王弼的“自然”說與魏晉自然審美觀的發展

〔摘要〕 王弼的“自然”說是魏晉玄學的重要內容之一，其“自然”說不僅有關于自然本質和關于自然道德律的探討，而且有關于治亂除暴、建立理想社會的分析，涉及到自然哲學、道德哲學和政治哲學。“達自然之性，暢萬物之情”是王弼自然哲學思想的精華所在，它終結了以“感應” 說為核心的漢代自然審美意識，開啟了以“我”為主、主客體相互交融的魏晉自然審美意識。以自然事物為審美對象的時代思潮在魏晉日漸形成，在所有對自然之美的發現中，對人自身之美的發現和“課美”（審美）成了一種自覺意識。 〔關鍵詞〕 自然；達自然之性；暢萬物之情；課美

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2011）05－0172－06

（一）

漢魏之際，風衰俗怨，有識之士甚至喊出“叛散《五經》，滅棄《風》、《雅》，百家雜碎，請用從火”〔1〕的口號。產生在這個時期的魏晉玄學本為治亂而生，王弼的“自然”說不僅有關于自然本質和自然道德律的探討，而且有關于治亂除暴、建立理想社會的分析，涉及到自然哲學、道德哲學和政治哲學。

我們先來看王弼對“自然”的解釋。王弼在注釋《老子》“人法地，地法天，天法道，道法自然”時給“自然”下的定義是：

自然者，無稱之言，窮極之辭也。〔2〕

樓宇烈先生《王弼集校釋》引《文選》中的《游天臺山賦》李善注引此句作“自然，無義之言，窮極之辭也”。“無稱之言”、“窮極之辭”或“無義之言”，都說明“自然”是一個無法解釋的概念。張汝倫在分析中國哲學研究中的“范疇錯誤”時也說，像“天”、“道”這一類概念很難用西方哲學的概念來作對應式研究。“天”、“道”屬于“范疇型概念”，“像這樣的范疇型概念，它本身只是一個無窮的意義場，隨著人類哲學思想的發展，隨著一代又一代的哲學家的闡釋而不斷發展；一旦給它規定一個明確的定義，那就不是它了，那就犯了賴爾所謂的‘范疇錯誤’（意義和意義場是不同類型的范疇）。當海德格爾說‘存在就是存在’時，從表面上看他是說了一個重言式，實際要說的卻是：像存在這樣的范疇型概念是不能用一般定義方式來表述的”〔3〕。

在中國古代，“自然”是由“自”與“然”組合而成，“自”和“然”的字體形狀本身是一個實體。換句話說，“自”和“然”在它們分別出現時，它們是一個實體性概念。在《老子》和《莊子》中，當“自”和“然”分別使用時，它們都已經具有哲學上的基本的問題意識，涉及到諸如西方哲學史上的“認識你自己”一類的哲學上的根本問題。〔4〕當“自”與“然”二而一組合成“自然”的時候，它的定義是“自己如此的樣子”。當我們說某一個事物或者某一個概念是“自然”的時候，實際上說的是這個事物或這個概念“如它自己存在的樣子”那樣存在著。在這個意義上講，“自然”既不能作為“天”也不能作為“道”的代替概念來使用。如“道法自然”就不能理解為或解釋為“自然法自然”，“天人合一”也不能理解或解釋為“自己本來的樣子與人合一”。

但“自然”又是一個“范疇型概念”，作為一個“范疇型概念”的“自然”，它只有在特定的意義場中才能得到確解。所以，王弼關于“自然”是“無稱之言，窮極之辭”的說法，實際上是說，（作為范疇型概念的）“自然”無形無名，無時空可限定，無語言可指稱，無文辭可描繪，我們難以感受到它自己的“意趣”。因而我們所見的自然事物的形狀、聲音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也”。〔5〕

