張大千“不做文人畫家”謝稚柳 “不入一筆明清”的思考(上)

中國畫傳統本質屬性的探討

在二十世紀中國畫壇上，確切一點說是在“五四運動”革“四王”之命之后山水畫以石濤為“革命的典范”、花鳥畫以“揚州八怪”以及吳昌碩為中國畫“先進的傳統”的思潮氛圍下，就有這樣兩位“逆潮流”者，那就是張大千和謝稚柳。張大千旗幟鮮明地闡明“不做文人畫家”，謝稚柳更是態度堅決“不入一筆明清”。

事實證明，正因為張、謝不為狹隘的恣肆筆墨文人畫“潮流”所惑，并以他們超凡的藝術才質和精深的藝術探索，揭示了他們“以唐宋元傳統”為中國畫傳統正脈（亦即“傳統的先進典范”）這一正本清源的畫學主張，繼而也順理成章地成就了他們不腐、不酸而是高古恢宏的畫風。也正因為張、謝二人的藝術實踐和成就，才使得我們在一味“恣肆、野逸、潑辣、燥熱”的筆墨中感覺到一種久違的沉靜、博大和精深。也因此，我們才能領會吳湖帆秘而不宣的感嘆：石濤的畫“后學者風靡從之，墜入魔道，不可問矣”。傅抱石的“吳昌碩風靡畫壇，中國畫荒謬絕倫”，從而對上世紀八十年代末“吳昌碩、齊白石是中國大寫意花鳥畫殿堂里的最后一縷香火”以及后來的“中國畫窮途末路論”和“廢紙論”產生某種程度上的認同。

中國畫是什么？中國畫傳統的最本質的特性是什么？凡此這些，引起了一些有識之士的發問和反思，甚至不乏矯枉過正之言。

作為謝稚柳的門下弟子徐建融就有過這樣一段說辭：

什么是中國畫的傳統？對這一問題的認識，從明代隆萬之后，便進入了一個誤區；至20世紀，因多種主客觀的原因，更擴大了這一誤區。早在1930年，吳湖帆便曾在不公開的日記中震驚地指出，在一些并世的號稱“傳統“的大家中，對中國畫的認識，竟有著驚人的無知和誤讀！1980年之后，在學術界所提出的以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為“傳統四大家”的口號，便是由一批“并未全面、深刻地研究、理解傳統的傳統”學者所提出來的。這一口號的實質，是以“吳、齊、黃、潘”所由來的明清文人畫野逸派的徐渭、四僧、八怪為傳統的唯一代表。那么，唐宋的畫家畫，吳道子、張萱、李成、范寬、郭熙、王希孟、張擇端、南宋四大家、武宗元、李公麟、黃荃、趙昌、崔白、李迪，還有敦煌的壁畫、兩宋的院畫，算不算傳統呢？以元四家、明四家、董其昌、清六家為代表的文人畫正統派，算不算傳統呢？

――西泠印社2005版《現代名家翰墨鑒藏叢書#8226;謝稚柳》

徐說在理！如果我們稍作回憶，“文革”后“文藝復興”的中國畫畫壇，山水畫莫不特別張揚“筆墨當隨時代”，然究其“內涵”卻無出石濤的藩籬。盡管我們不否認石濤是“叛逆四王”的銳意革新者，但，作為石濤身后250余年的畫家僅以石濤為“傳統的典范”而其筆墨“創新”的標志卻又以類石濤的意蘊為榮光，那么，眾口一詞且重復不已的“筆墨當隨時代”豈不成了名副其實的自我嘲弄？這，或可說是對延續千余年的中國畫傳統本質內容的一葉障目。再加上一部分學者、畫家對董其昌的“以徑之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”以及后來黃賓虹“研發”的“七墨法”的過度“推崇”，“筆墨”就成了中國畫的代名詞或曰第一要素，浸淫筆墨、玩弄筆墨的新奇竟成了山水畫家們苦思冥想且企望不擇手段以求達到“創新”的目的，自然物象、山川丘壑從此便“淪落”為服從并服務于筆墨抒寫的小前提。而這一本末倒置、遠離生活的“創作理念”及至到今天，也依舊非常盛行。結果如何呢？石濤之后且以其為“血脈”的山水畫家能為人稱道的又有幾人？不刻薄地去“點將”，好像也只有黃賓虹（圖1）、傅抱石（圖2）、李可染（圖3）、陸儼少（圖4）數人而已。形象地比喻，如果說石濤是一顆巨大的“恒星”，那么黃、傅、李、陸也就是圍繞著這顆“恒星”運轉的“石濤系行星”。

