如此，這些后燕、夏州、涼州雅樂亦久染胡風，已非昔日之魏晉正樂。

文中記載：“世祖破赫連昌，獲古雅樂，及平涼州，得其伶人、器服，并擇而存之。后通西域，又以悅般國鼓舞設于樂署?！苯y(tǒng)治者每占領一座城池，并沒有完全用自己的方式去統(tǒng)治，而是把當地好的東西吸收進來。這里講太武帝攻打涼州后，把當地的樂人和樂器都有選擇地保存起來。這樣，每占領一個地區(qū)，他就搜集到當地的音樂，把這些音樂統(tǒng)一合并管理，并創(chuàng)造一些新的音樂。因此，宮廷音樂不像漢朝時那樣正統(tǒng)的宮廷雅樂，在加入地方民間音樂的元素后，宮廷音樂內容更為豐富。后文明太后掌權時，對音樂重新作了規(guī)范，要求正聲，這里也體現了北魏政權的漢化，執(zhí)政者將禮樂制度作為一種統(tǒng)治手段運用到施政中。但是，由于北魏統(tǒng)治者原為鮮卑族，因此統(tǒng)治集團并沒有完全放棄以前的文化，“然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂”。這里可以看出當時統(tǒng)治者對民間地方音樂的重視，把地方音樂搬上宮廷這在漢朝時期是嚴格規(guī)定不允許的，正是由于北魏統(tǒng)治者為少數民族，因此，他們除了吸取漢朝雅樂外，也把一些外來音樂、地方音樂引入宮廷音樂中來。這也正是他們對中國古代音樂文化作出的巨大貢獻。

三、音樂機構

漢代設立了專門的音樂機構——樂府。北魏建立后，沿襲了漢代的機構設置，設立并規(guī)范音樂機構，使之各得其職。北魏王朝之所以能在立國之初就開始樂府機構的建設，是符合當時的時代背景的?！坝兰我严拢确直?，伶官樂器”最終為元魏所得。這對北魏樂府官署的建設是一個不可忽略的因素。北魏的宮廷音樂建設也正是由此開始。當國家制度初具規(guī)模后，繁重的國家事務使得樂府機構的建設逐步退居到次要地位，這時“高宗、顯祖無所改作。諸帝意在經營，不以聲律為務，古樂音制，罕復傳習，舊工更盡，聲曲多亡”。太和年間，北魏宮廷音樂更青睞中原傳統(tǒng)音樂，并向古雅看齊，采取了一系列改革措施：增修樂章，規(guī)范內容，在宮廷音樂上更加突出中原傳統(tǒng)內涵。委任樂府官員，并對樂府官員的職責進行了明確規(guī)定。據《魏書·樂志》記載，北魏時期音樂機構的名稱主要有太樂、樂署、樂府及樂部等。北魏宮廷音樂機構設置后，樂官太樂令一職卻一直沒有著落。據此，從天興元年北魏大規(guī)模設樂典官制至孝文帝太和中整頓音樂機構，樂官官職的設置也僅是“遂簡置焉”，機構設置還不夠完備，所以其后太樂署再“奏其職司，求與中書參議”，完善樂官官職的呼聲更為強烈，以至孝文帝“覽其所請”，深為樂署至今樂無章法，職無定稱而“愧感兼懷”。至此，太樂令一職仍然未設。至孝文帝太和末年，高祖詔王肅再定官制后，方始見太樂令一職。其第一任太樂令為公孫崇。公孫崇任職后，多次上書表言大修音樂，多方組織通曉音律者共同研習音樂之精髓，對北魏時期音樂的進步起到了推動性的作用。

由文中所述可知，北魏皇族統(tǒng)治者一直以來都對音樂機構予以高度的重視。 他們希望在漢朝的基礎上，大膽改革創(chuàng)新，通習音律，以求新品，并且把搜集整理各地音樂作為音樂機構的重要任務。由于人才的匱缺，機構并沒有完善，但朝廷多次下詔與群臣參議此事，可見音樂在北魏統(tǒng)治中的地位是不可或缺的。正是有了對音樂機構的重視，音樂多元化的發(fā)展才有了更好的展示平臺。

四、樂器與樂律

據《魏書·樂志》記載，北魏時期各種樂器組成的樂隊規(guī)模日漸增大，并在數量上有較為細致的分配，所用樂器有“編鐘、編磬、塤、篪、箏、筑、琴、笛、蕭、笙、鏞”等。 在當時“雖未極萬古之徽蹤，實是一時之盛事”。這些樂器大多用于宮廷音樂和宗教音樂。北魏統(tǒng)治者接觸且接受了漢民族的樂器，并對樂器的調聲之法頗為重視，派專門的機構和精通律學的人測量音高，研習樂律。

