論王船山的詩體觀

摘要：王船山對詩體的認(rèn)識有許多獨到之處。他欣賞古體詩而對近體詩多持批判態(tài)度。從詩體的發(fā)展角度看，他認(rèn)為詩體愈卑。與明代的許多詩人不同，船山認(rèn)為近體詩的繁盛并不始于唐代，而是在陳、隋之際。同時，船山認(rèn)為近體之制在梁代已經(jīng)成熟完備。特別值得一提的是，船山于五、七言古體詩和近體詩之間，別立“小詩”一體。這種小詩，當(dāng)時世稱之為絕句，或五言或七言。船山認(rèn)為，這種詩并非等同于唐代絕句，但是它又很接近絕句，是唐代絕句的雛形，這充分顯示了船山在選詩和評詩上深刻的洞察力和高度的鑒賞力。

關(guān)鍵詞：古體詩；近體詩；小詩

中圖分類號：B249.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-7387(2011)03-0027-04

一、厚古而薄今：詩體愈卑

船山崇尚古體詩而排斥近體詩，認(rèn)為詩的各種體制，無論是五言古詩還是七言古詩，其發(fā)展是倒退的，其評選的詩中，稱美古體詩而對近體詩多有微辭。同一首近體詩，從近體詩的審美角度來評價，可能不失為一首好詩，而較之于船山所認(rèn)可的“美輪美奐。一字值千金”的古體詩，就相形見絀了，如他評徐陵的詩《折楊柳》：“孝穆于詩，疏宕以成其韻度，納之古詩中則如落日余光，置之近體中則如春晴日旦矣。”這主要是因為，船山認(rèn)為自沈約等開創(chuàng)的四聲八病、聲偶之法以來，鉗制了詩人的創(chuàng)作和對詩作的鑒賞力，這種格律詩已非船山所認(rèn)可的真正的詩。如船山說：

近體之制肇于唐初。迨其后，刻畫以立區(qū)宇，遂與古詩分朋而處。此猶一王定制，分伯而治，伯之陸梁，挾別心而與王相亢。風(fēng)會之衰，君子之所愾也。唐之為此體者，自貞觀以迄至德，奉王而伯者也。大歷以降，亢伯于王者也。皎然一狂髡耳。目蔽于八句之中，情窮于六義之始，于是而有開合收縱、關(guān)鎖喚應(yīng)、情景虛實之法，名之日“律”，鉗梏作者，俾如登爰書之莫逭。

所以在評選五言近體詩的時候，船山是有選擇性的，不選唐以后的近體詩，而是“朔自西晉，迄乎陳、隋，采詩若干，著近體之所自出。”船山選擇陳、隋以前的詩以窺探近體詩的源流和嬗變規(guī)律，認(rèn)為唐以后的近體詩，特別是中唐以后的近體詩大部分都與原來的詩體決裂了，而鮮有真正的好詩，其對詩的偏好可見一斑。船山認(rèn)為唐無古詩。“江南聲偶既盛，古詩已絕。”甚至，船山認(rèn)為到了陳代，真正的古詩就已不復(fù)存在了，他說：

言詩至陳可謂有近體而無古詩，不但妝致柔密者為然。即有風(fēng)骨亦用之為雄爽矣……自沈約創(chuàng)四聲以來，繼起者惟煉聲響不恤局度，就其體中別為高古，殆與古詩分朋而處，遂使有唐一代操觚之士莫能出其范圍。歷下云：唐無古詩。非獨唐無之，陳、隋已無之也。唐既無古詩，則應(yīng)惟有近體；亦非唐始有之，陳、隋已盛有之也。徐孝穆(徐陵)、張見頤(張正見)健筆標(biāo)舉，而古詩盡，近體成矣。

“近體不自陳、梁來，必趨入于不通。”值得注意的是，在這里，船山認(rèn)為近體詩的繁盛并不始于唐代，而是在陳、隋之際，這一看法也是很有創(chuàng)見的。船山之所以這樣說，是因為他認(rèn)為，首先，陳、隋之際涌現(xiàn)了一大批寫作五言近體詩的優(yōu)秀詩人，如張華、劉琨、王融、謝眺、王籍、庾信等，船山對他們的近體詩給予了高度的評價，如船山評價鮑至的詩，“近體而果當(dāng)有法律也，亦此而已。”評價劉孝綽的詩“全似錢、劉排律，后人所趨之新，前人亦何不有也。”船山認(rèn)為他們的詩都已經(jīng)具有了近體詩的成熟體制。其次。船山認(rèn)為近體之制在梁代已經(jīng)成熟完備，“五言用聲偶者，即可謂之排律，六代人已多有之”，“近體之制至子慎(庾肩吾)而成矣，非但聲偶之和，參差者少，且其謀篇布局，為起為承為收，無一不與唐人為開先者。而近體之為近體，亦止此矣。過此以往，更欲立畫地之牢，則皎然老髡之狂而已。有須眉者不屑拾也。”所以，與一般人認(rèn)為六代詩格卑下的看法不同，船山認(rèn)為六代的詩格并不卑下，六代以后的詩格才是卑下的。對于前人對古體詩之變革，船山極為不滿，認(rèn)為：