另一方面，王弼認為，要認識自然事物，必須要有“名號”，亦即要有抽象概括的能力，要有語言的指稱，否則我們無法了解自然。因為“名號生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號不虛生，稱謂不虛出”〔6〕。用海德格爾的話來說就是，“我們必須從一開始并且不斷地從事實本身出發來進行追問。惟如此，我們才能理解詞語，并且適當地使用詞語”。〔7〕王弼所講的一旦給出“自然”的名號、稱謂，則“大失其旨”、“未盡其極”〔8〕，指的是（范疇型概念的）“自然”無法用名號來稱謂。但不能稱謂“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”總是要通過一定的方式來顯現它自身。“四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音至矣。”〔9〕無形通過有形來顯現，無聲通過有聲來傳達，只有不局限于有形有聲才能追求到最美的自然之形和自然之聲。而人之所以能夠經驗自然，原因在于人本身有一種自然屬性，猶如“燕雀有匹，鳩鴿有仇；寒鄉之民，必知旃裘。自然已足，益之則憂”〔10〕。

從王弼的“自然”概念看，自然超越于人的經驗認識，我們經驗感受到的自然（形狀、聲音、色彩、味道等）不是自然本身，因為人人都有自己的經驗的判斷標準。因此，形狀、聲音、色彩、味道就因人而異，沒有一個普遍的標準。換句話說，自然的本質被事物本身所遮蔽。但自然的本質就在事物自身，“此自然之道”。〔11〕王弼的“自然之道”與他所說的“常”是一個意思，都是指自然界的某種運行規律或法則，類似于西方哲學中的“自然律”（Nature Law）。惟有依循“自然之道”、“順自然而行，不造不施”、“因物自然，不設不施”〔12〕、“合自然之智”〔13〕，才可以成為“達自然之（至）性，暢萬物之情”〔14〕的圣人，從而達到治理天下的目的。

王弼在解釋《老子》二十八章“樸散則為器，圣人用之則為官長”時說：“樸，真也。真散則百行出，殊類生，若器也。圣人因其分散，故為之立官長。以善為師，不善為資，移風易俗，復使歸于一也。”〔15〕在解釋《老子》三十章時又說：“言師兇害之物也。無有所濟，必有所傷，賊害人民，殘荒田畝，故曰‘荊棘生焉’。”“言用兵雖趣功濟難，然時故不得已后用者，但當以除暴亂，不遂用果以為強也。”〔16〕王弼的現實主義的哲學闡釋與王粲《英雄記》所記錄的“白骨委積，臭穢滿路”〔17〕的史實和《從軍詩》“城郭生荊棘，蹊徑無所由”、《七哀詩》“出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄荒間”的現實主義的描寫如出一轍，帶有強烈的治世安民的儒家思想的色彩。范甯以王弼比桀紂，實在是有點冤枉王弼。梁元帝蕭繹《金樓子#8226;立言》篇引河上公序《老子》“周道既衰，老子疾時王之不為政，故著《道德經》二篇”之語時也說：“老子雖存《道德》，尚清虛，然博貫古今，垂文《述而》之篇，及《禮》、《傳》所載，孔子慕焉是也。”王弼實際上是深得《老子》之旨的哲學家。

因此，王弼關于“自然”的整個學說都是圍繞圣人怎樣治理國家來展開的。他認為，“萬物以自然為性，故可因而不可為也，可通而不可執也”〔18〕 ，但百姓不知其所以然，惟圣人能知之。王弼說：

圣人達自然之（至）性，暢萬物之情，故因而不為，順而不施。除其所以迷，去其所以惑，故心不亂而物性自得之也。〔19〕

圣人通達知曉包括人本身在內的萬物之性就在自然，用萬物的自然之性來對待萬物，對待人本身，其目的是為了因循萬物以治亂世，落腳點還是在治理亂世以求太平。所以我認為，王弼的整個哲學思想的根基在政治哲學。但王弼的政治哲學中包含著自然哲學和自然審美意識，“達自然之性，暢萬物之情”的思想結束了以“感應說”為核心的漢代自然宗教意識，開啟了以“我”為主、主客體相互交融的以“移情”為代表的魏晉自然審美意識。

