文類等級與身份認同研究

〔摘要〕 文學史上文類之間的關系千姿百態，文類等級是其中“最為活躍的關系”之一。中國古代戲曲的等級形成之由有：情之放肆說、身之低微說、生之晚起說；具體認同之路表現為：戲曲通過與詩文求同策略達到“思齊”之旨，而憑借與詩文求異策略達到“出類”之歸。“思齊”式認同之路包括：正情論、同源論、更替論；“出類”式認同之路包括：作至難、樂至最、教至深?！八箭R”式認同更多著眼于“破”，跟從色彩濃厚；“出類”式認同更多傾向于“立”，獨立意識強烈。中國古代戲曲爭取身份認同之舉至少產生了三個不可忽視的消極后果：“作至難”說影響下的創作因素對戲曲繁榮的制約；身份認同推動了戲曲的詩文化或閱讀化傾向；戲曲身份認同走向了反對反對者自身的自我否定之路，暴露出認同行為的兩面性。

〔關鍵詞〕 文類等級；身份認同；中國古代戲曲

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2011）05－0178－07

文類等級現象在中外文論史上非常普遍，廣泛體現和滲透于文學創作、文學接受與批評等諸環節之間，但是學界對文類等級現象和問題的關注與研究卻略顯滯后，成果不多。筆者曾專文分別討論了文類等級構成與文類身份認同的中西異同比較，引起了學界的關注。〔1〕如果說這些都是在宏觀和全局的角度，或可謂之橫向上的論述的話，本文則擬從具體、微觀的角度，也可謂之縱向上深入剖析以中國古代戲曲為典型的文類個案，進一步揭示文類等級與身份認同理論更富于個性魅力的一面。

一、戲曲等級形成之由

相對于西人紛紛把戲劇褒贊為“詩乃至一般藝術的最高層”（黑格爾）、“藝術的冠冕”（別林斯基），我國古代戲曲卻長期處于文類等級之末。錢穆說：“小說戲劇之在中國，終為文學中之旁支末流，而不得預于正統之列?！薄?〕朱光潛也指出：“戲劇在中國從未享有像在歐洲那樣高的聲望?！薄?〕那么形成這種不正常等級現象的原因何在呢？有學者對此認為：“孔子貶斥鄭聲新樂的思想，是中國長期封建社會中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源?！薄?〕“放鄭聲”固然是原因之一，不過內里可能要復雜得多，非一語所能概盡。我們以為，戲曲等級形成之由主要有以下幾點：

