贗品對現代藝術界定的解構與重構

〔摘要〕 布達佩斯學派成員拉德洛蒂揭橥了贗品在現代藝術概念建構中的特殊地位，認為藝術造假導致的非區別性具有破壞性力量，削弱了藝術作品的審美吸引力、真跡的剩余價值以及個體性，但是藝術造假又與藝術自律觀念的形成糾纏于一起。本文從原創性、復制、完美仿造等方面對藝術贗品與藝術自律之間的意味深長的結構關系進行清理，以把握布達佩斯學派對當代藝術概念的重構。

〔關鍵詞〕 拉德洛蒂；贗品；藝術自律；藝術界定

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2011）05－0185－04

藝術贗品問題在當代美學中愈來愈重要。比爾茲利指出：“在對贗品提出的眾多問題中隱藏著一些核心的美學問題。”〔1〕布達佩斯學派成員拉德洛蒂（Sándor Rádnóti）1999年出版的專著《造假：贗品及其在藝術中的地位》揭橥了贗品在現代藝術概念建構中的特殊地位，認為藝術贗品是藝術作品的造假、復制或者是對藝術作品的虛假命名，它導致的非區別性具有破壞性力量，削弱了藝術作品的審美吸引力、真跡的剩余價值以及個體性，對現代藝術界定的自律體系構成了嚴峻挑戰。但是藝術造假又與藝術自律觀念的形成糾纏于一起。本文擬從原創性(originality)、復制(copy)、完美的仿造(perfect fake)等方面討論拉德洛蒂關于藝術贗品與藝術自律觀念的解構與建構的結構關系，探詢他通過贗品的闡釋對當代藝術概念的重構。

一、藝術造假與原創性

拉德洛蒂認為，原創性不僅形成了現代自律藝術概念的基礎，也形成了審美價值的根據，但造假通過對藝術貴族式民主的諷刺與滑稽模仿，有意識地消解了藝術作品的唯一性和原創性觀念。

現代藝術概念的確定與作為個體性的原創性密切相關。古德曼認為，所有原創意義的藝術作品都是藝術家親筆完成的，〔2〕因而純粹主義專家以道德性的名義對藝術造假完全拒絕，但審美論者否定了藝術作品的原創性，為贗品的存在與合法性提供了基礎。布克哈特反對過分強調藝術理論中的歸屬性，認為尋求著名藝術家的名字具有缺陷，事實上我們僅僅以繪畫的美去欣賞繪畫，真正的美是最高王國的象征，并不屬于原創性領域。在拉德洛蒂看來，這就形成了藝術史與審美的二重性，一方面是純粹的審美，另一方面是純粹的藝術史或藝術哲學。藝術作品的起源聯系著確定的個人或風格，它在審美欣賞中沒有地位。這預設了康德所謂的審美領域與理智領域的分別。一旦在理智上發現了作品的問題，審美愉悅就中斷了。也就是說原創性聯系著藝術史的問題，贗品作為一種否定性評價恰恰是從藝術史的角度進行探究的。而純粹愉悅的出現存在于對起源的歷史的忽視。當然，起源歷史在藝術作品的審美經驗中確實發揮著重要的作用。這種歷史性被藝術家的傳記支持著。作家的個體性無疑是原創性的復雜觀念中的一個因素。作為個體的原創性導致了現代藝術人格的深化，這在文藝復興萌芽，在19世紀的浪漫歷史化的藝術宗教中達到高峰。現代藝術體系助長了作為個體性的原創性概念，把藝術人格神化了。而造假的目的是批判對藝術自傳或藝術群體的禮贊，這種禮贊是以忽略其他人的代價換來的，因為現代藝術活動并非完全是藝術家個體或者群體所完成的。

原創性意味著歷史性、新穎性。弗美爾被視為一位偉大的畫家不僅僅是因為他繪出美的圖片，而且在于他是原初的，正如萊辛（Alfred Lessing）所認為的，他“是在藝術歷史和發展中在某一時刻以某種方式繪出了某種圖片”〔3〕。萊辛的這種闡釋把原創性概念從藝術品的原創行為轉移到藝術作品本身，從藝術家傳記轉移到他對藝術問題的解決，涉及個體藝術家表現的運動和風格的原創性和新穎性。在拉德洛蒂看來，這種原創性界定存在著失誤，其錯誤在于：雖然這種界定普遍化了西方藝術中與個體創造相關的歷史性，但是贗品藝術從這個語境中被消除了，因為造假拒絕這種藝術概念，拒絕對美的歷史性和藝術新穎性的過高評價。贗品相對于原作來說是造假的，但造假也有造假的歷史性，在某種程度上說也是原創性的。造假者是從其當代性的文化視角來進行的，這是一種創造性的造假，本身成為一種藝術范式。因此，作為歷史性的原創性概念在拉德洛蒂看來只是歐洲現代藝術的特點，這種界定促進藝術文化貧困化。