（二）

王弼的“自然”說哲學思想繼承了先秦以來的自然宗教哲學思想。一般來說，作為一種宗教，有它自己所信奉崇拜的位格神，如基督教的耶和華、伊斯蘭教的真主。希臘的宗教從一神教發展到有系統的多神教。希伯來原始宗教與基督教結合以后，在長達一千年的時間內成為統治西方哲學和美學的最高教義。中國先秦時期的宗教屬于自然宗教而非啟示宗教。“中國的宗教觀念，強調、突出的從來都不是神作為主體的人格化和超世力量，而是神主宰自然和人倫世界的規律。規律是神的本質規定，因而與神合而為一，這就是天道或道。自然秩序和人倫世界的秩序，都是神作為道的自身展現，神的超世力量，被體現于道的展現和對人倫生活的獎善懲惡的活動之中。”〔20〕更重要的是，中國古代雖然有“神”的說法，但這個“神”卻是從人死后演變而來，創造天地萬物的不是上帝而是屬人的盤古氏，由此創世宗教帶來的是對人的地位的尊崇。

老莊學派也同樣以人的地位為上：“天地不仁，以萬物為芻狗。”“天大，地大，人亦大”。這樣一種思想雖經漢代“天人感應”的弱化，但很快隨著講究“一闡提皆可成佛”的佛教思想的傳入，在玄學的推波助瀾之下，重新獲得新生，并在“圣人有情無情”和“名教與自然”的清談詰難之中向著更高的層次——不僅將“我”與“非我”清醒地加以區分，而且在“我”中發現“非我”，在“非我”中發現“我”——將主體和客體分別開來，認識到人作為認識主體的存在，又在自我主體中發現客體，在客體中發現主體。此乃陶淵明詩歌“有我之境”、謝靈運詩歌“清水出芙蓉，天然去雕飾”、顧愷之繪畫“遷想妙得”、戴逵塑像“非面之腴，乃臂長”等自然審美觀念之所以產生的哲學基礎。

王弼“掃象”，并對《老子》的義理作了探討。他認為“《老子》之文，欲辯而詰者，則失其旨也；欲名而責者，則違其義也。故其大歸也，論太始之原以明自然之性，演幽冥之極以定惑罔之迷。因而不為，損而不施，崇本以息末，守母以存子；賤夫巧術，為在未有；無責于人，必求諸己；此其大要也。”〔21〕王弼認為，在對自然、社會、人生的探討上，儒、墨、名、法、雜家都失之偏頗，惟老子為能盡美。但王弼對《老子》的致思路徑是從語言哲學開始的。他在《老子指略》中說：

名也者，定彼者也；稱也者，從謂者也。名生乎彼，稱出乎我。……名號生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號不虛生，稱謂不虛出。故名號則大失其旨，稱謂則未盡其極。……夫不能辯名，則不可與言理；不能定名，則不可與論實也。〔22〕

王弼的意思是說，人的概念來自于人的感性實在，認識來自視之、聽之、味之、嗅之的直觀經驗，但“實在的東西不可能以完整的形態而只能以片斷的形態表現在思維中。這種差異是正常的——它以思維的本性為依據，而思維以普遍性為本質，同以個別性為本質的實在相區別”〔23〕。同時，無概念的直觀又是盲目的直觀。就思維而言，必須使用“名號”、“稱謂”對普遍性進行概括，而“名號”、“稱謂”本身正確與否又成了進行這種概括的前提。王弼對“名”、“稱”、“分”、“理”這些概念本身的“校實定名”的研究，實際上涉及到了如康德后來所致力于解決的“我們的認識如何可能”的問題。

由此，王弼提出了基于他的自然本體論之上的認識論。他在注《周易#8226;乾卦》時說：

夫易者，象也。象之所生，生于義也。有斯義，然后明之以其物，故以龍敘乾，以馬明坤，隨其事義而取象焉。〔24〕

“象”、“義”、“物”，三者各不相同但又緊密相連。“象”是《易經》之核，是《易經》用來闡釋一個道理的最基本的元素。這個“象”，既是具體的“物象”，如龍、馬之屬，又是從具體的“物象”中抽象出來的“擬諸形容”的“數象”——特定的符號。《系辭上》云：“夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”陸德明《經典釋文》對“象”的解釋是：“象，擬象也。”也就是說，要表達抽象的“數象”——特定的物象——所代表的一般意義必須借助于具體的語言和具體的“物象”。由此，王弼又提出了著名的“言意之辯”。在《周易略例#8226;明象》中王弼說：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。〔25〕

由于“意”表達的是一般，它和“象”的結合是一定意思的深層結構，即“象生于意”；“象”與“言”的結合是一定意思的表層結構，即“象以言著”，所以人的認識過程應該是從表層結構進入到深層結構，即由“得象而忘言”發展到“得意而忘象”。