第一，情之放肆。這是等級形成的接受之因，主要是指戲曲文類對于儒家思想影響下的“溫柔敦厚”、“文藝道實”等詩學傳統的悖逆和突破。一方面，“溫柔敦厚”詩教主張的本質是中庸觀，要求“發乎情，止乎禮義”、“怨而不怒”〔5〕、“樂而不淫，哀而不傷”〔6〕，即以封建之理節制個人真情之抒發。如果書面閱讀的詩歌、散文因為效果實現方式之局限而尚可以較好地遵守的話，那么戲曲本質上作為一門“悖謬的藝術”〔7〕就無望再像詩文那樣規規矩矩的了。因為書面閱讀您可以像大海一般，內心驚濤駭浪，外表風平波靜；但對于既是文學作品更是表演藝術、既是個人著作更是集體合作和經驗的戲曲而言，詩文閱讀者的內心強烈體驗必須經由演員高超精湛的技藝傳達給觀眾，使得進入劇場前的烏合之眾在表演感染力面前凝聚成為一體。這樣一個復雜的價值實現的效應過程，必須要求演員在深入細致地體驗角色情感、生活環境、人物關系等方面的基礎上通過外在語言、動作等表現出來，即要求演員必須把閱讀時內心的驚濤駭浪準確而逼真地外在化、可視化，“聞即相思見即真”〔8〕，如此方可使觀眾在感受之真、心理之切、情緒之熾的接受氛圍中忘我投入、盡情享受，只有這樣，戲曲方可達到完美至高的境界。這對于“溫柔敦厚”的反動力、破壞力是巨大的。不光是因為戲曲的表現方式違背了中庸之規，更是在于這種違背產生的后果上，即書面閱讀必須以識字為基礎，而戲曲表演則老少皆宜，婦孺共曉：“堂上之高客解頤，堂下之侍兒鼓掌”〔9〕。諸如“人快欲狂，人悲欲絕”、“歡則艷骨，悲則銷魂”〔10〕的戲曲審美效果是為“溫柔敦厚”的詩教所堅決不容的，其只會在戲曲帶來的集體狂歡中散落無遺。另一方面，就戲曲作品層次論，創作也異于詩文，必須從舞臺最大表演效果出發，以情之至真、情之至切、情之至深、情之至厚連接起舞臺與觀眾，如《牡丹亭》中杜麗娘之生而死、死而生，不如此不足以感動觀眾、揭示主旨；而干癟抽象的說教宣傳只會讓觀眾厭惡眉皺。所以徐復祚就說：“風教當就道學先生講求，不當責之騷人墨士也?！辈⒁浴瓣惛魻€，令人嘔噦”嚴斥《龍泉記》、《五倫全備記》等流于說教之作?！?1〕故而，余秋雨曾經就此鄭重指出：“在中國戲劇發展的全過程中，按照儒家觀念寫出來的戲也有不少，但是，它們大抵不是上乘之作，即便僅僅從藝術角度看也是如此。相反，那些使戲劇美得到發揮的作品，卻大多與儒家思想格格不入。”〔12〕這就勢必造成戲曲審美與封建上層建筑所宣傳的“存天理，去人欲”的統治權謀相齟齬，與“文藝道實”的偏狹文藝觀相抵牾。周敦頤說：“文辭，藝也；道德，實也。”〔13〕“實”者為何？乃三綱五常之類維護封建統治秩序的政教也。由此可見，以至情真情為實的戲曲觸動了封建統治者的意識底線，注定難逃被貶抑、被邊緣化的厄運，可謂“乃今?；笕硕?、而滌蕩人心志，以蠱害吾先王禮樂之教者，莫甚于俳優之習?！薄?4〕于是，倡情之戲曲被誣為“淫戲”、“邪戲”，乃蠱惑人心、傷風敗俗之賤類。如清康熙帝就說：“淫詞小說，人所樂觀，實能敗壞風俗，蠱惑人心。……宜嚴行禁止?！鼻褰K巡撫湯斌在嚴禁私刻淫邪小說戲文的告諭中描述說：“小說傳奇，宣淫誨詐，備極穢褻，污人耳目”?！?5〕同治七年巡撫丁日昌在查禁淫詞小說的名單中，《西廂記》、《牡丹亭》等一批名作赫然在列。情之放肆不僅深深應合明中葉以降的社會和哲學風潮，吹響了人性覺醒的人文號角，同時也對戲曲作者的人生觀產生了重大影響。例如創造出杜麗娘、柳夢梅等“情癡”的“情癡”（潘之恒評語）湯顯祖，在晚年曾說：“士之有志于千秋，寧為狂狷，毋為鄉愿?！薄?6〕“狂”正與其戲曲中情之放肆相同步，“狂”使得他無視封建“天理”的束縛，并使得這種反抗強力地滲透到了藝術領域，祭出“不妨拗折天下人嗓子”的偏激大旗。

