新木刻“跨出世界上去的第一步”

新木刻運動是中國革命美術的典范，為中國革命與建設事業作出了巨大貢獻，已成為中國美術史上的光輝篇章。

為紀念魯迅先生倡導的中國新興版畫運動八十周年，本刊刊發陳煙橋之子、上海社會科學院研究員陳超南撰寫的“對‘革命的中國之新藝術’巴黎展的回顧與思考”一文。他綜合了現有資料，對展覽全過程進行了梳理，向我們展示了魯迅先生策劃展覽的良苦用心，以及展覽所引發的國外媒體的評論。上海圖書館副研究館員黃顯功的“早期版畫出版物舉隅”一文，則通過對早期部分版畫出版物的考察，從一個側面闡述了中國新興版畫的發展歷史。

1934年3月14日至29日期間，“革命的中國之新藝術”展覽在巴黎皮埃爾#8226;沃姆斯畫廊展出。倡導木刻的魯迅先生為此感到高興：“仗著作者歷來的努力和作品的日見優良，現在不但已得中國讀者之同情，并且也漸漸的到了跨出世界上去的第一步。”（魯迅：《木刻紀程》，小引）。這個展覽距新木刻運動發動的1931年8月17日還不到3年，足見新木刻運動的迅猛發展和“木刻學徒”的努力，至今該展覽還不斷地在有關新木刻運動的紀念活動與研究中被提及，可以認定其為新木刻運動初期一個十分引人關注的大事件。

火藥和指南針雖為中國人發明，但魯迅說，其“傳到歐洲，他們就應用在槍炮和航海上，給本師吃了許多虧”，為此感慨甚多；而對中國的另一項發明木刻印刷，魯迅卻心里明白：“木刻的回國，想來決不至于象別兩樣的給本師吃苦的。”（魯迅：《近代木刻選集》（一），小引）。有引入創作木刻的良苦用心，又有木刻青年的熱烈響應，加上還有赴歐洲展覽的機會，在魯迅看來，木刻的“回國”與木刻的再次“出國”，都是有其機緣的，對中國都是有益的，因而他主動承擔起這次木刻赴歐首展的主要策劃人的責任。

“革命的中國之新藝術”展覽的相關人物與情況，雖已有多人談及和論述，但總有語焉不詳之感。時至今日，該展覽已過去了77年，參與其事的人絕大多數也已作古，后人再不廓清其基本面貌，真有對不起他們的不安。為此，筆者試圖綜合現有的資料對該展覽的全過程作一梳理。本文將該展覽大致分為籌備階段（以上海為主）和展出階段（以巴黎為主），分別加以論述，以期在相互印證中見出其全貌。

從魯迅的書信中看，最早提及譚女士（譚女士即法國《看》（VU）周刊記者綺達#8226;譚麗德，左派人士）來滬并希望新木刻赴法展覽一事的，是1933年11月29日姚克（姚克原名姚莘農，浙江杭縣人，東吳大學畢業，主要從事創作與翻譯）致魯迅的信。魯迅在幾天后的回信中說：“十一月廿九日信收到。……已通知了兩位相識者，請他們（并約別人）趁早準備，想來作品未必能多。她不知何時南來，倘能先行告知，使我可以預先收集，屆時一總交給她，就更好。”（1933年12月5日）回信中所說的“兩位相識者”即陳鐵耕與陳煙橋。一日之前，魯迅給鐵耕與煙橋分別寫信，委托兩人收集左翼畫家作品，請兩人“接洽辦理。但如不便，則分頭進行亦可。”（1933年12月4日）。煙橋回憶此事時說，一位法國左翼女作家（即譚女士）已到社會游歷，順便拜訪魯迅先生，請代搜集“較前進的藝術作品”，他與鐵耕“分頭收集，結果共得二百余點，經魯迅先生選擇后轉送給她帶去了。”煙橋還說，“這些作品……到了柏林與莫斯科展覽時，也有相當熱鬧。”（陳煙橋：《魯迅與木刻》，中國木刻用品合作工廠1946年版，第18頁。）

其實煙橋此處所述因了解情況不多而有出入。本文由此切入，查魯迅日記與書信以及后人的研究資料，可厘清以下幾個方面。

1、魯迅雖見過譚女士一面，但這次“譚女士終于沒有看到”（1934年1月5日致姚克）。他所選出的木刻共55幅，其中有鐵耕的《等著爹爹》等6幅、野夫的《一九三三年五月一日（上海泥城橋）》等6幅、白濤的《街頭》等5幅、煙橋的《受傷者的吶喊》等4幅，這55幅木刻未能如魯迅所愿，由譚女士帶走。經查1934年1月17日的魯迅日記，其是由魯迅自己寄給譚女士的，而譚女士的通訊地址，是請姚克從美國友人斯諾和斯諾夫人處得到的。

2、譚女士在上海會晤宋慶齡，談及要請她和魯迅兩人出面主持“革命的中國之新藝術”展覽，所以才有魯迅委托鐵耕與煙橋代為收集一事，以及法國方面所明確的此展是由宋慶齡與魯迅共同主持的說法。