在認識的第一個階段，即“得象而忘言”的階段，由語言闡明的“象”是具體的“物象”，它們都和一定的意思相匹配，都指向一定的自然之物或社會生活。在認識的第二個階段，即“得意而忘象”的階段，由語言闡明的得意之“象”，已經由個別的、具體的“物象”上升為一般的、抽象的“數象”。“數象”——黑格爾用“極抽象的范疇，是最純粹的理智規定”〔26〕來概括《易經》哲學思想的主要原由——已經內蘊著中國美學史上最重要的理論之一“意象”。但“數象”不是“意象”，“意”和“象”的結合更不能形成“意象”，只有經過藝術所創造的以寓一般于個別的形象作為媒介，“意”和“象”的結合方才能形成“意象”，所以后來的章學誠說意象乃“人心營構之象”，而“人心營構之象，亦出天地自然之象”。〔27〕

（三）

湯用彤先生在《魏晉玄學論稿#8226;言意之辨》中概括王弼玄學思想時說：“新學術之興起，雖因于時風環境，然無新眼光新方法，則亦只有支離片段之言論，而不能有組織完備之新學。故學術，新時代之托始，恒依賴新方法之發現。……依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量，則實為玄學家所發現之新眼光新方法。”〔28〕王弼所發現的這種“新眼光新方法”，不僅開啟中國哲學之新階段，而且開啟魏晉自然美學的新階段。“王弼的‘得意忘象’論，促使魏晉美學由‘形象’的觀念轉向‘意象’，魏晉的美學者對藝術的認識由抽象化的概念深化到更內在的更根源性的層次，間接地推導出形神關系論。在審美觀照和品味的情趣上，一方面憑藉有限物象，另方面得又超越對物象觀照的執著，伸展向無限的宇宙、歷史、人生中滲透，而獲致具宇宙感、歷史情和人生中體驗的深沉美感”。〔29〕這種新的審美觀念不獨表現在“形神關系論”上，而且表現在魏晉自然審美觀念的巨大變化上。無論是書法、繪畫、雕刻，還是詩歌、散文、辭賦，一種對自然界本身的色彩、形狀、聲音、結構之美的描繪、表現、歌詠，以及將自己的情感、意志、愿望投射到自然界的色彩、形狀、聲音、結構中去，從而融自我與自然為一體的新的自然審美觀念成了文人和美學家自覺追求的社會思潮。在表現自然美的藝術實踐中，“意象”的“營構”及其成功與否，成了新的自然審美追求和新的審美價值判斷標準。

魏晉文人對《老子》、《莊子》的態度是典型的實用主義：為我所用。老子的宇宙論是先驗的絕對的“道”，“道”就是自然——它自己那個樣子，無始無終，無根無據。但魏晉文人的“自然”也可以說是“使然”，他們對自然的追求是依據自己的宇宙觀和人生觀來開展的。例如，“營魄，人之常居處也。一，人之真也。言人能處常居之宅，抱一清神能常無離乎？則萬物自賓也。”〔30〕“萬物自賓”，亦即后來宋人所講的“萬象為賓客”之意。但人最終依然離不開自然，必“歸之自然”〔31〕。有了這種自我意識的人，自然在他的眼里，“無狀無象，無聲無響，故能無所不通，無所不往。不得而知，更以我耳、目、體不知為名，故不可致詰，混而為一也”。〔32〕

人的主體性的展開讓魏晉人發現了包括人的活動在內的“自然之道”：“夫御體失性，則疾病生；輔物失真，則疵釁作。信不足焉，則有不信，此自然之道。”〔33〕人只要依據自然界的規律來對待自然，循自然之道而為，就能了解自然。

王弼的自然審美觀念還包括人的自然屬性在內。他在解釋《老子》第二章“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”時說：