第二，身之低微。這是等級形成的作者之因，主要意指由作者之微推演至文類之劣。有元一代，外族掌權，漢人儒子屈居下僚。漢人（中國北方人）和南人（中國南方人）位在蒙古、色目（中亞人）之后。反映在政治上，“‘官有常職，位有常員，其長皆以蒙古人為之，而漢人、南人貳焉?！ā对?8226;百官志序》）故一代之制，未有漢人、南人為正官者”。〔17〕而儒子則在十類社會職業中，更是倒數第二：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。國家政治變故帶來的身份地位空前巨大的逆轉，造成了精神世界的嚴重斷裂，詩“窮者而后工”（歐陽修），文學發展恰恰迎來了元雜劇為代表的古典戲曲的成熟與興盛。關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸等為代表的書會才人，把個人的才華、志向、抱負，即一顆不甘落寞平庸的心，奉獻給了閃耀著平民主義光輝的戲曲事業，巍巍然成一代之文學！但是戲曲創作者共同遭遇的“高才博藝”與“門第卑微，職位不振”〔18〕之間的矛盾與時代悲劇，不能不深刻影響著恰恰在元代這個特殊社會形態走向成熟興盛的戲曲文類的歷史影像，諸如“厥品頗卑，作者弗貴”之類，都把文類等級與作者地位高低緊密相聯，似乎兩者之間有著不可掙脫的因果關系。再加上戲曲與詩文創作要求不同，戲曲因為是一門表演性藝術，作者常常、也必須要和娼妓藝人雜處交游，人以群分，物以類聚，這一客觀事實導致戲曲作者相對于詩文作者獨立性的喪失，而創作作為戲曲基礎環節之一，戲曲作者非常容易、也非常自然地被歸入梨園藝人之列，而非傳統的文士集團。這樣一來，傳統以詩文自命的儒者必然會劃清身份界限，放大對于戲曲作者的偏見，由作者之低微不禁擴展為戲曲文類等級之下等。所以虞集、羅宗信都說世之儒者于戲曲，“薄其事而不究心”。鄒漪也指出：“近世詩學大興，選家競出，而南北九宮，棄置不講，以為此優伶之能事，非儒雅之兼長”〔19〕。其中無不透露出傳統儒者身份與戲曲作者及戲曲文類的截然距離。即使傳統儒者偶涉其間，也會異常清醒地守持住自己的文士身份，正如胡寅所述的那樣：“文章豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已也?！薄?0〕“謔浪游戲”為何？詩文之末技、剩技、小道、小技是也。身之低微的創作主體因素導致戲曲文類等級形成還可以從另外一個側面見出：元明清三代的封建意識形態，在禁毀大量戲曲作品的同時，自然也對戲曲創作實行苛政。如元代中央法令規定：“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死?！编嵦汀多嵤弦幏丁芳矣栔幸惨幎ǎ涸~曲之類“皆足以蠱心惑志，費時敗家，子孫當一切棄絕之。”明清時期更是對于王實甫、關漢卿、湯顯祖、李漁等戲曲作者誣蔑造謠有加，說什么王實甫、關漢卿、李漁“當墮拔舌地獄”；湯顯祖入冥獄，“人間演《牡丹亭》一日，則笞二十”〔21〕等等。在如此惡劣的生存環境下，戲曲文類要想獲得寬松自足的發展空間和認可環境，談何容易！

第三，生之晚起。這是等級形成的本體之因，主要指宗經意識指導作用下，《詩》成為后世一切文類產生之源，故而生之愈晚而等級愈低。關于這點，我們在闡述中西方文類等級構成策略不同時多有論及①，主旨已明，不重復之。

二、戲曲身份認同之路

文類身份認同的結果包括“思齊”和“出類”兩種，即次要文類之于主導文類的并重或者超越的關系。這兩種情形在我國古代戲曲中并行不悖。一般而言，認同之路具體表現為：戲曲通過與詩文求同策略達到“思齊”之旨，而憑借與詩文求異策略達到“出類”之歸。