山水畫領域是這樣，花鳥畫領域又何嘗不是這樣呢？吳昌碩（圖5）、齊白石（圖6）之后，接步者雖陣容龐大，惜冀圖在“恣肆、野逸”的大寫意花鳥畫領域再有所作為者卻是呈鳳毛麟角甚至不妨說是“每況愈下”的狀態。

盡管我們也曾經為稍后的李苦禪、潘天壽的大寫意花鳥畫所感動，但終因潘的“一味霸悍”，且又因在構圖上過分刻意經營及創作時如有不滿意處作挖補處理，表象上的“霸悍”卻導致內在的意蘊失去了大寫意花鳥畫必需的率真而使得“回味”多有別扭之感。再稍后的海上朱屺瞻翼圖有所突破，然仍依舊囿于“文人畫”的固態程式的羈絆，雖老筆紛披，卻因遠離生活，終未打開“恣肆、野逸”花鳥畫的新格局。吳昌碩是一位成就很高的篆刻家，大篆也寫得很野辣，因此他將這一“野辣”的金石氣融入到畫筆里，氣象自然不一樣了，以致其諸多門生雖也極力追效，卻因自身氣質和書法篆刻尤其是“金石學”修養不及，也只能是風貌近而氣象弱了；齊白石一生“吝嗇”，我們從他“藏匿”月餅直到發霉也舍不得給別人吃這一“生活態度”來看，他老人家是何等的不“布施”。他刻印章，“險絕”到令后人如臨“深淵”，而他畫畫，“粗”也精致、“細”也靈動，那種“土”到極致卻又雅到極致的農家味道也是讓后人“嘆為怯步”的。

縱觀二十世紀山水畫和花鳥畫，在極具成就的畫家中沒有出現百花競秀的局面，原因很明顯，那就是過度的“營養缺乏”個個“石濤”、家家“吳齊”。一如徐建融根據謝稚柳先生的“傳統觀”所闡述的：“……至明清的文人畫（包括正統派和野逸派）則萎靡成了‘池沼的一角’、‘萎靡地拖延了五六百年’，盡管有石濤、八大等成就輝映千古，但從整體上看，卻是‘如花流水謝，春事都修’。”

在“山重水復疑無路”困境中萌生了吳冠中的“筆墨等于零”的出臺，其實，吳先生的這一提法理應是無可厚非的，繪畫藝術的最終目的是表現自然萬象和自然萬象對畫家的啟發、感受以及畫家對自然萬象的認識、理解，這是形而上的。筆墨只是一個載體，是微觀的技法，技法是形而下的，它不是形而上的藝術理念。高明的藝術家不會為技法所役。所謂天人合一，是一種境界。就像傳統不僅僅是筆墨一樣，傳統最核心的問題是生活。過分地糾纏和在意“筆墨”，抑或是潘天壽、朱屺瞻等在大寫意花鳥畫領域舉步維艱、自始至終沒能擺脫對單一的傳統文人大寫意花鳥畫形式（構圖、筆墨）的“勾金填彩”，在前人開采過的“礦井”里其樂無窮，以致在追求先賢“剩余價值”的同時置他們本身的資源寶庫而不顧。