拉德洛蒂的藝術贗品研究不是解決一個傳統美學的真偽問題，而是涉及到整個現代藝術體系與合法性奠基的問題：“造假的存在對抗著它自己的真跡，現代性的現代概念，搗毀了真跡三個構成性因素：個體性，對藝術問題的新穎性解決以及歷史性。”〔4〕可以說，造假是對丹圖所謂的“藝術世界”與藝術制度的批判與解構，迪基的藝術制度理論確立了藝術與藝術制度的內在關聯，這種制度把贗品視為非原創性的，是非藝術。拉德洛蒂的認識與萊辛的觀點是一致性的，后者認為，現代西方的原創性概念的確立形成了自律的審美經驗，這“強化了它與造假概念的基本關系的預設”。〔5〕從贗品美學角度看，藝術價值不必然聯系著藝術作品的個體性或新穎性。作為歷史本真性的原創性也不是藝術價值，而是記錄性價值，或者在更普遍的意義上說是一種本體論事實。贗品作為一種反藝術或者非藝術，顛覆了現代的自律的藝術體制及其確定何謂藝術何謂非藝術的權威性話語。拉德洛蒂一方面揭示現代藝術原創性的困境，一方面肯定了造假的相對合理性。但是他并沒有因此而廢棄藝術概念，而是面對現代藝術的危機，提出自己的重構藝術之思路：“不是進一步走向藝術的過時與博物館化，不是類似地轉向當代藝術的持續的宗派主義，這種危機有可能將被新的范式的誕生所解決，這種范式可以最后證明，就是——由于某些信號已經顯示出來——造假本身使所有原創性概念——個體性、新穎性和歷史性——成為沒有意義的和空洞的，不僅僅是弱化了它們。”〔6〕

二、復制與藝術自律

拉德洛蒂從本雅明關于機械復制時代的藝術作品的理論出發探究復制與藝術自律的命題，認為復制削弱了藝術作品的本真性，顛覆了真跡的“此時此地”，從而解構了藝術自律性，但是復制又強化了藝術自律觀念。

本雅明的本真性觀念涉及到藝術作品的整個歷史，尤其藝術作品在占有條件和物理狀態中發生的變化。本真性屬于現代藝術世界，靈韻似的藝術作品確立了審美自律的合法性。拉德洛蒂指出，靈韻是內在于本真性、唯一性、傳統性等觀念之中的距離感在孤獨個體的審美經驗中被喚起的，“對本雅明而言，靈韻就是審美自律的蓄水池，是經典的資產階級藝術的標志。”〔7〕當藝術作品失去它特有的社會功能時，就成為自律的。在前現代，藝術作品的價值是膜拜性的，但是靈韻使現代藝術傳承著古老藝術的法則，因為它使我們想起藝術曾經擁有的儀式功能，但是現代藝術的本真性又被復制所搗毀。所以，藝術自律是一種幻象，靈韻是“商品拜物教的精神化”，本真性、唯一性和傳統性是資產階級世界的私人性特征，完全與集體經驗背道而馳。拉德洛蒂主要不是解讀本雅明對法西斯主義政治的審美化的批判，而是關注本雅明所提出的文化歷史非本體性的起點，這個起點把復制的破壞性本質與現代藝術體系聯系了起來。也就是說，復制與藝術自律糾纏于一體。

