藝術品之思

胡清媛

（南京藝術學院 藝術學研究所，江蘇 南京 210013）

一、藝術品之義

關于藝術品的定義，恐怕現在已有數百種之多；五花八門，怎么說的都有。那么到底什么是藝術品呢？簡單地說，凡是能使人產生美感的人工制品，都可以稱之為藝術品。

我所理解的藝術品有兩個前提，首先，藝術品必須是人工制品。如果一個東西，它沒有經過人為地制造加工，即使它能使我們產生美感，也不能稱之為藝術品。如那些能使我們產生審美愉悅感的自然風光、花草蟲魚等，我們都不能稱之為藝術品。顯而易見，所有那些屬于天然美的事物都不屬于藝術品的范疇；而所有那些屬于人工美的事物，則都屬于藝術品范疇。

其次，藝術品必須是能使觀者產生美感的東西。一個人工制品，如果它不能使人產生美感，那它就僅僅屬于人工制品，而不能叫做藝術品。如一件人工制品，我們看了以后能學到許多科學知識或歷史常識，這樣的東西雖然也能使我們產生愉悅感，但這種愉悅感并不屬于美感，因此也不能稱之為藝術品，而只能稱之為教材、教具或宣傳品等。

以上兩點都是從藝術的定義本身中直接得出的結論。我在這里需要說明的是第三點，即我們所說的“能使人產生美感”，這里的“人”是從觀賞者的角度來說的，而和該藝術品的制造者及他的主觀意圖無關。換句話說，如果一個人，他制作了一件東西，目的僅僅是實用，或只是為了使人產生丑感，但結果卻使觀賞者在看到這件制品時產生了美感，那么我們依然要稱這件東西為藝術品。如果某個人，他制作了一件東西，目的是讓人看了之后產生美感，但恰恰相反，人們看了之后，卻并不能產生美感，甚至產生了丑感，那么，我們就不能把它稱之為藝術品。總之，一件事物是不是藝術品，不取決于創作者和他的主觀意圖，而僅取決于觀賞者的實際感受。

二、藝術品之辨

現實中還往往有這樣的情況，即：某個人工制造品在此時此地能使某人產生美感，而在彼時彼地卻又不能使同一個某人產生美感了。那么，該物品對某人來說，此時此地是藝術品，而彼時彼地則不是藝術品。當然，還往往有這樣的情況，即一件東西，比如說梵高的一幅畫，假設在當時的人們看來，它沒有使任何人產生美感，那么，對于梵高那個時候的人們來說，這幅畫就不是一件藝術品，但現在來看，假設這幅畫已能使許多人產生美感了，那么，對現代的人們來說，它就是一件藝術品了。

再舉例，假設有一幅畫或一部小說，全世界所有人都看到過它，而在所有看到過它的人們中間，僅僅有一個人產生了美感，那么，這幅畫或這部小說算不算藝術品呢？我的回答是，這幅畫或這部小說僅僅對這一個人來說是藝術品，而對其他人來說則不是藝術品。反過來也一樣，如果有一幅畫或是一部小說僅僅有一個人看了后沒有產生美感，而所有其他人看了后都產生了美感，那么，雖然對其他所有人來說，它都是藝術品，但對這一個人來說，它仍不是藝術品。例如黑猩猩剛果的畫并不能使我產生美感，那么，無論老師在課堂上說有多少人認為它是藝術品，但對我來說，它都不是藝術品。

當然，一般來說，一件藝術品無論多高雅，都會至少有一部分人欣賞它，只有一個人欣賞的情況實為罕見。總之，當我們看到一幅畫或一部小說，有人極力反對，說它絕對算不上一件藝術品，同時又有人極力贊賞，說它絕對是件藝術品時，不要驚訝，更不要非去辨個是非曲直，因為這恰恰是藝術品區別于自然科學 （并不取決于人們的主觀感受）的本質特征所在。

還有這樣一種情況，即：有些作品使人產生的愉悅感是多種多樣的，既有美感，又有其他性質的快感。例如倪匡描寫衛斯理的科幻小說，既能使人產生美感，又能使人因為學到科學知識而喜悅。那么，這類作品應算作藝術品還是應算作科普作品呢？這也取決于不同讀者的具體情況。對那些主要從中獲得美感的讀者來說，它就是藝術品；而對那些主要從中獲得科學知識的讀者來說，它就是科普作品。總之，就像審美的標準是相對的一樣，辨別是否是藝術品，并沒有一個絕對的標準。

三、《泉》之思

在課堂上，老師經常會提及馬塞爾·杜尚的藝術作品——《泉》。1917年，杜尚向紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽送了一件磁制小便器，他給這件小便器取了一個好聽的名字，叫做《泉》，作者署名為R.Mutt。這件作品被看作是杜尚所有現成品中的最聲名狼藉的作品。這個東西雖然被看作是一件糟糕透頂的藝術作品，然而，只要人們給予它以藝術品的名稱，它不就是一件藝術品嗎？是不是某種東西雖然做得很好，假如不給藝術的名分就并不可能成為一種藝術作品呢？