美者，人心之所進樂也；惡者，人心之所惡疾也。美惡猶喜怒也，善不善猶是非也。喜怒同根，是非同門，故不可得而偏舉也。此六者，皆陳自然，不可偏舉之名數也。〔34〕

在王弼看來，美是人心所樂于追求的一個對象，凡是美的事物，都能引起人的喜悅，而這種審美的喜悅，猶如人們對丑惡的厭惡一樣，都是人的自然本性的顯現，也就是他所說的“喜怒同根”和“皆陳自然”。這是魏晉時期人的“自我”被發現的重要內容。更重要的是，這種對美的追求的本性與生俱來，不可改變，“自然已足，為則敗也”。樓宇烈《王弼集校釋》引《永樂大典》本“足”作“定”。

（四）

我們在前面論證王弼的“自然”說所蘊含的政治哲學思想的時候講到他與王粲詩歌所反映的現實的一致性，王粲和王弼，一為“建安七子”的代表，一為玄學家。除了王弼的父親王業曾從王粲那里接受當年蔡邕贈予王粲的萬余卷圖書可能會對王弼的思想有所影響而外王粲生于漢靈帝熹平五年（176），卒于建安二十二年（217），時年41歲。王粲卒后八年，即魏文帝黃初六年（225）王弼生，正始十年（249），王弼卒，時年24歲。《三國志#8226;魏書#8226;鐘會傳》注引《博物記》曰：“初，王粲與族兄凱俱避地荊州，劉表欲以女妻粲，而嫌其形陋而用率，以凱有風貌，乃以妻凱。凱生業，業即劉表外孫也。蔡邕有書近萬卷，末年載數車與粲，粲亡后，相國掾魏諷謀反，粲子與焉，既被誅，邕所與書悉入業。業字長緒，位至謁者仆射。子宏字正宗，司隸校尉。宏，弼之兄也。”又注引《魏氏春秋》曰：“文帝既誅粲二子，以業嗣粲。”又《三國志#8226;魏書#8226;王粲傳》云王粲：“博物多能，問無不對。”注引《典略》曰：“粲才既高，辯論應機。鐘繇，王朗等雖名為魏卿相，至于朝廷奏議，皆閣筆不能措手。”從這些史料來看，王弼通過其父王業受王粲思想的間接影響似有可能。，我們沒有多少事實證明王弼接受了王粲的思想。但特定的時代必造就出特定的英雄和相同的有識之士。《文心雕龍#8226;論說》篇說：“傅嘏、王粲，校練名理。”〔35〕從這個角度講，王粲與王弼的學識、思想，特別是關于自然觀念的轉變在某種意義上應該是一致的。因此，我們現在通過對王粲作品的分析來進一步考察魏晉自然觀對魏晉美學思想的影響。

漢魏之際，天下大亂，“郡郡作帝，縣縣自王”〔36〕，稱王僭號者無數，割據擁兵者四起。致“谷一斛五十萬，豆麥二萬，人相食啖，白骨委積，臭穢滿路”。〔37〕世積亂離，朝綱解散，文人四處漂泊，依豪強與英雄，壯志難酬，故多向往獨立自由，這在王粲的詩歌中有所反映。

王粲多寫飛鳥，計有“白鶴”、“鹖”、“鸚鵡”、“鶯”、“鴻”、“雕”、“鸞鳳”、“鷙鳥”、“鳩”、“寒蟬”、“鸛鵠”等。王粲之寫飛鳥，實向往建功立業的自由。這些“鳥”的意象反映出王粲的自然審美觀，即借享有自由時空的飛鳥來表達對自由的渴望以及對“貴公子”身份性消失的哀嘆，詩人內在的情感意志借恰如其分的自然之物傳達出來。

我們知道，對鳥的崇拜是先秦時期自然宗教崇拜的重要內容之一，由自然界的一般飛鳥到鷙鳥、鳳凰、神烏、朱雀，再到羽化升天、駕鶴西去，鳥的形象經歷了原始宗教崇拜到世俗宗教崇拜的演化過程，而這個演化過程實際上也就是中國中古時期宗教意識與自然審美觀的發展過程。宗白華先生在分析出土的先秦時期的“蓮鶴方壺”時說：

現在我們有一個極珍貴的出土銅器，證明早于孔子一百多年，就已從“鏤金錯采，雕繢滿眼”中突出一個活潑、生動、自然的形象，成為一種獨立的表現，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個銅器叫“蓮鶴方壺”。它從真實自然界取材，不但有躍躍欲動的龍和螭，而且還出現了植物：蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術要從裝飾藝術獨立出來的傾向。尤其是頂上站著一個張翅的仙鶴象征著一個新的精神，一個自由解放的時代（原列故宮太和殿，現列歷史博物館）。〔38〕