本雅明的本真性觀念不僅來自于浪漫主義的文化哲學，還更早地來自于18世紀關于模仿與創造的論爭，尤其是揚格1759年對模仿的拒絕的論文《對真跡的結構的推測》。不過，拉德洛蒂認為，問題的復雜性或者辯證法比本雅明所描繪的要輝煌得多：“在復制與再生產中，破壞性和建構性是同時出現的，經常發現它們是交換的兩極點。譬如，不可拒絕的事實是，復制削弱了真跡的個體性；不過，同樣不可拒絕的事實是，通過大批量地發行真跡，復制事實上通過幫助建立真跡的原創性而為真跡服務。現代性的動力建立在藝術慣例的持續的腐化基礎之上；和本雅明的觀點相反，復制打破了這個過程，同樣也支持慣例。再生產與復制在靈韻的消除和對靈韻的維護上具有同樣的重要性。”〔8〕本雅明把非功利的靈韻藝術和政治功能的技術藝術對立起來的理論目的，導致了他錯誤地把不相關的技術和藝術緊密聯系起來。在批判性解讀本雅明的復制與藝術自律的關系基礎上，拉德洛蒂肯定了復制建構文化傳統的重要性，認為復制是典型的文化規范之一，延長了過去時刻的穩定性。他借助于庫伯勒（George Kubler）的《時間的形成》中關于復制構建傳統的認識，認為慣例的維持就是建立在復制的方式之上的。自從天才時代以來，我們對這種規則的意識已經逐步弱化，因為偉大作品被公眾收藏，被置于日益膨脹的公眾博物館。傳統作品的普遍化弱化了或者切割了偉大作品和它們原初語境的聯系，于是就強化了藝術是由單子似的藝術作品組成的這種幻覺。非常悖論的現象是，這些博物館建立的前提就是對多樣化的藝術傳統中的杰作進行復制。拉德洛蒂借助庫伯勒的認識說：復制“確保了歷史上的文藝杰作的生存，同時記錄了它們出現的時尚和趣味變化。”〔9〕可以看到，拉德洛蒂對復制與真跡的關系的認識比本雅明更豐富、具體和復雜，表明了復制對傳統的維護以及對藝術自律的觀念的建構的重要性。

拉德洛蒂在本雅明的復制和原創性的對立的批判性分析中，超越了后者的認識，復制不僅是與原創性構成了對立，而且也為原創性所利用，在藝術史的過程中形成傳統的延續，構筑了藝術傳統與現在的對話，形成了現代作品與傳統藝術作品的重要中介。他的觀點不僅僅對以往的藝術自律的認識有所突破，而且也揭示出藝術自律的悖論，因為原創性的藝術自律觀念卻是通過復制、模仿等手段達到的。

三、完美的仿造與藝術界定

拉德洛蒂進一步對復制的極端現象即完美的仿造進行了研究。完美的仿造是一種不能把復制品和真跡區別開來，或者不能把一種復制品和另一種復制品區別開來的現象。拉德洛蒂從不可區別性的類型出發，結合美學界對完美仿造的理論論爭，繼而切入到后現代語境中的藝術概念的建構。

拉德洛蒂區別了三種完美的仿造的文化實踐類型。第一種類型是文化實踐的模仿模式，它建立在描述和被描述的差異之上，建立于類似性之上，甚至極端情況下建立于現實和再現的視覺融合以及兩者的不可區別性之上。一部作品被制作得如此完美以至于它和現實世界沒有區別，這涉及到狹窄意義的不可區別性，是指藝術是現實的模仿或者復制，這經常使用“鏡子”來隱喻，可以追溯到柏拉圖的藝術理論。自從文藝復興時期以來，它被頻繁地使用。不僅自然能夠被反映，而且藝術也能夠被反映，這就導致一個藝術作品和另一個藝術作品的不可區別性，這也是完美的復制或完美的仿造。拉德洛蒂從藝術的模仿、反映理論來確立了完美的仿造的可能性。完美的仿造是可以從藝術的原初定義中內在地推斷出來的。

第二種類型涉及到同一性的文化實踐類型，這主要是20世紀的現代藝術實踐。藝術作品被制作得如此完美以至于它本身成為一種現實或者自然。這有三種典型現象。一是以杜尚為代表的把日常事物和藝術作品的區別性消除掉，我們看見的碎片，聽到的不和諧之音，閱讀的無意義的詞語堆積與現實之物沒有區別，因而可以說沒有具備藝術性。二是以瑪格麗特的藝術實踐為代表的現象。杜尚的現成物品的試驗使得藝術作品和日常對象不可區別，相反，瑪格麗特的幻覺主義藝術把圖畫轉變成為類同性領域，把圖畫轉變為一面鏡子，目的僅僅是通過其獨特的創造力把它直接從感觀經驗王國脫離出來。圖畫沒有模式，不是設法去復制、模仿或者再現，他的繪畫只像自己。在瑪格麗特的作品中，一只煙斗不是一只煙斗，一個蘋果不是一個蘋果。福柯在瑪格麗特作品的研究專著《這不是一只煙斗》中，把這種仿真視為類同（similitude），它與再現的類似性（resemblance）相反，因為它抵制任何參照與模型，只能與自己保持同一。福柯認為：“類似性服務于支配性的再現；類同服務于完全的重復。類似性根據它必須回歸和揭示的一個模型來預示自己；類同把仿真表達為相同東西之間的不確定的和不可逆轉的關系。”〔10〕三是以約翰和沃霍爾的藝術實踐為代表的對日常對象的再創造。約翰的啤酒罐頭瓶和旗幟正如依姆達爾（Max Imdahl）所闡釋的：這不是一面關于旗幟的繪畫，就一面涂抹的旗幟而言，涂抹是涂抹，旗幟是旗幟，旗幟作為旗幟的同一性和涂抹作為涂抹的同一性彼此排斥。這三種現象都是比較激進的現代藝術實踐，在拉德洛蒂看來這是在藝術中強調事物本身的觀念，而不是對事物的模仿或者再現。盡管人們對這些藝術實踐進行了批判，但是在類似性與同一性的爭論中，藝術理論家開始支持后者。但是拉德洛蒂認為，這種完美的自我同一性也有其感觀的限制。它們與現實對象不可區別，但是又使自己脫離了這種不可區別，最終使得同樣的兩種對象，一個是藝術作品，另一個則不是藝術作品，他們通過不可區別性事實上最終建立了區別性，這導致了藝術概念的悖論，故拉德洛蒂懷疑把藝術建基于這種藝術實踐范式的可能性。