王(王維)、孟(孟浩然)于五言古體為變法之始，顧其推送，雖以褶紋見凝滯，而氣致順適亦不異人人意，若王昌齡、常建、劉慎虛一流人既筆墨濃敗，一轉(zhuǎn)一合，如蹇驢之曳柴車，行數(shù)步即躓。不得已，而以溪刻危苦之語，文其拙鈍，則其雜冗。尤令人悶煩不堪。

船山認(rèn)為，五言古詩和律詩之衰敗始于盛唐：

五言之余氣始有近體，更從而立之繩墨，割生為死……其壞極于大歷，而開、天之末，李頎、常建、王昌齡諸人，或矯厲為敖辟之音。或殘裂為巫鬼之詞，已早破壞濱盡，乃與拾句撮字相似……故五言之衰，實于盛唐而成不可挽之勢。

后來，船山又把五言古詩衰頹的時間推至齊梁，認(rèn)為“五言之制衰于齊、幾絕于梁，而大裂于唐，歷下之云，非過激也。”㈣而從詩的各種體式看來，船山認(rèn)為，五言古比七言律的詩體要高，“七言律之不可避俗，猶五言古之不可入俗”。從詩的創(chuàng)作來看，他認(rèn)為七言詩要比五言詩難做，因為“七言之制，遣句既長，自非駘蕩流連，則神氣不能自舉”，七言詩的體制相對四言、五言來說，句子較長，因此在韻律的銜接，詩意的連貫性上，容易韻失句散，所以，七言詩較難把握和控制，特別是在“律”的各種限制下，詩人能自由發(fā)揮的空間更小，就更難寫出好詩。

此外，值得一提的是，船山于五、七言古體和近體之間，別立“小詩”一體。這種小詩，當(dāng)時世稱之為絕句，或五言或七言，其特征是“選句極簡，必造其絕云爾”，“或以多為貴，或以少為貴，從乎氣之所籟，因之一往，正自不得不極。”這種詩并非等同于唐代絕句，但是它又很接近絕句，是唐代絕句的雛形，從詩的形式上看，它與唐代絕句沒什么區(qū)別，但是從詩的格律上看，卻不太一樣，其每一聯(lián)，每一句并不完全符合平仄粘綴的規(guī)律，試以船山所選的幾首小詩進(jìn)行分析：

繭滿蓋重簾，唯有遠(yuǎn)相思。藕葉清朝釧，何見早還時。——陸機《吳趨行》

仄仄仄平平，平仄仄平平。仄仄平平平。平仄仄平平。

雪崖似留月，蘿徑若披云。潺湲石溜瀉，綿巒山雨聞。——王融《移席琴室應(yīng)司徒教》

仄平仄平仄，平仄仄平平。平平平平仄。平平平仄仄。

歲月如有意，情來不自禁。向光抽一縷。舉袖弄雙針。——劉遵《七夕穿針》

仄仄平仄仄，平平仄仄平。平平仄仄，仄仄仄平平。

夏水懸臺際，秋泉帶雨剩。石生銘字長。山久谷神虛。——王褒《明慶寺石壁》

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄平平。

(注：字下加點表示該字失對，字外加圈表示該字可平可仄)

