《兔俠傳奇》:民族動(dòng)畫新標(biāo)桿

［摘要］講故事一直是中國(guó)動(dòng)畫的弱項(xiàng)，解放前萬籟鳴學(xué)習(xí)美國(guó)動(dòng)畫；建國(guó)初期中國(guó)動(dòng)畫學(xué)習(xí)蘇聯(lián)動(dòng)畫；在紅色經(jīng)典動(dòng)畫之后，我們大量學(xué)習(xí)日本動(dòng)畫，數(shù)量“大躍進(jìn)”而質(zhì)量“濫竽充數(shù)”，反而殺傷了中國(guó)動(dòng)畫。《兔俠傳奇》巧妙設(shè)置懸念、復(fù)制類似《寶蓮燈》這樣的倡導(dǎo)誠(chéng)信、懲惡揚(yáng)善的故事模式，并借助名人、明星效應(yīng)以及民族特色鮮明的場(chǎng)景設(shè)置，成為了當(dāng)前民族動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的標(biāo)桿。

［關(guān)鍵詞］懸念；故事模式；明星；民族元素；民族化

中圖分類號(hào)：G03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674—9391（2011）05—0063—05

“中國(guó)電影經(jīng)歷了電影作為政治、電影作為電影、電影作為文學(xué)性的表達(dá)以及作為產(chǎn)業(yè)這四個(gè)階段的發(fā)展過程。”[1]中國(guó)電影得力于中國(guó)第四代導(dǎo)演的電影探索，張暖忻的《青春祭》，謝飛的《本命年》，黃建中的《小花》等是“電影作為電影”階段的代表作。而動(dòng)畫并沒有這樣的幸運(yùn)，只經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期，即政治本位期、山寨動(dòng)畫和動(dòng)畫自身語言探索的混合期。常光希的《寶蓮燈》、環(huán)球數(shù)碼的《魔比斯環(huán)》、林超賢的《風(fēng)云決》、王進(jìn)的《馬蘭花》、王加世的《勇士》、陳德明的《夢(mèng)回金沙城》、孫立軍的《兔俠傳奇》屬于動(dòng)畫語言探索期影片。雖說《喜羊羊與灰太狼》、《黑貓警長(zhǎng)》、《葫蘆兄弟》、《風(fēng)云決》在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化上有所凸顯，但成就的背后是其電視動(dòng)畫與漫畫背景的“廣告效應(yīng)”，所以說“中國(guó)動(dòng)畫元年”的提法是不客觀的，“目前我們的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)實(shí)際上還沒有真正形成，或者說，這個(gè)產(chǎn)業(yè)還很不景氣。”[2]動(dòng)畫自身探索還將繼續(xù)。原本3D動(dòng)畫在中國(guó)沒有優(yōu)勢(shì)，其知識(shí)產(chǎn)權(quán)盡被英文版所占先，但《兔俠傳奇》（以下簡(jiǎn)稱《兔》）在《功夫熊貓2》、《變形金剛3》同一檔期，有分一杯羹的巨大實(shí)力和勇氣，如果說《喜羊羊與灰太狼》使中國(guó)動(dòng)畫找到了從電視故事上突破的方法；《兔》則在電影故事上有了跨越式的發(fā)展，使國(guó)產(chǎn)3D作品有了標(biāo)桿之作，具備了和許多國(guó)外大牌同臺(tái)競(jìng)技的硬功夫。標(biāo)桿的背后，往往都有一些非同尋常的經(jīng)歷，從《小兵張嘎》、《快樂奔跑》到今天的《兔俠傳奇》，創(chuàng)作者們付出了許多努力，才有了今天的成就。

一、巧設(shè)懸念

法國(guó)喬治#8226;普爾梯的36種劇情模式有：1.求告，2.援救，3.復(fù)仇，4.骨肉間的報(bào)復(fù)，5.捕逃，6.災(zāi)禍等，《兔》的開頭則運(yùn)用了其中的第3條“復(fù)仇”。懸念是戲劇的靈魂，是抓住觀眾心理的要害，好的懸念如何拋出、何時(shí)拋出，成了決定影片成敗的關(guān)鍵。《兔》一早就將身懷絕技、年歲已大的“老盟主”被“熊天霸”暗害這一懸念拋出，讓觀眾的心一下就懸了起來：壞蛋“熊天霸”是怎樣被繩之以法的？“兔二”是怎樣履行承諾將令牌送到“牡丹”手中？“牡丹”得知父親死后是怎樣替“老盟主”報(bào)仇？“熊天霸”是怎樣瞞天過海在擂臺(tái)上立牌篡位？影片將這四個(gè)懸念一起拋向了觀眾，觀眾必須按照這四個(gè)不同的情節(jié)線向下追索，為全劇懲惡揚(yáng)善的主題做好了鋪墊。