要言之，潘、朱諸賢，成功在于對微觀筆墨的過分考究，失敗也是對微觀筆墨的過分考究。這就是“筆墨”凌駕于形象造型之上，甚至是獨立于形象造型之外的“價值”體現。

大寫意文人花鳥畫自揚州八怪始，便開始了逐漸散失唐宋元繪畫藝術“外師造化，中得心源”的創作理念，走上了以形而下為最高追求目標的概念化、程式化的“筆墨游戲”之路，及至吳昌碩以書法金石之氣摻入，在豐富了大寫意花鳥畫筆墨表現形式的同時，也削弱了生活提煉以及思想、意境的表述。可以毫不諱言地說，吳昌碩是傳統文人大寫意花鳥畫概念化、程式化的一種極致的現象，“最后一縷‘香火’”不能說不是“灰飛煙滅”了。否則何以出現前些年某君大言不慚地標榜他對花鳥畫“采取”的“革命行動”，“所以我把（傳統花鳥畫中）石頭全部搬下，這是一個重大的突破”的笑鬧？

歷數宋元以降花鳥畫，畫面上全部沒有石頭的畫作可能比有石頭的畫作要多得多，如果說“把石頭全部搬下”是對花鳥畫的“一個重大的突破”，那么，我們的古人在“創建”花鳥畫伊始便就“重大”在前“突破”在先了？

對一個畫科的突破，應該不是對前人畫面物象的構成簡單的“添加”上一點什么或“減去”一點什么。學人王國維先生常稱：“大家之作，其言情也，必沁人心脾。其寫景也，必豁人目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。”概言之，為畫者的我自為我，要的還是“無矯揉妝束之態”和“必豁人目”的“情、景、境”。技法（筆墨）是服從并服務于物象的。這，是不可以倒置的法則。

正因為唯“技法（筆墨）至上”，近二十年來，美術界始終有著這樣一個怪現象，那就是一件作品如果不“輸入”一點馬蒂思、莫奈的“血色素”或“植入”幾張梵高、畢加索的復制表皮，其身價就注定不高貴，純正的本民族藝術在有些人的眼里總是被視之為低賤的“血統”。又因其低賤，往往被不屑一顧。舞文弄墨不幾日就毫無羞色地自詡為書畫大師。中國傳統的書畫藝術在今天被褻瀆、被踐踏幾乎到了無以復加的地步，這不能說不是中國國粹藝術的悲哀。我始終這樣認為，歷史上任何一位有成就的書畫家，其作品都是其一生經歷、閱歷、學識、修養、功力、心血的結晶，后之來者，也應該用其一生的精力去觸摸、去研究，淺嘗輒止地折騰上三年五載（或美術院校本、碩、博連讀）就指望能學到點什么的這種以最短的時間和最小的成本換取最大獲益的投機心理和懶惰行為無異癡人說夢。

“文人畫”是中國畫中國畫≠“文人畫”

簡言之，中國畫與中國書法關系的所謂“緊密”期是始自元代柯九思的畫竹論“凡踢枝當用行書法為之”、趙孟頫的那句“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”和倪云林的“逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”的提出。當然，這一創作理念，被后來一些美術史論家“研究”成是源自蘇東坡的“士人畫”，“摹寫物象略與詩人同”。考蘇東坡，他不是以畫家的身份來立世的，他是官宦，是文學家、詩人，嚴格地說，蘇東坡不是本色畫家，他與畫，只能是“與詩人同”，他之所以也操持起畫筆，是要通過“摹寫物象”來表達他心中的“詩”。在這種思想背景之上，他才說“論畫以形似，見與兒童鄰”。以蘇東坡仕途上的勞累和詩文創作上的嘔心瀝血，他不可能去花費過多的時間和精力去踐行南朝齊謝赫《古畫品錄》所主張的“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。一些美術史論說蘇東坡“倡導文人畫，開創了湖州畫派”，是后人在給“文人畫”找“遠祖”，從中國畫的本體學上看待蘇東坡的“士人畫”，或可就是五代畫家黃筌所說的“藝畫”，而不是“術畫”。如果我們抽去依附于蘇東坡身上的磕磕碰碰的仕途履痕或忽略掉蘇東坡造詣殊高的詩詞文章，他對畫學的“詮釋”會有這么大、這么深的影響嗎？