（一）“思齊”的身份認同之路

一是正情論。這是針對等級構成中“情之放肆”而言的，認為封建統治意識所反對的戲曲中的“情”，恰恰是人間至正之情，從而揭示出封建禮教虛偽的本質?！皽厝岫睾瘛币蟆鞍l乎情，止乎禮義”，封建統治階級眼中的“情”是為禮義而存在的，情只是一副空殼，填塞以禮義，或可謂情就是禮義的別稱，遵照三綱五常的言行就是最大最正的情。戲曲身份認同者則將計就計，既然“發乎情”，那么，男女之情不是人間最基本的么？袁枚就說：“情所最先，莫如男女。”〔22〕金圣嘆在點評《西廂記》時也說：“自古至今，有韻之文，吾見大抵十七皆兒女此事?！薄坝腥酥^《西廂》此篇最鄙穢者，此三家村中冬烘先生之言也。夫論此事，則自從盤古至于今日，誰人家中無此事者乎？”〔23〕對男女真情的謳歌贊頌，對社會環境的移風勵俗而言不正是可以起到一種正面的宣傳、積極的表彰和強烈的呼吁么？而且歌之愈深，勵俗之力就愈大。這不就是“止乎禮義”的正常內涵么？經過這樣一個釜底抽薪式的重釋，以彼之矛攻彼之盾，戲曲言情的毒瘤搖身變成了無法替代的護身符。所以王思任就說，《牡丹亭》中杜麗娘之于柳夢梅為了愛而死、又為了愛而復生，這種堅貞和心靈感應的內在精神正與六經之《易》相通，所以此情和儒家經典精神之間不是悖逆和對立，恰恰是儒家經典宗旨之體現，故得情之至正。他說：“其感應相與，得《易》之咸；從一而終，得《易》之恒。則不第情之深，而又為情之至正者?！薄?4〕吳吳山在評點此劇時也說，杜麗娘身上體現出來的矢志不渝、忠貞不貳，正是夫婦楷模，人倫典范，并非反對者攻擊之邪情，他說：“若士言情，以為情見于人倫，倫始于夫婦；麗娘一夢所感，而矢以為夫，之死靡忒，則亦情之正也?！薄?5〕如此一來，戲曲非是和傳統詩文身處二途，內在精神實則一脈相承。戲曲應當擁有與詩文同等的文類地位。

正情論的歷史意義是值得高度肯定的。它使我們窺見封建教化對文學，尤其是產生自民間的文學，所施加的巨大阻力和壓迫，更使我們洞察了這種外在阻力和壓迫的虛偽性。正情論的認同策略對戲曲文類而言，作用和意義無疑是巨大的。這種認同策略對封建統治意識而言，也是無情和致命的。但不可否認的是，戲曲囿于強大的世俗力量，在對情的控制和表現上難免有庸俗甚或低級趣味的現象存在，給社會民風造成一定的負面影響，這也客觀上給予了封建統治階級和正統文人以惡評抨擊的理由。

二是同源論。這一點著眼于歷時性、作者身份的等級構成策略，認為產生之時異，只是表面現象，其實，等級中的諸多文類都有一個共同源頭，所以應當承認它們具有同等價值和地位。同源論的提出把不同等級的文類一下子拉回到了共時性層面，化解了此前文類歷時性等級帶給戲曲的不利環境。同源論可以分為幾種情形：一是同出于作者之情。代表有孟稱舜、李贄、鄒式金、息機子、彭翊等人。孟稱舜說：“蓋詞與詩、曲，體格雖異，而同本于作者之情。”〔26〕李贄從童心說出發，認為“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”詩、文、詞、曲等文類之前后產生，只要出自于作者之真情誠心，“皆古今至文，不可得而時勢先后論也。”〔27〕二是同出于《詩》。這是宗經思想在戲曲領域的反映。代表有王驥德、李漁、石韞玉、穀旦主人等人。王驥德說：“《西廂》，風之遺也；《琵琶》，雅之遺也?！薄?8〕閔光瑜明確指出：“曲之意，詩之遺也。則若曲者，正當與三百篇等觀，未可以雕蟲小視也。”〔29〕。三是同出于氣。代表有李漁、焦循等。李漁認為詩賦詞章曲等諸多文類皆來自于“天地英華之氣”，故無等級之別；它們發生先后的原因則在于時運之不同：上古為六經之運、漢為史之運、唐為詩之運、元為曲之運，〔30〕等等。四是同出于“不平則鳴”的文論傳統。“不平則鳴”源自韓愈，是文學發生論繼“詩言志”、“發憤著書”之后的又一影響深遠的經典之論。戲曲借之表示與詩文等主導文類具有同樣的理論素養和文學史位置。代表有吳偉業、尤侗、洪炳文、周樂清等人。尤侗說：“古之人不得志于時，往往發為詩歌，以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無自而申焉。既又變為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嘻笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已?！薄?1〕吳偉業也指出：“蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情，爰借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉于當場?！薄?2〕