中國(guó)動(dòng)畫在自出生之日起就打上了政治本位和為兒童服務(wù)的標(biāo)簽，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材長(zhǎng)期追求一團(tuán)和氣的效果，劇中懸念往往在落后者和先進(jìn)者之間轉(zhuǎn)換，戲劇的懸念在不知不覺中喪失。因?yàn)閾?dān)心“兒童”看不懂，故事多采用單線結(jié)構(gòu)，多線情節(jié)結(jié)構(gòu)不敢涉足，還加入“旁白說教”，形成了中國(guó)動(dòng)畫的幼稚的定位。《兔》打破中國(guó)動(dòng)畫觀眾定位概念，面向大、中學(xué)生與青年白領(lǐng)，“定位”與國(guó)際慣例保持了一致。

二、復(fù)制故事模式

有的網(wǎng)友說“《兔》抄襲的是《功夫熊貓1》，不是《功夫熊貓2》。”[3]《兔》是何種模式，為何招來非議呢？摹仿學(xué)習(xí)是很正常的事，解放前萬籟鳴學(xué)習(xí)美國(guó)動(dòng)畫；建國(guó)初期中國(guó)動(dòng)畫學(xué)習(xí)蘇聯(lián)：1954年《森林旅行者》描寫森林中的小鳥在蘇聯(lián)的新城市間旅行，借以歌頌社會(huì)主義建設(shè)的新成就；1958年《小鯉魚跳龍門》也是通過鯉魚飛躍水電站大壩，歌頌中國(guó)“大躍進(jìn)”的社會(huì)變遷。1952年蘇聯(lián)動(dòng)畫《費(fèi)加#8226;哉依采夫》敘述哉依采夫在教室墻上亂畫，激怒了他所畫的小人、玩具。1958年中國(guó)《墻上的畫》敘述主角大寶，將公共圖書館里的圖書插畫撕下?lián)榧河校瑨煸谧约业膲ι希@時(shí)畫頁中的小動(dòng)物飛出來，對(duì)大寶表示抗議，最后大寶認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤把插畫送回了圖書館。1956年意大利國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)上，評(píng)委誤將中國(guó)動(dòng)畫《烏鴉為什么是黑的》當(dāng)作是蘇聯(lián)動(dòng)畫，這足以說明蘇聯(lián)動(dòng)畫對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的影響。在紅色經(jīng)典動(dòng)畫之后，我們又大量學(xué)習(xí)日本動(dòng)畫，數(shù)量“大躍進(jìn)”，質(zhì)量卻“濫竽充數(shù)”，反而殺傷了中國(guó)動(dòng)畫。

主角或比普通人略顯笨拙，但勤奮加神力附體，所以關(guān)鍵時(shí)總是能激發(fā)自己的生命潛能，戰(zhàn)勝對(duì)手，成為英雄，并最終贏得美人歸。這就是超人模式，即“笨蛋”加“超能力”等于“超人”。超人的連載為國(guó)家漫畫公司帶來成功，美國(guó)動(dòng)漫畫復(fù)制了多種類似于超人的版本，如蝙蝠俠、神奇隊(duì)長(zhǎng)、閃電俠、神奇四俠、雷神托爾、蜘蛛俠、原子俠、飛鷹俠、X戰(zhàn)警等。2011年美國(guó)國(guó)家漫畫公司攜超人、蜘蛛俠、蝙蝠俠來杭州國(guó)際動(dòng)漫節(jié)參展。日本的動(dòng)漫起步之初，也是使用了這樣的“超人”模式，如手塚治蟲1952年的《鐵臂阿童木》屬“機(jī)器人超人”，該劇講述了科學(xué)家天馬博士的兒子在車禍中身亡，他按照兒子生前的模樣制造了機(jī)器人，并賦予10萬匹馬力，但被父親拋棄，由茶水博士收養(yǎng)并教育。生活里阿童木因?yàn)槭菣C(jī)器人而備受歧視，但最后成為正義占勝邪惡的化身。1985年版的《三眼神童》演繹了一個(gè)“中學(xué)生版超人”：多年前，一個(gè)三眼女人將一個(gè)嬰兒寫樂托付給了犬持醫(yī)生，寫樂進(jìn)入初中后成績(jī)優(yōu)秀，但心理年齡和身材卻只有低年級(jí)水平，只有在露出第三只眼時(shí)，才呈現(xiàn)瑪雅人的神力。海賊王、機(jī)器貓、阿拉蕾都是“超人”模式的變種，宮崎駿的《天空之城》的女主角也具有超人的飛行能力。日本動(dòng)漫的成功和“超人”模式的啟用有直接的關(guān)系。人們對(duì)“超人”的喜愛源于對(duì)英雄的崇拜，中國(guó)的四大名著中有三個(gè)是 “超人”模式，如《三國(guó)演義》中的張飛、關(guān)云長(zhǎng)、趙云；《水滸傳》中的李魁、武松、魯智深等，他們個(gè)個(gè)身懷絕技，都是英雄。《西游記》中的孫悟空是“動(dòng)物版超人”，有著七十二般變化、上天入地?zé)o所不能，比美國(guó)超人早了300多年。