秦漢時期，樂律學的研究領域出現了神秘主義的產物——京房六十律。北魏時期，人們對樂律學進行了不斷的研究和發(fā)展，先后以高閭、公孫崇、劉芳幾人為音樂機構的最高代表人，帶領部分在樂律學方面有所建樹的臣民共同研究發(fā)展樂律學。《魏書·樂志》有著詳細的記載：“中書監(jiān)高閭器識詳富，志量明允，每間陳奏樂典，頗體音律，可令與太樂詳采古今，以備茲典。其內外有堪此用者，任其參議也。”“案太樂令公孫崇所造八音之器并五度五量，太常卿劉芳及朝之儒學，執(zhí)諸經傳，考辨合否，尺寸度數悉與《周禮》不同?！薄坝谑欠贾餍逘I。時揚州民張陽子、義陽民兒鳳鳴、陳孝孫、戴當千、吳殿、陳文顯、陳成等七人頗解雅樂正聲，《八佾》、文武二舞、鐘聲、管弦、登歌聲調，芳皆請令教習，參取是非?！蔽闹卸啻蚊枋稣块T參習樂律，集眾人所學，共同參悟樂律。

政府部門組織這樣龐大的機構來研究樂律學，說明當時的執(zhí)政者對音樂極為重視，把音樂作為先進文化推行到社會中。北魏時期對樂律學的研究，吸收了京房六十律的律制方法，并嘗試在此之上做出更為精確的律制，用所研究的律法制作并改良了很多樂器，以望達到“八音克諧”的效果。

五、多種音樂形態(tài)的繼承與發(fā)展

北魏時期的音樂形態(tài)多樣，鼓吹、百戲、樂舞都得到了較大的發(fā)展，尤其在這個時期出現了一種新的音樂形態(tài)——清商樂，它是相和歌的繼承與發(fā)展。

1.鼓吹

鼓吹樂是秦漢時得名并發(fā)展而來的，是一種以吹管樂器和打擊樂器為主兼有歌唱的器樂合奏形式。至北魏時期，融入了少數民族音樂的元素，但大都只是記錄了音調而已，具體的歌詞內容，都是統(tǒng)治階級為了政治目的，填入一些符合他們利益的和為他們歌功頌德的歌詞?！段簳分尽份d：“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏。郊廟宴饗亦用之?！庇纱丝梢钥闯龉拇禈吩诋敃r的繁榮景象。歌詞內容廣泛，樂隊龐大，奏樂時間久。

2.百戲

百戲就是現在的雜技，在漢代已有相當的發(fā)展。至北魏年間，由于統(tǒng)治者的愛好，百戲發(fā)展很快，內容更加豐富。它提煉于人民大眾的日常生活，在后來的發(fā)展中，一些元素被吸取到戲劇中。《魏書·樂志》中記載：“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角牴、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長橋、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設之于殿庭，如漢晉之舊也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節(jié)。”

3.樂舞

樂舞是宮廷音樂的主要內容之一，用于大型祭祀、朝會等禮儀活動。北魏統(tǒng)治階級的漢化過程中，汲取了漢民族的宮廷樂舞，并分為文、武舞。“太祖初興,……復有吳夷、東夷、西戎之舞”?！疤统?……方樂之制及四夷歌舞,稍增列于太樂”。“時揚州民張陽子、義陽民兒鳳鳴、陳孝孫、戴當千、吳殿、陳文顯、陳成等七人頗解雅樂正聲，《八佾》、文武二舞、鐘聲、管弦、登歌聲調，芳皆請令教習，參取是非”。由此可以看出，北魏統(tǒng)治者對樂舞的重視和樂舞在宮廷音樂中占據主要地位。

4.清商樂

清商樂是相和歌的繼承與發(fā)展，它是由于當時政治、經濟環(huán)境的變遷，北方民間音樂與南方大量出現的民歌相結合而成?！段簳分尽分杏涊d：“初，高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲役。江左所傳中原舊曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之?！?/p>

綜上所述，《魏書·樂志》客觀地描述了北魏音樂方面的史實，為后人研究北魏音樂歷史提供了翔實的資料。北魏音樂歷史受到當時環(huán)境因素的影響，豐富了禮樂制度，整合了南北各民族音樂，為隋唐的音樂繁榮打下了堅實的基礎，使音樂文化更好地依附于政治，對我國向封建化社會發(fā)展起到了推動作用。北魏音樂雖然沒有給我們留下較多的傳世佳作，但它在中國音樂發(fā)展史上仍然占有重要一席。因此，北魏音樂史的研究對我們學習中國音樂史不可或缺。

［1］魏收.魏書·音樂志［M］.二十五史（電子版）.天津：天津電子出版社.

［2］楊蔭瀏.中國古代音樂史稿［M］.北京：人民出版社，1981.

［3］孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編［M］.濟南：山東教育出版社，1993.