3、魯迅十分仔細，將寄展木刻55幅編成目錄，請姚克譯成英文，以便巴黎展覽之用。

4、羅清楨當時在松江中學任教，曾指導學生刻木刻，還將學生的作品寄給魯迅。魯迅在1933年7月18日給羅清楨的信中說：“高徒的作品，是很有希望的，《晚歸》為上，《歸途》次之，雖各有缺點，……都很活潑。”這次他把這些中學生梁宜慶等五人的木刻列入展品目錄，一并寄往巴黎參展。

5、魯迅在1934年1月17日的日記寫“以中國新作五十八幅寄譚女士”，比前述木刻目錄多出3幅作品。它們是煙橋從上海代為收集的許幸之等人的油畫。

6、“革命的中國之新藝術”展覽未在德國舉辦過（見下文）。魯迅事先與譚女士約定“革命的中國之新藝術”按計劃轉至莫斯科展覽后，便在致蘇聯木刻家希仁斯基、亞力克舍夫等的信中提前告知“革命的中國之新藝術”展覽一事：“我想，至遲今年夏天你們便可看到。務請你們對這些幼稚的作品提出批評。中國的青年畫家極需你們的指導、批評。”（1934年1月6日）（此信原件藏于俄國，中譯文載《版畫》1959年第6期，可查看張望：《魯迅論美術》（增訂本），人民美術出版社1982年2月第二版，第269頁。）由此可以見到魯迅對新木刻的至愛之心，因為蘇聯的木刻曾由魯迅引入中國供木刻青年學習，蘇聯版畫家的批評對中國木刻是十分寶貴的。后來“革命的中國之新藝術”展覽也確實在莫斯科舉辦了。

“革命的中國之新藝術”在巴黎展出的情況，中國方面得到的反饋不多，作為展覽主持人之一的魯迅，所得的消息也少得可憐。魯迅曾在給煙橋的信中說：“一個美國人告訴我，他從一個德國人那里聽來，我們的繪畫……及木刻，在巴黎展覽，很成功，又從一蘇聯人聽來，這些作品，又在莫斯科展覽，評論很好云云。但不知詳情。”（1934年6月20日）魯迅又在給吳渤的信中說：“聽說我們的木刻，已在巴黎、莫斯科展覽，批評頗好，但收集者本人，卻毫無消息給我，真不知是怎么一回事。”（1934年7月17日）實際情況是這樣的，“巴黎的報紙載了不少對于這些作品的批評和感想的文字。……這位女作家大都把它們剪下來寄給魯迅先生。”由于“美聯”的人“大多數都離開了上海”，魯迅不得已，便將它們交給一位文學家暫時負責保管，以便以后譯成中文，但這些法文資料終究還是失落了，“魯迅先生曾為此事來信表示非常痛惜！”（陳煙橋：《魯迅與木刻》，中國木刻用品合作工廠1946年版，第18頁。）

這些感想和批評沒能及時寄到，寄到之后又遇特殊情況，實在太令人遺憾了。好在“革命的中國之新藝術”展覽的情況，已由當年舉辦展覽的畫廊主人皮埃爾#8226;沃姆斯特地在他于1981年為“中國版畫五十年展”目錄所撰專文中詳細敘述了。曾經讓魯迅痛惜，當年木刻家對展覽情況所知甚少的遺憾，終于又柳暗花明了。沃姆斯在專文中說，1934年初，法國革命作家與藝術家協會秘書到他的畫廊訪問，征詢是否愿意接受一批中國革命藝術家的油畫與版畫作品的展覽。他當即表示，“這批作品一到巴黎，必須馬上交給我，并且，其質量應該是使我滿意的。”（[法]皮埃爾#8226;沃姆斯：《魯迅與麥綏萊勒》，譯文載《世界美術》1981年第3期，第2頁。下文中皮埃爾#8226;沃姆斯所述，均引自此文。）不久，那位秘書陪著保羅#8226;瓦揚#8226;古久里（法國革命作家與藝術家協會主席，法共主要領導人，兼任《人道報》主編。）一起造訪，帶來了15幅油畫、為數不多的素描，還有58幅尺寸不大的版畫，其中大多數是木刻。皮埃爾#8226;沃姆斯“對這些作品很感興趣，便決定展出”，時間定在1934年3月14日至29日期間，展覽的標題是“革命的中國之新藝術”。沃姆斯還出版了一本帶附冊的目錄，共8頁，前面是“很像是瓦揚#8226;古久里手筆”的“簡介”，接著就是安#8226;維奧利（進步作家兼記者，以報道印度支那反殖民主義運動而極負盛名）寫的“序言”，再就是中國革命藝術家聯盟的宣言，以及4幅木刻復制品，分別是鐵耕的《法網》、煙橋的《災》、野夫的《一九三三年五月一日（上海泥城橋）》、葉洛的《斗爭》，（黃可：《中國新民主主義革命美術史論》，上海書畫出版社2006年版，第253頁。）