同源論反映了我國文學研究中對于文學傳統的高度重視和強調，這也就給戲曲身份認同以無法辯駁的理論和事實根據。但是強調文學傳統所致的缺陷在于，自我封閉和良莠不分。自我封閉容易導致把文學史簡單化，忽略文類歷時性產生的復雜過程，忽略眾多因素的合力作用產生文類的事實，如“同出于《詩》”說中，對如何出的問題卻語焉不詳。良莠不分容易導致對傳統的過分迷信，甚或牽強附會，有時會嚴重妨礙對文學事實的努力探究，如“同出于氣”一說是也。

三是更替論。這種觀點認為文學史上文類之間并無等級之分，只是一種與世推移的正常更替，各有其存在理由。其分兩種情形：一是“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍#8226;時序》）式的更替論。如尤侗就認為“文者，與世變者也。”“天地變而世變，世變而文變”〔33〕，所以詩、賦到詞、曲的發展更替只是再自然正常不過的文類變化，并無所謂等級高下。茅一相也認為時變事移，才人代出，故各有代表性的時代文類，不可妄加軒輊，他說：“夫一代之興，必生妙才；一代之才，必有絕藝……唐之詩，宋之詞，元之曲，是皆獨擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯滅者?！薄?4〕二是“窮則變，變則通，通則久”（《周易#8226;系辭下》）式的更替論。這種觀點比第一種更具辯證色彩。代表有袁宏道、馮夢龍、胡應麟、王國維等人。例如馮夢龍以為當一種文類不足以自然而充分表達人的感情時，此種文類即產生存在危機，需要一種新興文類取代它：“文之善達性情者無如詩，三百篇之可以興人者，唯其發于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而詩入于套；六朝用以見才，而詩入于艱；宋人用以講學，而詩入于腐；而從來性情之郁，不得不變而之詞曲。”〔35〕胡應麟也表達了同樣的意思，他說：“詩至于唐而格備，至于絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲?！薄?6〕另外如王國維也指出：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！薄?7〕

更替論緊緊把握住了文學與社會之間的互動影響，揭示了文類發展中的社會性因素，在立論上擁有比較堅實的文藝社會學基礎，顯得較有說服力。但它顛倒了感情表達與文類之間的關系，不是感情表達遇到障礙而促使文類變化更替，而客觀事實是應該根據感情需要恰當地選擇文類。這種選擇并不一定非要產生新型文類，況且就是產生了新型文類，也并不預示著此前文類就失去了表達效力。

（二）“出類”的身份認同之路

一是作至難。這種觀點認為戲曲文類有著其他文類所不具備的特殊之處，非一般文類的作者所能為之，故而歧視戲曲等級是不合理的。盡管在戲曲身份認同策略中，也存在通過創作之同來反駁對于戲曲不屑一顧的鄙視態度，如徐渭、許之衡、張簡庵等人，他們提出諸如“填詞如作唐詩”〔38〕、“作曲之法，與作文之法無異”〔39〕等觀點，但是“作至難”的認同策略更為主導。其代表人物眾多，有羅宗信、臧懋循、孟稱舜、楊恩壽、徐之村、陳沆、碧桃花館主人、尤侗、李漁、陳棟、黃周星等人。例如，李漁從接受特點指出，戲曲不同于詩文之處在于詩文的對象是讀書人，而戲曲的接受對象要廣泛得多，這就使得戲曲創作要大大難于詩文。他說：“傳奇不比文章；文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”；“能于淺處見才，方是文章高手。”〔40〕羅宗信、陳棟則從作者素質角度提出戲曲創作之難，他們說：“蓋文章一道，均可以學力勝，惟曲子必須從天分帶來”〔41〕；“迂闊庸腐之資無能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也?！薄?2〕臧懋循、孟稱舜、楊恩壽、徐之村等人則就戲曲創作本身過程和要求方面，如語言、聲律、角色等，詳盡敘述了創作之難的表現。最典型的莫如孟稱舜、楊恩壽和黃周星三人的相關論述。孟稱舜從創作者想象、體驗的角度論說了“作至難”：

吾嘗為詩與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。至于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主仆妾僉夫端士焉。其說如畫者之畫馬也，當其畫馬也，所見無非馬者。人視其學為馬之狀，筋骸骨節，宛然馬也。而后所畫為馬者，乃真馬也。學戲者不置身于場上，則不能為戲；而撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲。此曲之所以難于詩與詞也?！?3〕