這個時候對鳥的崇拜還是一種素樸的原始自然宗教崇拜。

1949年2月在長沙東郊陳家大山楚墓出土的人物夔鳳帛畫、1942年9月（一說1934年）在長沙子彈庫楚墓出土的人物帛畫、在長沙馬王堆漢墓出土的帛畫中的神烏、尹灣漢簡中的《神烏賦》和三星堆出土的樹神上的鳥的造型都以飛鳥為神靈，在人物飄飄欲仙、游于無窮的背景中，鳥的至尊地位、被人神化的傾向已經十分明顯。

李學勤先生說：“這兩幅帛畫有明顯的共同點。畫面的重點都是一個人物，第一件上是博袖細腰的女子，第二件上是高冠長袍佩劍的男子。女子的一幅，人立于新月之上，前有一龍一鳳飛翔升騰。男子的一幅，人馭龍而行，龍作舟狀，下有魚，尾上有鶴。畫面的結構不同，而人都是在神物的引導下登空迅進。”〔39〕人物造型呈飛動之勢，發飾作螺髻后墜狀，鳳鳥羽毛線條細膩飄動。尤其是女子立于新月上的一幅，與《離騷》“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜”所描寫的場景和《莊子#8226;逍遙游》所描繪的“肌膚若冰雪，綽約如處子。不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的神人形象一樣，以飛動的氣勢和飄逸的手法將尋找靈魂寄托的主題很好地表現出來。

王粲詩中飛鳥形象所蘊涵著的這種自然審美觀念上承先秦飛鳥自然崇拜，在后來的嵇康、阮籍那里依然可以尋覓到它的蹤影，日本學者興膳宏說，嵇康的很多寫飛鳥的詩歌，如《四言詩》十一首其八、《答二郭》三首其三、《五言古意一首》等，“詩中的飛鳥都不是實景的寫生，而完全是幻想的產物，在大部分場合，都暗示了遨游仙界的超然者的姿態。”（興膳宏《六朝文學論槁#8226;嵇康的飛翔》，彭恩華譯，岳麓書社，1986年，1-25頁）這與王粲詩歌中的飛鳥的寓意是相一致的。甚至在道教羽化升天的思想中也可看到它的影響。

此外，在王粲的筆下，對自然事物和自然氣候變化的觀察精細入微。這里有“發紅暉”的芙蓉和“吐芳烈”的幽蘭的交相輝映，還有濃蔭中的“華榱”以及鋪天蓋地的“雚蒲”和欲斷江流的“葭葦”，甚至有“搖蕩”的山川，有以“患衽席之焚灼，譬洪燎之在床。起屏營而東西，欲避之而無方。仰庭槐而嘯風，風既至而如湯。氣呼吸以祛裾，汗雨下而沾裳。就清泉以自沃，猶淟涊而不涼。體煩茹以於悒，心憤悶而窘惶”，〔40〕寫出炎夏大暑的切身感受。

這時，自然環境——如雅斯貝爾斯所說，我們自身就是環境，環境就是存在，在我們眼里，環境好像是“構成我們意識的部分”〔41〕——在詩人筆下已經與詩人同為一體，難舍難分。無論是遠適荊州依附劉表壯志難酬的悲憤和客居他鄉的孤愁，還是與友人生離死別的痛苦，以及從軍途中流露的期盼社稷安康的愿望，詩人無一例外地以自然之物為寄托。自然不再是手段而是目的，甚至也不是客體而成了主體，自然環境成了王粲的“意識的一部分”，即他的經驗的對象成了他對對象經驗的體悟——理性化了的對象，而理性化了的自然對象是沒有功用可言的。

很明顯，自然對象在這里已經變成了審美對象。有了這種自然審美意識，連很不起眼的“蓼蟲”都成了詩人自己甘于居處苦辛之地修身厲行而不改其志的代表，本是詩人彈奏絲桐的音聲卻成了絲桐自身表達的哀情。