前兩首詩每一句都不符合平仄的規(guī)律，第一首不僅不符合粘對，也不符合對仗的規(guī)律，后兩首中除了第三首第四個字失對以外，不僅符合粘對的規(guī)則，而且對仗十分工整，已經(jīng)接近唐代五言絕句。從詩的表達(dá)上看，相對于古體詩而言，小詩沒有古體詩的一唱三嘆，反復(fù)吟詠之感，而趨向于字少意簡。相對于近體詩而言，它又較少講究詩的排偶對仗，而更注重于順承直下，一氣呵成。如其評價王儉的小詩《春詩二首》之一(蘭生已匝苑，萍開欲半池。輕風(fēng)搖雜花，細(xì)雨亂叢枝。)，“此種詩不可以思路求佳，二十字如一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情。而情了無寄。”船山批判了當(dāng)時的詩家：“不知何一老經(jīng)生為之說云‘絕句’，絕去律詩之半也，或絕前四句，或絕后四句，或絕其首尾，或絕其中幅。”他他們以為這就是律詩，而船山否定了這種看法，認(rèn)為小詩(也就是船山認(rèn)為的絕句詩)有全用對仗者，也有全不用對仗者，而全用對仗者的詩中已經(jīng)基本具備了唐五言絕句的體制。所以在船山看來。絕句的形成要早于律詩。近人施蟄存也認(rèn)同這種觀點，“宋元時代，通行把‘絕句’稱為‘截句’。他們以為‘絕句’是從律詩中截取一半，他們似乎不知道‘絕句’的產(chǎn)生早于律詩。如果說絕句是半首律詩，就應(yīng)該先有八句的律詩了。這個觀點，是違反詩體發(fā)展史的現(xiàn)實的。”船山選了謝惠連、鮑照，顏師古、王融、謝眺等四十二位詩人，約八十首“小詩”進(jìn)行評點，這種選擇，并不是沒有標(biāo)準(zhǔn)地出于船山的個人偏好的一種自由選擇，而是經(jīng)過仔細(xì)鑒別后，把這種介于古體和近體之間的詩別為一類，歸為小詩，從中不僅可以看到五、七言古體向近體詩在格律方面的發(fā)展過程，而且也充分顯示了船山在選詩和評詩上深刻的洞察力和高度的鑒賞力。

二、詩有淵源：詩體的相承相續(xù)

船山認(rèn)為。從先秦到明代，古樂府，歌行，五、七言古體詩和五、七言近體詩之間是一脈相承的，“由歌行而近體，則有杜易簡；由近體而絕句，則有劉夢得。淵源不昧，元唱相仍。”船山曰：

六代人作七言，于末兩句輒以五言足之，實唐律詩之祖，蓋歌行之變體也。對仗起句，固自精貼，聲韻亦務(wù)協(xié)和，乃神韻駿發(fā)。則固可歌可行：或可入樂府……故七言律詩亦當(dāng)以此為祖。乃得不墮李頎、許渾一派惡詩中。嗚呼!知古詩歌行、近體相為一貫者，大歷以還七百余年，其人邈絕。

因此，船山認(rèn)為詩的各體之間有可以相互融通之處，如船山評李白《灞陵行送別》“夾樂府入歌行，掩映百代。”評張籍《泗水行》“文昌樂府亦脫胎歌謠，特以溫茂自見。故賢于退之，東野以迫露蒼蠅，削剝詩理。”評楊炯五言律詩《從軍行》“裁樂府作律，以自意起止，泯合入化。”船山曰：“五言一體，自有源流……五言之體，喪于大歷。惟知有律而不知有古，既叛古以成律，還持律以竄古，逸失元聲，為嗣者之捷徑，有志藝林者，自不容已于三嘆也!”剛批評大歷諸子，沒有認(rèn)識到五言古體詩與五言律詩的源流關(guān)系，拔本塞源，自矜獨得，只在字句上求新求巧，這實際上已破壞了詩體，喪失了詩的旨味。“排律之制，后人為之名爾，其始則亦五言古之相為對仗者也。晉宋以降，大有斯體，其差異者唯以音節(jié)，初終條理，固不容乖異也。”船山評價杜審言七言律《春日京中有懷》“全自樂府歌行奪胎而出，天迥”，評孟浩然的《春情》“末人樂府語，自佳”，船山認(rèn)為樂府歌行適當(dāng)?shù)厝谌肫哐月稍娭校稍黾釉姷捻嵨丁＞推哐栽姷陌l(fā)展來說，雖然七言的體式發(fā)展到明代已經(jīng)發(fā)生了不少的變化，如船山所言“七言今體，二百八十年屢變不一”，但是不可能完全跟前代斷裂，仍然是歷代相襲，不失原本的，如他言：

七言之制何所始?唐人七言何所祖?人特有目不視，有心不考耳。作七言而忌齊、梁，猶作四言而忌《三百篇》，作五言而忌《十九首》也。報本親始之義，胡豺獺之不如邪!子畏(唐伯虎)不恤末流，如越鄉(xiāng)而求其祖禰。故日起六代之衰。