再之后是78件展品的目錄以及為展覽認捐的表格。皮埃爾#8226;沃姆斯說，展覽十分成功，一是觀眾踴躍，二是巴黎各種傾向的報刊對這次展覽懷有興趣，該展覽的“序言”除了在《人道報》上部分轉載外，還在《世界報》周刊上全文轉載。

皮埃爾#8226;沃姆斯找到了當年對展覽的若干評論。正面的評論，如《巴黎午報》的專欄作家寫道，這些中國亂世的畫家都是勞動者，不以賣畫為生，他們所畫的是真實的寫照，是街上活生生的形象，幾乎都是悲慘的，即使他們的藝術粗糙了一些，但卻極有表現力，描繪了苦難的人民，罷工、行進中的農民，革命，工人，苦力，白色恐怖等等。《當代人物》的專欄作家宣稱，展覽展出的是中國貧困不堪、苦難深重的生活，正是在這些作品中，以樸實無華而又雄辯服人的技巧被表現出來。當然，對該展覽持批評態度的文章也見諸報端，皮埃爾#8226;沃姆斯對之并不避諱。《法國信使報》上載文說：使人擔憂的是，這些中國革命者要做的卻正與他們的宣傳意圖背道而馳，我們卻覺得，藝術似乎在那里消失了。《藝術與裝飾》上載文說：主題并無多大的變化，無非是賤民的貧困、騷亂的場面、兇暴的鎮壓等等。至于表現手法，在那里來說是嶄新的，全然是反傳統的，是西方風格的。最觸動皮埃爾#8226;沃姆斯的評論是保羅#8226;菲埃朗在《辯論報》上所說的話：要想從這些夸飾的作品中得到樂趣，那可太難了。那些粗率得可憐的作品，一味地模仿麥綏萊勒，一味地追求粗野、庸俗的效果，全無中國人的氣味，他們既沒有使繪畫發生革命，也沒有使木刻發生革命。保羅#8226;菲埃朗所批評的，正是皮埃爾#8226;沃姆斯曾與麥綏萊勒討論時的感受：中國新木刻與麥氏作品的“某些相似之處使我們感到困惑”。

皮埃爾#8226;沃姆斯還澄清了幾個歷史細節：其一，“革命的中國之新藝術”展覽沒能在柏林舉行，因“希特勒在德國上臺將一年半的時候”，此展在柏林出現，“大可值得懷疑”。其二，該展覽“又于1934年4月14日至5月29日期間，在里昂凱德蓬迪宮舉辦的‘東南沙龍’里展出”。其三，該展覽原打算于1935年2月6日起在丹麥哥本哈根的丹斯克藝術博物館的大廳展出，后因皮埃爾#8226;沃姆斯所說的“那些作品現在已經不歸我支配了”而未能展出。

當時國外的藝術家與評論家的批評與困惑，僅就展品而言，無疑是非常有針對性的。藝術技巧稚嫩，模仿西方木刻風格，尤其模仿麥綏萊勒，在構圖、技法上都留下了明顯的痕跡，這是剛興起不到三年的中國新木刻向西方學習過程中的普遍現象。如煙橋曾說過，他的《休息》（1932年）學習的是麥綏萊勒作品的套路。魯迅在挑選展品時，對這些缺點心知肚明，他對鐵耕的《等著爹爹》（1931年）評價較好，一直寫信追問鐵耕和白濤其原版的下落，終于將此“一看就知道這是中國人和中國事”，“竭力使人物顯出中國人的特點來”的作品送巴黎展覽（1933年12月19日致何白濤）。盡管如此，從木刻反映勞苦大眾生活角度看，展品反映的確實是中國的社會現實，青年木刻家們自己也處于這樣的生活狀態之中，只是在表現手法上，常常向西方“拿來”和借鑒。那時，他們稱自己是“木刻學徒”，并沒有因為這場在巴黎舉辦的展覽而忘乎所以，只是心中深埋下的木刻種子已經萌發，但尚未長成一棵像樣的大樹而已。

1958年，皮埃爾#8226;沃姆斯和麥綏萊勒應邀來中國訪問，在了解到麥氏的作品于1933年的中國經魯迅、郁達夫等人介紹，由趙家壁主持的“良友公司”出版了《一個人的受難》、《我的懺悔》等四種，在當時的初學木刻者中產生過很大影響后，沃姆斯說：在巴黎皮埃爾#8226;沃姆斯畫廊展出的中國木刻“顯示出直接受到弗朗#8226;麥綏萊勒作品影響這樁公案，也就再無值得驚怪之處了。”所以當年有些法國評論家說“革命的中國之新藝術”“全無中國人的氣味”，有其對剛剛興起的中國新木刻知情甚少的原因。至于“他們既沒有使繪畫發生革命，也沒有使木刻發生革命”的批評，似乎可以分兩方面來思考，一是要求“木刻學徒”的起步就要引起藝術上的革命，這個要求太高了；二是新木刻運動是中國革命美術的典范，為中國革命與建設事業作出了巨大貢獻，已成為中國美術史上的光輝篇章。