楊恩壽、黃周星都從戲曲本體出發論說“作至難”。黃周星提出“曲之三難”說：“曲之難有三：葉律一也，合調二也，字句天然三也。”〔44〕楊恩壽的論說似乎是對這“三難”的分解：

填詞誠足樂矣，而其搜索枯腸，撚斷吟髭，其苦其萬倍于詩文者。曲詞一道，句之長短，字之多寡，聲之平、上、去、入，韻之清濁、陰陽，皆有一定不移之格，長者短一句不能，少者增一字不可。又復忽長忽短，時少時多，當平者用仄則不諧，當陰者換陽則不協。盡有新奇之句，因一字不合，便當毅然去之；非無捏湊之詞，為格律所拘，亦必隱忍留之。調得平仄成文，又慮陰陽反覆；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，已是萬幸之事，尚能計詞品之低昂，文情之工拙乎？〔45〕

二是樂至最。這種觀點認為戲曲不但和詩文等文類同具審美感染力，而且從中獲得的精神愉悅程度有過之而無不及。這首先從戲曲釋名上即可見出。陳繼儒、胡寅等人都說：“夫曲者，謂其曲盡人情也?！薄?6〕“曲盡”一詞足見戲曲供人情感愉悅程度之最。王驥德、祁彪佳、臧懋循等人都高度褒贊戲曲可以達到的最高審美效果。例如，臧懋循極盡詞語之能事，大力渲染戲曲帶來的最高美感，他說：戲曲“能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”〔47〕。程士任從情節展開的實際需要出發，認為從詩到詞等文類“未足以悉始終本末離合悲歡之致，因借徑往轍以為傳奇”〔48〕。其他如李漁也提出“文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種”〔49〕的觀點等。

三是教至深。這種觀點認為戲曲非如一般詆毀誣蔑的那樣，只是誨淫誨盜之代名詞；相反，由于“樂至最”的良好審美前提，故而戲曲在感化人心方面更能勝人一籌，領先于詩文諸類，所謂“仁言，不如仁聲之入人深也”〔50〕。代表有祁彪佳、陳洪綬、劉獻廷、李黼平等人。例如，祁彪佳說：“嗚呼，今天下之可興可觀可群可怨者，其孰過于曲哉？”〔51〕陳洪綬也說：“百道學先生之訓世，不若一伶人之力也?！薄?2〕李黼平闡說得最為細致，他說：“《扶犁》、《擊壤》后有三百篇，自是而《騷》，而漢、魏、六朝樂府，而唐絕，而宋詞、元曲，為體屢遷，而其感人心移風俗一爾。蓋文之至者，傾肺腑而出，其詞明白坦易，雖婦人孺子莫不通曉，故聞忠、孝、節、義之事，或軒鼚而舞，或垂涕泣而道；而南北曲者，復以妙伶登場，服古冠巾，與其聲音笑貌而畢繪之，則其感人尤易入也?！薄?3〕

綜上所述，如果說“思齊”式認同更多著眼于“破”，跟從色彩濃厚的話，那么“出類”式認同更多傾向于“立”，獨立意識強烈?！白髦岭y”、“樂至最”、“教至深”三點顯示出極強的內在系統性?！白髦岭y”首先以鐵一般的事實無情地駁斥了曲為文章末技的無端指責，是對戲曲文類地位的最堅定支持，擁有無可置疑、不可低估的真理般力量。由此展現在戲曲中的語言之雅俗共賞、結構之跌宕起伏、角色之現身說法、觀看之身臨其境，諸如此類的優點必將會產生最豐富最全面的審美享受，即所謂“作文之最樂者，莫如填詞；其最苦者，亦莫如填詞”〔54〕。這又為寓教于樂原則的完美實現打開方便之門。所以在這三層之間，又有著一個破與立的關系，即首先從創作上“破”，然后從美感、功能方面“立”。同時，我們通過上面論述也糾正了學界的一些不正確的認識，如有學者認為：“如果說西方戲劇觀為揭示戲劇藝術的本質特征，在處理其外部關系時注重求‘異’的話；那么中國戲劇觀為提高戲劇的社會地位，使之和傳統詩文、甚至儒家經典等量齊觀，在處理外部關系時，則有一種異常的求‘同’傾向。前者著眼于藝術分野，后者卻著眼于政治角度?！薄?5〕這種觀點是有失偏頗的。戲曲文類的身份認同，既求同更求異，且對戲曲而言，求異之于求同更多理論深度和學術價值。