通過王粲作品的闡釋，我們可以看到，在建安詩人的筆下，自然的神性已經蕩然無存。“假稱珍怪，以為潤色”的表現手法也棄之不用，有的是自然界的一草一木、一石一鳥對詩人心境的呼應，或者是日月星辰、風雨雷電引起的詩人對人生的思考。也就是說，到了魏晉時期，自然開始回到了“自然”，實際上是人回到了人自身。樹立了新的天人關系之后，天、地、人三位一體的審美自然律代替了漢代的神學自然律。有了這種新的自然審美觀，詩人便能夠自由地從自身去表現自然、歌詠自然之美。自然界的形狀、色彩、聲音、結構，甚至溫度和濕度都成了主體“課美”（審美）王粲《瑪瑙勒賦》：“總眾材而課美，信莫臧于瑪瑙。”（《王粲集》，24頁）。“課美”有“審美”的含義。“課”的本義為“試”和“第”。朱駿聲《說文通訓定聲》隨部第十云：“課，試也。”王念孫《廣雅疏證》卷5上《釋詁》：“課，第也。謂品第之也。”的對象。

更重要的是，在所有對自然之美的發現中，對人自身之美的發現和“課美”（審美）成了一種自覺意識。也正是有了這種強烈的精神主體意識——我把它概括為“自我的精神我”，魏晉時期對人的精神和肉體的認識也有新的觀念，開始把一切自然中最美的自然——人的身體——作為審美的對象。從曹植、何晏的“傅粉”到陸展的“染發”，從王恬、王廞、杜乂的“美形”和衛永的“旄仗下形”到王恭的“形茂”，從曹操的“自以形陋”到王濟的“自覺形穢”，對人的身體之美的追求成了魏晉的時尚。有人甚至因其“風姿神貌”之美而命運陡轉參見《世說新語#8226;容止》。余嘉錫《世說新語箋疏》，上海古籍出版社，1993年，605-625頁。，至于女性的身體之美被直接或間接書寫則成了這一時期文人筆下的常態。

（五）

王粲的自然審美意識代表著老莊自然本體論美學與孔孟自然道德論美學在漢魏之際的融合，也標志著神學自然律向審美自然律的過渡。那種既講求“恬淡清玄，混沌淳樸。薄禮愚學，無為無欲。均同死生，混齊榮辱”的精神以與天地交，又不忘“君子不以志易道，不以身后時，進德修業，與世同理”〔42〕的內圣外王之道的雙重人格在魏晉時期開始出現。

這種觀念在繪畫上的表現很明顯。顧愷之的畫，有人說他并不是刻意地畫成有古意，他就是有點畫不像。“那時的技術水平還處于初級階段，還不知道怎么才能把對象畫準確。沒有西方發展的那種嚴謹科學的解剖、透視知識和素描、造型能力，但因為有了儒道精英文化的影響，對于藝術的理解卻已經超越了那時的手頭技術水平。”〔43〕但顧愷之的“畫不像”，反而成了中國繪畫的圭臬，讓中國繪畫走上了一條與西方繪畫不一樣的道路。這里的核心，我以為即是魏晉文人對自然的“使然”態度，像不像，無所謂，關鍵是畫出我想畫的樣子，畫出我的人格修養和我的精神風貌才是最重要的。

書法也是如此。王羲之的書法，有“蕭散”之美，即涵泳宇宙、囊括萬有的氣勢。換言之，“蕭散”即以我心書寫宇宙，凡書寫宇宙者則“任情恣性”，不為筆墨所累。魏晉文人這種“畫乃吾自畫，書乃吾自書”〔44〕高揚的是《莊子#8226;在宥》篇所謂“獨往獨來，是謂獨有；獨有之人，是謂至貴”的人的獨立精神。

但還有一方面，魏晉文人又特別“妙肖自然”，以自然為能動的“無意識的精神”，嵇康眼中的“歸鴻”，阮籍耳中的“鳴禽”，陸機所謂的“喜柔條于芳春，悲落葉于勁秋”，既是對必然王國的認識，又是對自由王國的體悟。感性世界的自然之物在審美中變成了審美的對象，使主體的精神得到解脫。隨著魏晉人向內和向外兩個方面都發現了自然，或者說發現了“審美自然律”，人與自然之間的審美移情也就很自然地發生了。

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（責任編輯：尹 富）