線的啟示

動畫技術的發明實現了數千年來人類自由表現運動和時間空間的夙愿。線是二維動畫的主要造型手段。中國二維動畫曾有過輝煌的過去，一度被國際學術界驚羨地稱為中國學派，以肯定我們的成績。但是隨著電視業的飛快發展，美國、日本等動畫大國迅速搶占國際市場，中國動畫市場幾乎被外國動畫片所壟斷，出現衰退的趨勢，這其中除了體制轉型和商業運作失利等原因外，原創的缺失顯而易見。在這個大背景下，如何在動畫創作中接上地氣，在吸收和繼承傳統藝術精髓的基礎上，尋求變革和發展中國動畫產業，是目前國產動畫創作中一個值得深入研究的問題。線造型成為原創的一個突破口。從技術角度看，動畫在我國相對其他藝術形式可以說是新鮮事物，而從線造型角度看，我們會覺得親切熟悉。線的問題貫穿整個中國造型藝術，幾千年來，無數的畫家、藝人們的追求都是圍繞著線的問題展開。那么究竟是什么在支撐著中國的線呢？如果進行一個系統的比較，不難發現，中國的線同時擔負起了雙重的責任。第一，是恰當表現形體關系，界定輪廓的任務，為造型服務，其本身并無意義，這是一個基本任務，其他畫種也能做到。第二，是在表現形體關系、界定輪廓的基礎上傳達出作者情感和精神信息，使其本身有生命，有意味，有獨立的審美價值，或者說是“寫意性”。這第二點也恰是中國繪畫造型成就的重要體現。

目前業界的二維動畫的線造型追求的主要還是為造型服務的便利功能，強調用線作為結構的邊緣，界定輪廓。相比之下線條自身的表現力還未被充分主動地發掘。 這不能不說是個缺憾， 同時意味著一個既古老又新鮮的發展空間，也是我們動畫騰飛的一個天生動力。

回望過去，這種能量深潛在我們民族藝術傳統之中，閃耀著動畫的基因，從線描、壁畫、水墨、版畫、剪紙、皮影等諸多形式的作品中顯露出來。透過這些形式可以感悟到與動畫深層的溝通。

表現力是一切造型語言所要追求的重要目標之一。中國的人物作品在造型上一開始就是表現的，繪畫雕塑皆然。即便是最寫實的作品也本能地把握著一個度，沒有放棄藝術家的主體地位。先賢們深諳藝術上“舍”與“得”的辯證關系，擅用減法，于是畫面獲得異常的明快，使觀者印象深刻。中國古代的人物造型不是完全依賴面對客觀具體的物象寫生得來的，而是藝術家理解的、整理的、理想的型，凸顯出主觀的“造”。所以，許多作品給人的直觀感覺是大化如流通透無礙，以暢達的用筆蕩滌了與表達無關的細節的“礙”，而獲得了整體性的力量。對待細節的態度不是面面俱到，而是有節奏的塑造，在節制中建立一種“似與不似之間”的關系。齊白石概括的這句話用在動畫上也非常恰當。在“似與不似”的現象里包含著中國藝術家的造型觀念和形象思維方式。在中國文化里，極端的作品等于僵死，不符合中庸之道，難以傳世。其中透露出的民族審美習慣和精神取向很值得玩味。那是一種能動的興味盎然的表現方式。動畫片《三個和尚》就是在傳承、吸納和反思的碰撞中誕生的。吸收了中國畫寫意手法的精華，造型設計上一個簡字，做到爐火純青，就是境界。

中國線造型作品里人物畫的最多，宋以前尤為突出。可概括地分為壁畫類、線描類、粗筆大寫意類。壁畫藝術的作者大多是民間畫工，只做活計不署名，所以畫史上很少記載。這是人物畫造型的寶庫，雖然那些畫在廟堂上的壁畫隨著建筑的毀壞而消失，絕大部分沒有保存下來，但我們可以從宗教洞窟、漢唐墓葬出土的文物中領略其風貌。南北朝時期的壁畫作品視覺沖擊力強，如佛本生故事，線條強悍樸拙，不見修飾，把宗教情感和犧牲精神表達得悲憫壯觀，震撼心靈。唐代是人物畫的輝煌時期，線描藝術得到全面發展。如唐墓壁畫，造型的嚴謹，線條的緊勁流暢，都體現出畫工運筆的精湛和氣度的宏闊。線描類作品專用白描畫法，特別講究用筆的變化，以唐吳道子，宋李公麟、武宗元為代表，對后代影響最大。歷代畫家創造了不同的描法，后人將它們總結為“十八描”。這些描法名稱雖多，但從應用的角度講，大致可分為三種。第一種，中鋒寫線，行筆較慢，壓力均勻，粗細變化微小。包括高古游絲描、鐵線描等。運筆講究平心靜氣始終如一。第二種，行筆有快慢的變化，中鋒用筆但壓力不一致，粗細并用，方圓結合，有節奏感。包括蘭葉描、釘頭鼠尾描等。第三種，多用偏鋒，行筆速度快，線形變化較多，粗細明顯，運筆隨機應變因勢利導，富于情感。包括減筆描、折蘆描等。十八描只是對前人的創造的總括，具體的應用當然不可照搬，表達內容、對象的不同會推動線描的發展變化。粗筆大寫意類的畫法，作者需有解衣磅礴的氣概和宏觀駕馭畫面的素養。這種畫法拓寬了線描的邊界，水墨味道濃，開啟了水墨人物畫的先河。代表作品有石恪的《二祖調心圖》，梁楷的《潑墨仙人》，《太白行吟圖》。綜上所述，從以線造型到講究筆墨是中國繪畫發展的一條主線。期間大約經歷了兩千年。《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》就是基于水墨畫法的背景創作出來的。是對本民族古老畫種的創造性應用和有力嘗試。