第三種類型的不可區別性的藝術實踐是引述（quotation）。所謂引述就是把現成對象插入到藝術作品的語境中。大自然不能被引述也不能被復制，只能被模仿。相反，對一部藝術作品的準確復制或模仿才合格地稱為引述。拉德洛蒂涉及到比爾茲利對造假者與剽竊者的區別，前者是把自己的作品視為別人的，而后者是把別人的作品作為自己的，前者是騙子，后者是賊。但是在更加寬泛的文化實踐中，這些區別是沒有意義的，因為這些實踐都是有助于傳統的維護和藝術的連續性，模仿或者復制越廣泛，作品越明顯地成為別人的作品。就藝術實踐而言，一部藝術作品不是我的這種事實不必然意味著它是屬于別人的，它可以屬于慣例。既然完美的個體復制是不可能的，作品不是全部屬于別的某人的。考慮到完全原創的作品也是不可能的，所以完全屬于一個作者的藝術作品的存在也是不可能的。這樣，引述就可以說是一種深思熟慮的復制形式，一種挪用的姿態，一種特殊的重復或者復制的形式。雖然本真的和復制的現實，自然和藝術，媒介的技術風格與藝術世界的區別將會逐步消失，但是這不意味著藝術的缺失，而是新的可能性的挖掘以及新的藝術觀念的確定。布達佩斯學派另一重要哲學美學家赫勒在最近研究中也突出了這種試圖整合后現代藝術實踐的趨勢，“已經多次指出，引述在當代藝術中具有重要的作用。人們談論對古老的大師的利用，對他們的作品的剽竊。利用和剽竊是用詞不當。因為如果人們挪用了古代大師的某些觀念，人們不是利用他們。相反，人們重新認定了他們的輝煌，認可了他們的自我性（ipseity）。”〔11〕

拉德洛蒂不注重對不可區別性的斷然否定，而是對它進行理解，試圖建構一門贗品的闡釋學，并進而重新思考藝術定義的可能性。以他之見，贗品以及贗品的揭示能夠為伽達默爾的普遍闡釋學提供強有力的說明，而伽達默爾沒有深入討論這個問題。闡釋學方式具有三種范式：一是理解作者的意圖；二是比作者本人更好地理解這些意圖；三是把前兩種因素合并成為一個封閉的理解，這就是伽達默爾所說的作者與解釋者的接受視域的融合。為了超越伽達默爾的束縛，拉德洛蒂借助了匈牙利的考古學家施拉吉（Szilágyi）對第四種闡釋學的建構的觀點：“首先從‘真跡取代贗品’的要求開始，經過了‘贗品或者真跡’的沉思，然后甚至超越了‘既是贗品又是真跡’的辯證法，我們最后獲得了‘作為真跡的贗品’的觀點，也許這時它提供了最偉大的前景：在對本真性信仰已經被打碎的時代。”〔12〕所以拉德洛蒂認為，施拉吉為現代藝術維護了“作為真跡的贗品”的可能性，他把贗品視為現代藝術的一種可能的“范疇”。顯然，施拉吉把藝術概念延伸到包容造假這種文化實踐活動，也把傳統的藝術概念延伸到包容先鋒派的藝術活動，認為先鋒派也是藝術的合法形式。