下面將《兔》、《寶蓮燈》和《超人》三個(gè)劇情故事放在一起，更易看出它像哪一種。

《兔》劇情簡(jiǎn)介：京城武林盟主被徒弟熊天霸暗算，盟主逃亡鄉(xiāng)下，臨終前把武功傳授給憨樸的油炸糕廚師兔二，并托他把武林令牌交給女兒牡丹。誠(chéng)守信言的兔二到京城時(shí)，武館已經(jīng)被熊天霸操控。兔二四處尋找牡丹，并在勞作中悟得絕世武功，最終打敗熊天霸，將令牌交還給牡丹。

《寶蓮燈》劇情簡(jiǎn)介：天宮中三圣母愛上人間書生劉彥昌。七年過去了，他們的孩子沉香長(zhǎng)大，二郎神發(fā)現(xiàn)了他們，抓走了沉香，并將三圣母壓在華山底下。沉香練得百般武藝、七十二變，逃離天宮，踏上救母之路。二郎神得知來戰(zhàn)沉香，寶蓮燈突發(fā)金光瀉進(jìn)沉香體內(nèi)，與沉香合而為一，終于把二郎神打敗。沉香劈開華山，救出母親。

《超人》劇情簡(jiǎn)介：超人誕生于1938年6月，為杰里#8226;西格爾與喬#8226;舒斯特共有，兒時(shí)超人出身在克利普頓星球，該星球發(fā)生大爆炸父母雙亡，超人所坐太空船降落在地球，落入美國(guó)肯特農(nóng)場(chǎng)被一對(duì)夫婦收養(yǎng)，21歲到城市的星球日?qǐng)?bào)做記者，工作并不十分出色，但總在城市危機(jī)來臨時(shí)，化身超人，揚(yáng)善懲惡，并贏得美女芳心。