三、戲曲身份認同之果

文類等級固然可能使得次要文類失去很多，但這種失去仍是一種潛隱的存在；而次要文類身份認同以期改變、打破文類等級秩序之際，自身也可能會失去很多，然而這時的失去往往卻是一種永久的傷痛。文類等級是策略性的，文類身份認同也是策略性的，然而兩者之間由對話形成的歷史慣性作用卻是確定和現實的。戲曲身份認同在提高自身等級、地位，肯定自我價值的同時，也付出了沉重的歷史代價，至少產生了以下三個不可忽視的消極后果：

第一，“作至難”影響下的創作因素對戲曲繁榮的制約。事情的過易或是至難都會影響其正常健康的發展。戲曲乃小道小技之說，固為不合事實之讕言，理當摒棄；但為了抬高文類等級，而把戲曲創作一味推向至難至高，可能也會適得其反，事與愿違。這是因為戲曲和詩文存在根本不同之故。戲曲的確很難，從大的方面看，不光要落實在紙上，更要表演到舞臺；不光要塑造角色個性，更要考慮角色之間的穿插勞逸；不光要讓情節曲折引人，更要設計情節之可表演性，如此等等，難以盡舉，這些已經對創作構成了巨大壓力。倘若繼續強調，以至于有“難若登天”〔56〕之論，有道是“過猶不及”，這種創作上的巨大壓力就會由動力轉化為致命阻力，嚴重挫傷從事戲曲創作的激情，削弱克服創作困難的意志。而且明清作者身份多為儒者，兼作戲曲，像元曲四大家那種書會才人性質的生產環境已難復見。在把戲曲創作視為天下至難之事的心態下，我們很難想象會創作出一絲不茍地恪守文類規范的戲曲作品。這就為一大批不再符合舞臺生活的書面案頭之作埋下了伏筆。所以很多時候，雖然戲曲作品仍然數量繁多，一派繁榮景象，殊不知真正能夠搬演的能有幾成？盡管司空圖、元好問等人也講什么“文之難，而詩之難尤難”〔57〕之類，但詩文畢竟不需要投放舞臺。案頭性質從最基本的意義上說，詩文創作只要具備文字書寫能力即可，且不論最終作品之優劣。因此，詩文創作之難相對于戲曲而言，是有限度的難，無限度的自由；而非如戲曲創作那般需要考慮千頭萬緒，受到的限制自然多得多。