“術畫”的“術”是“法”的別說，其本質內容是“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”。再考，兩宋（包括院體畫）以及此前的中國畫似乎并沒有出現所謂“書畫聯姻”的“中國畫對于書法基礎的（必須）依賴”和“畫之不足，題以補之”格局。這，應該是常識性問題。

長時間以來，人們習慣上把詩、書、畫、印合為一體的“文人畫”就成了“中國畫”的代名詞，于是乎“中國畫”的本質特征或曰審美要求就是“詩、書、畫、印”的有機結合的產物，中國畫的畫家不是“書畫印三絕”就得是“詩書畫印四全”，如果僅能畫畫而不是詩人或曰不能作詩、不是書法家、不是篆刻家就算不上是一個“合格”的中國畫畫家，并繼而將此界定為這就是中國畫畫家所必需的修養。繪畫，這一在蘇東坡看來是“詩之余”（蘇東坡云：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”）的“學科”便扶搖直上起來，中國畫畫家的形象特征儼然就是一副凌駕于諸學科之上的“一覽眾山小”的面孔了。

對這一宋代以降某些畫家對中國畫的認識，我不能說不對，但不是全對。因為，如果硬是要囿于“三絕”、“四全”的標準，那么，元季除了趙孟頫、倪云林、吳鎮等少數樂于在畫作上題跋的畫家外，如王蒙、黃公望以及此前的各代畫家畫的畫就得冠以別的畫種名稱了。

當然，我們不會苛求元以上畫家（米芾、趙孟頫雖喜用印，然其印章皆假他人之手所鐫）能不能刻印，單以詩、書的成就來衡量，魏晉南北朝時期的顧愷之、張僧繇、蕭繹、楊子華，隋唐五代時期的展子虔、閻立本、王維、李思訓、吳道子、梁今瓉、李昭道、韓幹、韓滉、張萱、周昉、孫位、荊浩、關仝、黃筌、趙幹、貫修、周文矩、徐熙、董源、衛賢、顧閎中以及宋代的郭忠恕、李成、巨然、范寬、崔白、文同、郭熙、李公麟、張擇端、王熙孟、李唐、馬和之、楊無咎、趙伯駒、閻次平、劉松年、李迪、馬遠、夏圭、梁楷等等，時代的使然，他們應該都能作詩填詞，但是究竟有幾位的詩作流傳至今？又有幾位在其畫作上“展示”他們的詩作？繼而以此標榜他們的詩文功夫？他們也能書法，但他們的書法不是我們現在概念上的書法藝術，他們是在用毛筆寫字，除了毛筆，他們沒有其他可以選擇的書寫工具，可以想象，他們的字寫得一定好，比現在的書法家（著名書法家、書法大師）寫得好，甚至比那些極力主張“書畫印三絕”、“詩書畫印四全”的畫家寫得好得多的多，但他們卻不在他們的畫作上“展示”他們的書法，也不標榜“書畫同源”、“書畫同法”，因為他們是在畫畫。盡管他們畫畫工具也是寫字的工具（毛筆、墨、紙），但他們作為本色的“術畫”畫家，恪守的是“外師造化、中得心源”，踐行的是南朝齊謝赫《古畫品錄》所主張的“六法”。

至于蘇東坡在《東坡題跋》中所說的“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，若乃畫工往往只取鞭策皮毛，槽櫪處芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”被某些研究者理解為蘇東坡把文人畫與畫工畫作了區別，文人畫追求意氣，而畫工畫追求形似。這實際上就是一個“寫意”與“寫實”問題，也可看作是蘇東坡的“重要命題”。后又有題畫詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必須是詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌在傳神，何如此兩幅，疏淡含精句，唯言一點紅？解寄天也春。”于是后人論文人畫，首重意氣神韻之外，多執定“似與不似”為話題，為他們的“恣肆”、“野逸”找“本源”。