通過比較，發(fā)現(xiàn)《兔》屬誠(chéng)守信言，揚(yáng)善懲惡的故事；《寶蓮燈》屬誠(chéng)信懲惡的故事；《超人》屬揚(yáng)善懲惡的故事。《兔》更像《寶蓮燈》的傳承，《哪吒鬧海》中的哪吒、《黑貓警長(zhǎng)》中的警長(zhǎng)、《葫蘆兄弟》中的葫蘆娃、《魚童》中的魚童、《神筆》中的馬良、也都是“超人”。只是在中國(guó)特殊的歷史時(shí)期，好人都是“高”、“大”、“全”式，對(duì)缺點(diǎn)不敢描寫。沿用祖上的方法，我們一些人就能心平氣和，就符合了某種規(guī)矩，就如同我們講故事喜歡說“從前”、“很久”、“很久以前”一樣。在商業(yè)社會(huì)中，復(fù)制模式是產(chǎn)業(yè)化最易成功的方式，如美國(guó)的沃爾瑪連鎖、麥當(dāng)勞快餐連鎖、007電影系列都是復(fù)制模式成功的典范。動(dòng)畫片有數(shù)不清的故事復(fù)制模式，如《貓和老鼠》、《喜羊羊與灰太狼》的追逐戲，韓國(guó)《倒霉熊》模式，迪斯尼的《灰姑娘》愛情模式，1950年后迪斯尼公司幾乎是小心翼翼地遵守著這種模式，不斷打造不同性別的“灰姑娘”，如“阿拉丁”成為皇宮“駙馬”，“人猿泰山”是博士的“乘龍快婿”，“小美人魚”也嫁入皇宮。近年來，美國(guó)有規(guī)模、批量推出“灰姑娘”影片，如《窈窕淑女》、《漂亮女人》、《公主日記》，“千劇共此一套”，打造了“灰姑娘”品牌，簡(jiǎn)單易行卻收視率極高。其實(shí)在1000多年前的唐朝就有了“中國(guó)版”的灰姑娘故事，故事講秦漢時(shí)期書院主人“吳洞”，娶有妻妾二人，妻子生女葉限，葉母早逝。妾讓葉限打柴、汲水，把她當(dāng)傭人使。葉限打水時(shí)捉到一條紅鰭金眼的小魚，并養(yǎng)大。妾聽說了此事，殺死了魚。等葉限回來，天降神人告知葉限真相，并讓葉限將魚骨保留好，遇見困難時(shí)可滿足愿望。過節(jié)時(shí)，葉限求魚骨得翠衣、金鞋上街，回家時(shí)丟鞋一只。有人撿到并呈國(guó)王，國(guó)王命天下女人都試，唯葉限合腳。于是，后媽和女兒被處死，葉限成了王后。由此看來，“灰姑娘”應(yīng)屬中國(guó)，孫立軍下一個(gè)動(dòng)畫應(yīng)做中國(guó)版“灰姑娘”葉限，以告知天下，“灰姑娘”模式是屬于“我中國(guó)的”。

動(dòng)畫需要故事模式的復(fù)制，目前在中國(guó)成功的動(dòng)漫故事模式案例有：1.矛盾體式故事模式，2005年《喜羊羊與灰太狼》就是使用了矛盾體式故事模式，巧用自然形成的沖突，強(qiáng)者永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝不了弱者，于是這故事就沒完沒了。我們也許會(huì)說《喜羊羊與灰太狼》是摹仿1936年美國(guó)的《貓和老鼠》。2.謎語式故事模式：動(dòng)畫每集以謎語為開端，在結(jié)尾處以巧解謎底結(jié)束。1979年中國(guó)的《阿凡提》，日本的《聰明的一休》都是1975年出品，我們不能說是誰摹仿誰？3.偵探式故事模式：該類型多采用一集一破案的方式。中國(guó)有1984年的《黑貓警長(zhǎng)》，日本有1994年的《名偵探柯南》。4.散文喜劇式：散文式喜劇結(jié)構(gòu)近似文學(xué)作品中的散文，它不看重情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、高潮和結(jié)局，不追求緊張，用一個(gè)喜劇人物和大量的生活碎片串燒組合而成。日本有《蠟筆小新》、《櫻桃小凡子》，中國(guó)有鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》。以上具有故事模式的中國(guó)動(dòng)畫都在打造續(xù)集。故事模式是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化的一把金鑰匙，可復(fù)制出無數(shù)的驚天能量。超人故事的好處就是虛擬，但邏輯上感覺真實(shí)，符合普通人當(dāng)英雄的心理需求，更有符合動(dòng)畫特點(diǎn)的語言，有著真人電影無法比擬的優(yōu)勢(shì)。

三、借助名人效應(yīng)

明星、名導(dǎo)本身就是電影票房的號(hào)召力，他們的一言一行，戲里戲外，隱私、緋聞都是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。但動(dòng)畫在此方面天生就具缺陷，在中國(guó)觀眾心目中只知上海美術(shù)電影制片廠，萬賴?guó)Q、阿達(dá)、常希光、戴鐵郎，孫悟空、喜羊羊、灰太狼等。所以《兔》將明星引進(jìn)動(dòng)畫是一種有益的嘗試。如兔二是本山小品《賣拐》中的范偉，即借范偉之名，也和趙本山、春晚搭親；“熊天霸”是《功夫熊貓》中的“阿寶”，動(dòng)畫本身有了兩個(gè)明星的身份，被忽悠的范偉和油炸糕師傅有了先入為主的關(guān)系，對(duì)角色的性格刻畫與理解都有著積極的作用，范偉、閆妮、張豐毅、馮遠(yuǎn)征、濮存昕、黃宏、張一山等當(dāng)紅演員的配音，使影片的票房具有很強(qiáng)的號(hào)召力。動(dòng)畫導(dǎo)演常光希、戴鐵郎已退休，中國(guó)動(dòng)畫急需培養(yǎng)一批名導(dǎo)，孫立軍、王進(jìn)、朱敏、陳德明、黃偉明是明天的希望。