第二，身份認同推動了戲曲的詩文化，或閱讀化傾向。這種不良傾向不僅在上述強調創作難度的求異策略中會出現，而且在求同策略中更為常見。由于過多強調與詩文相同的一面，在大力強調向詩文傳統靠攏、借鑒的同時，戲曲作為文類的獨立自主性必然會受到擠壓。宣稱作曲同于作文作詩不僅容易導致戲曲詩文化，而且“不平則鳴”等文論傳統也會把戲曲作者注意力引向主體內部，引向閱讀化。因為“不平則鳴”強調得更多的是作者主體因素，而戲曲既要考慮作者主體，更要著眼舞臺，關心觀眾主體，兩個主體是并重的。威爾遜就說：“戲劇是一條‘雙行線’街道，一方面包括那些創造戲劇的人——演員、劇作家、導演、設計和技術工人——另一方面又包括觀眾?！薄?8〕例如宋琬總評《化人游》時說：“《化人游》非詞曲也，吾友某渡世之寓言，而托之乎詞者也?！薄?9〕這里的戲曲寓言說從文學批評角度，已經把關注的目光更多地停留在了如同詩文一般的內容主旨之中，而對表演層面只字不提，非常顯著地反映出戲曲閱讀化的傾向特征，此時批評家的眼中不再有舞臺的概念，而只是傳統詩文的閱讀鑒賞活動。這就不可避免地會帶來諸如語言不本色、曲詞犯律譜等一系列問題。又如仿照詩文評點法傳統開展戲曲批評，這更造成了戲曲閱讀化傾向。因為戲曲表演的即時性、當場性客觀上不利于傳統評點，所以紛紛轉向劇本文學。王思任在評點《牡丹亭》時寫到：“情深一敘，讀未三行，人已魂消肌栗?！薄?0〕在戲曲閱讀化中，曾經引以為自豪的當場集體經驗的“樂至最”也轉化為了案頭個人的情感經驗。金圣嘆評點《西廂記》已成書面閱讀化批評的文學公案，例如李漁就非常精當地評價說：“圣嘆之評《西廂》，……乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉?！薄?1〕梁廷枏、李日華等人的評論也指出：“彼徒知文心之妙，而不知曲律之微也?！薄?2〕書面傾向的批評之風反過來對于創作的詩文化又推波助瀾，日盛一日。梁廷枏就曾指出：“自明中葉以后，作者按譜填字，各逞新詞，此道遂變為文章之事，不復知為律呂之舊矣?！薄?3〕從具體戲曲創作來看，《牡丹亭》、《西廂記》、《琵琶記》、《長生殿》、《桃花扇》等作品，已經一改元代短小規格，而為浩瀚巨制，所謂“元劇短者多而長者少，明劇短者少而長者多”〔64〕。試想面對長達50折的《長生殿》，演員如何能熟背？導演如何能一一詳解？觀眾如何能一覽而盡？且不說表演，就是閱讀，也當煞費工夫。所以身為作者的洪昇也不得不面臨“伶人苦于繁長難演”〔65〕的窘境。作為這種不良現狀的反動，促使了折子戲的出現以及“花部”的興起。前者是戲曲詩文化危機的形式上的宣示，而后者則是危機出路的探索。這種探索是悲壯的，因為它宣告了戲曲走向詩文化對自身特性構成的戕害，因為它宣告了在戲曲再次步入民間之后，不知何去何從的彷徨，因為文學史告訴它：永在民間的運命就是日漸衰亡。

第三，戲曲身份認同走向了反對反對者自身這樣一條自我否定之路，顯示出認同行為的兩面性。戲曲是我國文類家族中最具認同意識的，它對封建社會的主導意識形態的反抗決絕也是空前激烈的。封建統治階級的意識形態作為戲曲身份認同的最大敵人，戲曲立志以自身情至正、情至真來批判和揭露其虛偽性，從而達到自我價值實現的目的。這只是戲曲身份認同的一個方面，另一方面，戲曲身份認同策略中的“教至深”說卻有滑入封建意識形態的陷阱之憂。因為封建倫理說教曾經作為戲曲身份認同極力抵制的目標，而在借“教至深”達到身份認同效果之同時，反對對象又成為了反對者支持和擁護的對象，戲曲作為反對者，逐步邁向了反對反對者自身。所以，一大批戲曲作品開始以“假伶倫之聲容，闡圣賢之風教”〔66〕為自我標榜，以“以人情之大竇，為名教之至樂”〔67〕為最高追求。又如“情之放肆”本是統治階級意識形態的偏見使然，在戲曲倡情與禮教斗爭決裂以求得身份認同之時，戲曲又企圖進一步證明自身的“情至正”，此動作本身無可厚非，問題在于這種證明所依據的理論前提還是返回到了儒家六經之一的《易經》。戲曲在爭取身份認同、贏得文類等級的同時，又似乎迷失了自我，仍然把認同出路和未來希冀寄托在主導封建統治階級意識形態的儒家思想傳統之上。這就暴露出戲曲文類身份認同中鮮明的兩面性：堅定性與軟弱性共存。兩面性的現象進一步提示我們：戲曲與詩文之間的文類等級與身份認同只是問題之表層，戲曲若要克服認同中的軟弱性，真正實現自身價值的認可，關鍵之關鍵在于詩文詞曲等眾多文類置身的社會意識形態的根本性變革。

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（責任編輯：尹 富）