趣味性是動畫造型要牢牢抓住的東西。民間藝術最能喚起人的童心，尤以生猛和有趣見長，有廣泛的受眾，構成藝術的母體。中國民間剪紙就是非常有趣的藝術。一把剪刀，一張紙片，材料可謂簡單之極，在限制中卻創造出極具個性的語言。剪紙的一個顯著特點是“平”。剪紙的平面性思維是用寫實派繪畫所反對的平面眼光去看世界，物象在作者的心中、手中都失去了體積，沒有深度，也不講“近大遠小”透視縮減的平面形象，形象的大小要取決于作者的主觀安排。讓客觀的三維世界統統歸適于紙的二維性，深遠的空間像是被“壓扁”貼在一個平面上。輪廓的考究是剪紙的又一個突出特點。通常有正面的、側面的、半側面的，或對稱的。這是有有生命、有意味的輪廓。同樣用輪廓說話的特例是畫像石，而且有著豐富的內涵。比較起來不難看出畫像石與剪紙之間的淵源關系。二者是中國造型藝術之平面的布局手法的典型代表。

漢墓壁畫算是異類，可謂生猛又有奇趣。如果從比例和解剖關系來看有許多“錯誤”之處，但勇敢果斷的用筆使它的錯誤變成了自信的力量，從中我們感受到作者的氣魄和格局不同反響。這種“錯”在表達上又變成了“對”，它看似對結果的漫不經心，但卻緊緊抓住了表達的直接和真實，作品的力量也就來源于此，讓人過目不忘。

從中國繪畫傳統來看，對“動”走勢的強調貫穿于用筆和造型之中，應和著動感的生命節奏，形成樂感的造型。這個“動”與動畫的“動”相通，又有著豐富的內涵。中國傳統文化歷來重視人與自然的和諧關系，占主導地位的思想即“天人合一”。把天與人，天道與人道，天性與人性視作相通的，可以達到本質上的統一與協調。這一觀念對中國藝術的影響是巨大的，老聃即以母子關系比擬自然與人，強化其內在血脈的親和力，使人與自然形成一個和諧的樂曲，演繹造化這一美妙的交響。這種天人合一的觀念給藝術提供了廣闊的空間，藝術家們發揮他們的想象力和創造力用造型的方式把這個樂感的精神空間表達出來。

從湖南長沙出土的《戰國人物帛畫》和《人物御龍帛畫》中即可看出，以線描為主的追求樂感造型的技法早已形成。連同西漢帛畫中流轉自如的“高古游絲描”魏晉顧愷之的“春蠶吐絲”、曹仲達的“曹衣出水”、唐代吳道子的“吳帶當風”以及永樂宮壁畫等作品，都在給我們展示這樣一個事實：中國繪畫講究線的節奏律動。既使是中國的雕塑也十分注意線條和流動感。石刻、圓雕也是如此。掠過律動的線條，樂感之美撲面而來。

中國造型藝術語言總體比較恒定，既有著積累的深度，又有著變化的廣度，動畫創作可以借鑒的有利資源得天獨厚，篇幅所限，只能舉其一斑。藝術的發展離不開對待傳統的正確態度，回望歷史是為了開拓未來，這里，是以線造型為切入點，徜徉感悟先賢給我們的啟示，活學活用，以支持我們的創作。這樣傳統就不再是負擔，而是鮮活的養料。中國的動畫先驅們在挖掘傳統文化潛力上已經給我們開了個好頭，創作出了一批卓越的作品。21世紀，國家更為重視和扶持動畫教育事業的發展，新人崛起，專業素養不斷提升，在經歷過世界動畫格局的逐鹿沉浮之后，中國動畫人又開始了新一輪原創性的探索，這是個龐雜而艱巨的任務，更是視覺和精神上的盛宴之旅。溫故以知新，我們寄希望于中國原創二維動畫的將來。