四、運(yùn)用民族元素

在《兔》劇中看到中國(guó)傳統(tǒng)建筑亭臺(tái)樓閣、風(fēng)箏、抖空竹、傳統(tǒng)戲曲、集市廟會(huì)、美食廚藝、國(guó)服、中國(guó)功夫等。此民族元素和以往民族化有本質(zhì)上的區(qū)別。如《阿拉丁》是阿拉伯元素，《大力士海格力斯》是古希臘元素，《花木蘭》是中國(guó)元素，他們是在利用民族元素創(chuàng)造每部片子的真實(shí)視覺效果，在《兔》劇中民族元素的使用恰是這種理性的回歸。藝術(shù)家在創(chuàng)造一個(gè)“理想城”，但沒有具體的年代與事件考證，僅僅是傳奇而已，為動(dòng)畫創(chuàng)造虛擬空間奠定了基礎(chǔ)。

以往我們講“民族的就是世界的。”追求所謂的動(dòng)畫民族化、電影民族化與美術(shù)民族化，似乎說明“我爺爺?shù)臇|西都比你強(qiáng)”，外來事物都需要改造，變成中國(guó)的本民族的語言樣式的愛國(guó)情結(jié)，但我們長(zhǎng)期的實(shí)踐卻偏離了這一路線。主要存在的誤區(qū)：一是以不斷還原重復(fù)中國(guó)古典故事、成語、寓言為目的的民族寫實(shí)風(fēng)格；二是以還原中國(guó)古代藝術(shù)形式為目的的民族民間的“美術(shù)化”動(dòng)畫風(fēng)格。前者是過于尊重原作而無新意，并未開發(fā)現(xiàn)實(shí)與未來題材動(dòng)畫；后者是追求傳統(tǒng)國(guó)畫、壁畫、剪紙、木偶、皮影、戲劇表演等形式，使動(dòng)畫還原原始藝術(shù)的形式，如將木偶、皮影的限制性空間，戲劇的慢節(jié)奏和寫意表演形式帶到動(dòng)畫中來。“中國(guó)學(xué)派多為二維，缺乏立體感，很難給觀眾帶來具有震撼效應(yīng)的視覺沖擊力……。”[4]形成曲高和寡的“美術(shù)化”的傾向，從而獲得“中國(guó)學(xué)派”的稱號(hào)。“有的畫家善于裝飾性，有的善于寫實(shí)，有的善于抒情，有的善于漫畫式的夸張， 有的善于古典人物，”[5]但藝術(shù)片畢竟不是商業(yè)片，“產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫”和“美術(shù)動(dòng)畫”有本質(zhì)上的區(qū)別。在影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，日本竭力探索電視動(dòng)畫片的銀行管理模式，將背景、人物、道具重復(fù)利用，將美國(guó)動(dòng)畫設(shè)色的200色改為60色，將嘴型說話改為三幅表現(xiàn)，將故事情節(jié)編撰得比美國(guó)影片更復(fù)雜、更耐看。美國(guó)是借助計(jì)算機(jī)軟件極力發(fā)展二維、三維無紙動(dòng)畫，大力提高動(dòng)畫生產(chǎn)率。我們卻在竭力傳承中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)，如水墨、皮影、木偶動(dòng)畫，這樣的努力事倍功半，已無法適應(yīng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化需求。

3D捕捉、真人表演和武術(shù)設(shè)計(jì)，《兔》專門邀請(qǐng)了太極大師景建軍作武術(shù)動(dòng)作設(shè)計(jì)，將武術(shù)動(dòng)作設(shè)計(jì)植入到了中國(guó)的動(dòng)畫之中，使動(dòng)畫有了鮮活的生命，從“牡丹”的身上也能夠感受到舞蹈演員的后臺(tái)表演。這一點(diǎn)是革命性的，中國(guó)人也有了認(rèn)真對(duì)待每一動(dòng)作細(xì)節(jié)的態(tài)度，以往我們的動(dòng)作傾向于寫意與夸張，以真人摹寫為恥，即使有真人的動(dòng)作寫生如《驕傲的將軍》、《小號(hào)手》、《草原英雄小姐妹》，也沒有能夠成為主流，反倒是美國(guó)的《白雪公主》使用真人描摹，在日本動(dòng)畫中能夠感覺得到寫生的作用，如籃球、足球、網(wǎng)球、賽車、飛行器等是對(duì)真實(shí)仿真的追求。