殊不知，蘇東坡的“理論”并沒有“突破”顧愷之“四體研蚩，本無關妙處”及謝赫“雖略于形色頗得神氣”的畫學宗旨。我以為，這是明清以降的野逸一路文人畫家對蘇東坡的“若乃畫工往往只取鞭策皮毛，槽櫪處芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦”一語的曲解所衍生的異說。為什么呢？理由極其簡單：蘇東坡所說的“畫工”有具體的指向嗎？沒有？“畫工”就是我們現在的所謂的工匠畫師？我想，蘇東坡大概不會自傲到視本文所列舉的蘇東坡之前和其并世的畫家都為“畫工”吧？

再說，中國畫的本質內涵并非就是蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必須是詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌在傳神，何如此兩幅，疏淡含精句，唯言一點紅？解寄天也春。”作為詩詞文章家，蘇東坡有其理由發表他對他所理解的中國畫的認識，但他的認識不能涵蓋傳統中國畫的本質內涵。蘇東坡的“取其意氣所到”也不是我們所理解的明清以后的“縱肆、野逸”，因為“天工與清新”，其前提還是“邊鸞雀寫生，趙昌在傳神”。

如是，恣肆、野逸是“文人畫”，然，“文人畫”并非就是恣肆、野逸；“文人畫”是傳統的中國畫，但，傳統的中國畫并非僅是“文人畫”。這是一個不可以混淆的概念！

再言之，蘇東坡的“取其意氣所到”，是顧愷之的“四體研蚩，本無關妙處”和謝赫的“雖略于形色頗得神氣”所涵蓋的內容，但是，顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵之中”不是“論畫以形似，見與兒童鄰”和“逸筆草草”，謝赫的“六法”也不是蘇東坡的“取其意氣所到”所能概括的。

何為傳統的中國畫？除了謝赫的“六法”，歷代畫家、理論家多有論述，現摘錄幾條如下：

南朝#8226;齊畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中將“氣韻生動”列為首要之法。

五代#8226;畫家荊浩亦云：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”又在其《筆法記》中明確表示：“畫者，畫也，度物象而取其真。”

北宋#8226;韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。”

北宋#8226;劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”

清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。”

清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。”“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”

清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”

現代錢鐘書對謝赫“六法”重新作了標點，即：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”

凡此這些，都足以說明傳統中國畫的本質內涵不僅僅是元代柯九思的畫竹論“凡踢枝當用行書法為之”、趙孟頫的那句“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”和倪云林的“逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”，也不是董其昌以及明清及至今天一些文人畫家所倡導的“三絕”、“四全”。

由此可知，先賢的論述雖不盡一致，但是，他們似乎并沒有將中國畫的“骨法用筆”與某些文人畫畫家所標榜的“書法為之”、“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”混為一談。本色的傳統中國畫“在歷史上同源、同法”的說法是沒有任何依據的且與“當代中國畫的主流已經不講究書法的基礎、書法的功力、書法的水平”不是一個概念。

今天的無款或窮款的中國畫，我們不能簡單地理解為“書畫在歷史上同源、同法，現在已經分道揚鑣。”我們只能認為這是當代中國畫面臨的一個問題，而這問題的核心卻不是“我們來看當代畫家的書法，已經很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的已是鳳毛麟角”，“中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點”，恐怕也不僅僅是要“重新連接國畫與書法的關系”。視唐、宋、元整體繪畫而不見單以明、清、民三代恣肆、野逸一路的文人畫為傳統的“殘缺傳統觀”（容我這般下定義），抑或正是二十世紀畫家“偏食”所導致的“營養”極度缺乏的“病根”之所在。（未完待續）