盡管杜尚的作品具有藝術的某種本質特征，但它的假定性前提于傳統藝術已發生根本的變化。這樣的物品使得所有的傳統美學趣味資源都毫無用處，它們僅僅依據貼在它們上面的標簽，就下賭注宣稱它們應被考慮為藝術。通過威脅要完全地填平“藝術”和“生活”之間的鴻溝，它們看來要把所有意義上的“藝術”類型都置空，但同時它們又以新的方式展現出自身的豐富性和復雜性：他們將我們對特定的物品的規范的品質的注意力，轉移到了由觀念、語言、制度和文化因素所組成的整片廣闊星空上來，而后者正是我們處理物品時所依據的條件。《泉》的意義在于：傳統的美學和藝術理論已經失效，而我們對于什么是藝術品的問題又不清楚的時候，給我們提出了一個疑難的問題。

我們必須尋找新的理解藝術和界定藝術的途徑來理解和解釋這樣的藝術作品：

在迪基的藝術慣例理論中，藝術作品的決定就看它是不是提供給藝術世界的。杜尚的被命名為《泉》的小便器，所以不同于一個產品推銷員推銷的小便器，就在于杜尚的活動是在藝術世界的體制范圍內進行的，而推銷員的活動則發生于藝術世界的體制之外，沒有人授予它以藝術作品的地位，因而它便不是藝術作品，而且推銷員也不是藝術家，他的產品也不是提供給藝術世界的。

丹托則把藝術視為一種哲學難題。也就是說，只有通過理論的解釋，藝術才能得到理解。藝術并不表現我們的肉眼所能看見或分辨的東西。藝術變成了哲學，并且已由哲學家接管，或者藝術家最終變成了哲學家，因此，藝術已經到了“藝術致力于與其自身的哲學融合”的階段。杜尚的《泉》，本來就是一件普通的小便器，它之所以成為了一件藝術作品，就在于：其一，它是杜尚從眾多的普通的小便器中“選擇”出來，并放在一個特定的展覽位置上被展出，從而使它與其他的同類物品區分開來了。其二，這件被展出的物品簽上了日期和藝術家的名字，這是一個與藝術作品相伴的簽名。其三，它獲得了展覽會作品審定委員會的認可，從而獲得了某種藝術的身份。因此，某種東西成為藝術作品在于理論的闡釋，這種闡釋可以是藝術家本人的闡釋、批評家的闡釋、展覽會作品審定委員會的闡釋或藝術史的闡釋，總之，是藝術世界的哲學闡釋使這個東西成為了藝術作品。

納爾森·古德曼則提出了“何時為藝術”的問題。他認為只有當某個對象在某個特定的時間和特定的條件下可能是一種象征的時候，這個對象才是一件藝術作品。也就是說，只有根據某個對象在某個時候以某種方式發揮象征的功能時，它才是一件藝術作品。工廠里的小便器之所以不是藝術作品，而在藝術展覽館里展出的小便器則是一件藝術作品，就在于它體現了它的特殊性，發揮了某種象征功能，且已經作為藝術作品在發揮作用。

實際上，我們很難在本來的器物和現成藝術品之間明確地發現任何可以覺察到的區別，因為現成藝術品明顯地保持著其本來面貌，其作品其實就是商場中的商品。當杜尚把這個便池從市場上選出來放到展覽廳參與展覽時，這個便池就與它的同批產品發生了性質上的差異。此時的便池成為杜尚某種批判精神的載體它所承載、展示的是杜尚的精神世界。

如果說傳統藝術品是通過人工制品使藝術家的精神世界呈現出來而被人們欣賞到美感的話，那么在杜尚的《泉》這個作品中，藝術家的精神世界全被廢棄，在這里找不到絲毫人工制品所提供的美的因素，承載杜尚精神世界的物質載體，是由現成商品便池和展覽廳所構成的一個矛盾統一體來實現的。人們在這個作品前“欣賞”的，不是便池的造型或工藝，而是由便池和展覽廳所構成的“一個事件”的整體情境。在這里，藝術品承載觀賞者所既定的美感的假定性前提和審美方式于傳統藝術已發生重大的變化。

其實這種普通物品之所以能成為藝術品，不在于這種普通物品處于一個藝術場所中或者處于一個藝術的環境中就成為藝術品了，也不在于物品本身發生了什么變化，而在于這種大膽地將普通物品看作藝術品的行為，使之成為了藝術品。

藝術不僅是行為的問題，而且是對對象的行為問題。藝術作品并不具有穩固的持續不變的特征和性質，藝術是一種動力問題，是一種需要不斷發動、再發動并且保持不斷運轉的東西，是一種需要不斷“激活”的東西。

四、結語

比區別藝術品與非藝術品更為重要、更為現實的問題，是如何認識藝術品的高下和它的某種不可比性。問題的關鍵仍在于如何判斷作品中人的精神世界所體現的價值。審美活動中的價值尺度、是歷史地發展、變化著的。其變化的依據，正是由人類社會的生存實踐所決定的人們對人的精神世界的價值判斷，而人的豐富性和審美尺度的多樣性，在一定程度上使這個問題變得越發迷離起來。

［1］杜鍵.摸象札記［M］.北京：人民美術出版社，2008.

［2］李建盛.美學：為什么與是什么［M］.北京：人民大學出版社，2008.

［3］［法］馬克·西門尼斯.當代美學［M］.北京：文化藝術出版社，2005.

［4］戎小捷.陌生+熟悉=美［M］.北京：中國青年出版社，2001.