五、結(jié)語

在《兔》片首映這天，我問18歲的女兒是否看《兔俠傳奇》？她說：“中國(guó)動(dòng)畫不適合我這年齡。”在當(dāng)下人們的概念中中國(guó)動(dòng)畫還是“教化”、“兒童定位”、“山寨”的代名詞。經(jīng)濟(jì)時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫：1.強(qiáng)調(diào)古代，淡化現(xiàn)實(shí)：“中國(guó)學(xué)派”的是中規(guī)中矩的改編民間故事、神話、童話……而看不到鮮活的現(xiàn)實(shí)生活，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。未能有效融入現(xiàn)實(shí)精神。2.強(qiáng)調(diào)藝術(shù)化，忽視產(chǎn)業(yè)化：藝術(shù)動(dòng)畫與商業(yè)動(dòng)畫是動(dòng)畫的兩大范疇。從本質(zhì)上屬于“藝術(shù)動(dòng)畫”，大片僅有4部，其他均為20分鐘左右的短片，尤其是特偉先生在退休后，從事著超短片的創(chuàng)作，進(jìn)一步說明中國(guó)動(dòng)畫從觀念到實(shí)踐或經(jīng)濟(jì)條件所限，“中國(guó)學(xué)派”都表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)性的偏愛與對(duì)商業(yè)性的冷默。3.強(qiáng)調(diào)美術(shù)，淡化電影：中國(guó)動(dòng)畫隊(duì)伍主要由美術(shù)家所組成，一直有“姓美術(shù)還是姓電影的爭(zhēng)議”“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫民族美術(shù)特色而得名。在民族美術(shù)給力，在國(guó)際獲獎(jiǎng)的成績(jī)下，必會(huì)造成淡化電影的創(chuàng)意方向。中國(guó)繪畫的散點(diǎn)透視，鏡頭的平面視角，缺乏必要的俯瞰、仰視，缺乏縱深方面的運(yùn)動(dòng)，必將帶來畫面的平面、呆板的美術(shù)之風(fēng)。當(dāng)下改革開放后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，我們大量學(xué)習(xí)日本動(dòng)畫，對(duì)民族化元素的虛無化更是中國(guó)動(dòng)畫的硬傷。其日本手冢治蟲既是電視動(dòng)畫的第一人，也是電視動(dòng)畫的殺手。1963年手冢治蟲在簽電視動(dòng)畫《鐵臂阿童木》第一集合同時(shí)，其動(dòng)畫制作成本遠(yuǎn)高于合同費(fèi)用，30分鐘的動(dòng)畫制作費(fèi)實(shí)際是150萬日元，1967年達(dá)250萬日元，但合同費(fèi)是55萬日元，是一份“赤字合同”，即生產(chǎn)越多，虧損也越多。走的是低價(jià)傾銷的政策，他用自己漫畫稿費(fèi)的盈利支撐著動(dòng)畫制作團(tuán)，這種模式最終也導(dǎo)致了1973年蟲制作公司的倒閉。“電視動(dòng)畫的播放權(quán)利費(fèi)用與實(shí)際制作費(fèi)用的關(guān)系，使制作公司‘赤字接受訂單’這種情況至今仍未改變。商業(yè)化運(yùn)作以及海外銷售等二次利用無望的作品只能將赤字進(jìn)行到底。”[6]當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫是模仿日式產(chǎn)業(yè)模式，即要求漫畫連載，電視動(dòng)畫、電影動(dòng)畫和衍生品整合，但日本讀者對(duì)動(dòng)漫的狂熱，中國(guó)無法復(fù)制，世界僅此一家，此路不通。

以往過于“強(qiáng)化民族化”與目前的過于“淡化民族化”都是不足取的，“民族化”不是簡(jiǎn)單的傳承還原，而創(chuàng)新性的運(yùn)用方是關(guān)鍵之所在！《兔》的故事國(guó)際化、形象民族化，制作現(xiàn)代化，探索動(dòng)畫自身語言改變觀者的概念。《兔》作為民族的動(dòng)畫的先行者，我們應(yīng)該為其加油、鼓勁、喝彩！

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收稿日期：2011-07-30責(zé)任編輯許瑤麗