船山認(rèn)為，五言近體，源流本自《古詩十九首》而來，所以，詩體之間可以相容并包，船山稱贊楊用修的詩《折楊柳》(白云新年盡，東風(fēng)昨夜驚。芳菲隨處滿，楊柳最多情。染作春衣色，吹為玉笛聲。如何千里別，只贈一枝行。)“才說到折處便休，無限無窮，天流神動，全從《十九首》來。以古詩為近體者，唯太白間能之，尚有未純處。至用修而水乳妙合，即謂之千古第一詩人可也。”這首《折楊柳》是采用樂府古題做近體詩，其詩的意境和情感表達(dá)的回環(huán)反復(fù)卻取自古詩十九首。所不同的是，《折楊柳》完全符合五言律詩的平仄規(guī)則，而且聲韻和諧，對仗也十分工整，達(dá)到了水乳交融的境界，因此船山認(rèn)為這首以古體寫近體的詩是非常成功的。實際上，古體詩與近體詩之間相承相續(xù)的關(guān)系是無法割裂的，如《詩經(jīng)》出現(xiàn)以五言詩句雜入四言詩中的現(xiàn)象，表現(xiàn)了由四言詩向五言詩過渡的趨向，詩經(jīng)中的《行露》、《匏有苦葉》、《七月》等篇章，都有五言。甚至是七言和雜言詩句夾雜在四言詩中，所以劉勰就指出，不但四言、五言，而且三言、七言和雜言詩都是從詩經(jīng)中來，而且漢樂府中的雜言體逐漸向五言詩發(fā)展，已經(jīng)初具五言詩體的體制，是五言詩體發(fā)展的一個重要階段。如《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭詩》這幾首詩除了少數(shù)幾句，基本上都是五言詩句，魏晉六朝人作詩，于五言詩中又在末幾句增以七言詩句，如陳琳的《飲馬長城窟》全篇二十八句，但是有九句是七言，占全篇的三分之一，是歌行體的先驅(qū)，同時也顯現(xiàn)了五言詩向七言詩逐漸轉(zhuǎn)化的跡象。詩三百中，詩基本上都是入樂的，不過這種樂已經(jīng)失傳，而樂府中的辭句本來就是詩，盡管后來這種詩不再入樂，但唐以后的詩人也經(jīng)常用古樂府寫新題。顯示了古體詩與近體詩的這種淵源關(guān)系。明代一些文人完全割裂了詩體的這種相承相續(xù)的關(guān)系，把古體詩和近體詩完全分開，刻板地按照唐代的格律來做詩，不但詩法之病百出，而且無法真實地表達(dá)詩人的思想和情感，船山對此是深惡痛絕的，認(rèn)為只有科學(xué)地看待古體詩和近體詩的發(fā)展脈絡(luò)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩。

明代前后七子對詩歌體裁的看法是有偏見的，如李攀龍就認(rèn)為唐無古詩，謝榛認(rèn)為四言古詩，應(yīng)當(dāng)取法《三百篇》，不能作秦漢以下之語。明代文學(xué)復(fù)古派往往只是肯定某一詩歌體裁鼎盛時期的詩作，如推戴《詩經(jīng)》里的四言詩，楚騷、漢賦、魏晉的七言古詩，盛唐近體詩，對其他時期的詩體大都持有偏見，而對流變后的詩歌體裁基本上持否定的態(tài)度。當(dāng)然，取法漢魏古詩，盛唐律詩都是具有合理性的，但是詩歌體裁本身并非是僵化的，是需要不斷發(fā)展的，由此而否定其他時期創(chuàng)作出的優(yōu)秀詩作，割斷詩歌體裁發(fā)展的這種相承相續(xù)的關(guān)系，顯然是不可取的。與前后七子對詩歌體裁的看法不同，船山能夠通過詩歌體裁的發(fā)展脈絡(luò)來具體考察和看待詩歌體裁的淵源與流變關(guān)系，注意到詩歌體裁之間有相通之處，而不是橫斷截流，一概地否定詩歌體裁的新變。盡管船山認(rèn)為詩體愈卑，對詩體的發(fā)展流變持不滿的態(tài)度。但是這種態(tài)度是源于船山不滿于一些詩人割斷詩歌體制的源脈關(guān)系來寫詩，而非否定詩歌體裁本身，船山這樣對詩歌體裁的把握應(yīng)該是比較客觀和準(zhǔn)確的。

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(編校：余學(xué)珍)