這就涉及到20世紀60年代以來日益消除原創性的藝術思潮，但問題更為復雜。拉德洛蒂批判性地涉及到波德里亞的擬象（simulacra）理論。波德里亞的擬象社會文化理論是建基于復制－造假－擬象范式之上的。在后現代，擬象成為獨立的創造世界的力量并吞并了現實〔13〕：在擬象中，一切形式從可復制性角度被設計，每一種生活領域正在被模擬的模式與密碼所組織與控制。復制取代表現，高保真把一切審美化，把任何事物轉變成為藝術，因而有效地消除了藝術，世界變成了迪斯尼樂園。在拉德洛蒂看來，波德里亞把當代文化現象普遍地化為擬象范式是有問題的、荒謬的。波德里亞的憤世嫉俗的理論不僅譴責人類種族的認識能力是無限的循環，而且他甚至沒有感受到痛苦的現實。雖然人們可以確證恐怖主義與媒介的聯系的合法性，但是不能把恐怖主義行為視為“恐怖主義似的”震驚與感傷的新聞的擬象。拉德洛蒂的觀點不僅僅表明了對人的創造性與價值的人道主義信賴，而且這種信賴關乎著自律藝術的可能性的存在的問題。因而拉德洛蒂既不認同傳統的藝術概念，也不完全認同作為真跡的贗品的普遍化的藝術概念，而是確立了第三種選擇即多元主義藝術觀念：“由于不相信一種新的統一的普遍的藝術概念的可行性，我們承認，藝術的各種概念與范式在現代文化中是以各自的故事的形式共同存在的。”〔14〕承認多種藝術定義的合理性，這就消解了大寫的宏大敘事的藝術概念，也消除了把原創性視為現代藝術體系的核心的自律觀點，而是靈活地處理自律與他律的關系。現代藝術的危機不是因為沒有高雅藝術，沒有與過去相關聯的偉大藝術家，而是因為高雅藝術已經被搗毀了，不再能夠在藝術家族的兩極之中發揮作用，它已經被日常生活、大眾文化、媒介與多元文化主義所搗毀。現代藝術的自律概念對他律持著貴族似的態度從而形成了自律與他律、中心與邊緣的不平等的等級結構關系，或者是高雅藝術對大眾文化的敵視，或者是大眾文化把高雅藝術推向邊緣。現代自律藝術的危機自從20世紀60年代以來不斷得到表達，他律的因素不斷地占得上風，試圖完全消除藝術自律。這意味著自律的藝術已經退縮到博物館了嗎？拉德洛蒂沒有作肯定回答，沒有試圖去消除審美自律或者自律的藝術，而是提供張揚高雅藝術概念來保持現代性的動態的鐘擺運動，維護著高雅藝術與大眾文化的張力，保持藝術自律與他律的張力。

拉德洛蒂以贗品作切入口思考自律與他律的復雜關系，建構了一種新型的藝術概念，這種概念挪用了現代傳統，但是也立足于后現代藝術實踐，從而走向了一種新型的后現代藝術概念的建構。他不僅僅關注現代美學的傳統問題，而且延展到后現代美學對現代性的批判性理解，拓展到后現代文化批評的廣闊視域之中，這可以說是在宏大敘事的路線之外建構一種“流浪漢小說式的美學”（Picareque Aesthetics）。

〔參考文獻〕

〔1〕Monroe C. Beardsley， “ Notes on Forgery”， in Denis Dutton，ed. The Forgers Art: Forgery and the Philosophy of Art. California: University of California Press， 1983. p.225.

〔2〕 Nelson Goodman， Languages of Art—An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Bobbs-Merrill，1968. p.121.

〔3〕〔5〕Alfred Lessing，“What Is Wrong with a Forgery?” In Denis Dutton，ed.The Forgers Art: Forgery and the Philosophy of Art.  California: University of California Press， 1983. p.66，p.74.

〔4〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔12〕〔14〕Sándor Rádnóti，The Fake:Fogery and Its Place in Art. Trans.Ervin Dunai.Lanham.Boulder. New York. Oxford: Rowman Littefield Publishers， inc.， 1999. p.48，p.49，p.66，p.69，p.78， p.139，p.146.

〔10〕Michel Foucault， This Is not a Pipe. Trans. James Harkness. California: University of California Press， p.44.

〔11〕 Agnes Heller，“Autonomy of Art or the Dignity of the Artwork”， Critical Horizons， Volume 9， Number 2，2008， pp.139-155.

〔13〕 Jean Baudrillard，Simulacra and Simulation.Trans. Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press， 1994. P.12.

（責任編輯：尹 富）