解讀仇英繪畫的文人化傾向

明代中期，“吳門畫派”遠承元代文人畫的疏放簡淡而逐漸取代“浙派”，在文人畫發展史上影響深遠。但作為“吳門四家”之一的仇英常因“精工巧麗”而被貶為“行家”之流。

“自漢末至盛唐，文人畫由創生而成長。”處于此時代的文人畫家，雖恥于與“諸工”同流，但其畫風與畫工尚無差別。“行家”、“利家”之分肇始于元代，基本為“職業畫家”與“文人畫家”的另一種指稱。這種畫家類型的對立可理解為文人對于職業畫家的排斥，其基于畫風區隔至上。但具體到畫家的個案分析中，這種二元的兩極劃分顯然不能奏效。仇英便是一位無法歸類的畫家。

明中期，“吳門畫派”在倉廩富庶的蘇州崛起，并取代“浙派”引領畫壇，元代文人畫風氣得以復興，而變疏簡放逸為文雅蘊藉。“吳門四家”中，沈周、文徵明、唐寅均為詩書畫全能的士人，惟仇英因“所出微”而在畫史中備受爭議，導致對于其畫家類型的討論莫衷一是。

陳師曾稱仇英“特工臨摹粉圖黃紙”“為人物畫之師范”而將其列入“吳派”之外的明代人物畫部分；潘天壽亦日“石田翁(筆者按：沈周)、文衡山(筆者按：文徵明)、唐子畏(筆者按：唐寅)即吳門之三宗匠也”，獨將仇英歸入人物畫一類；傅抱石視仇英為“畫工”而于“當時則屈于文、沈，名聲不大”；俞劍華提出“沈文董(筆者按：董其昌)、陳(筆者按：陳繼儒)”為吳派四大家之列，而“明代歷史風俗畫之大家厥為仇英”；王遜謂：“仇英是蘇州地方臨摹古畫的名手，也是此一行業的代表畫家”；蘇利文稱其“只是一位平庸的畫工而已”；薄松年則比較折中，指出“仇英則把工筆重彩和青綠山水加以雅化，從精美嚴整之中透射出古雅之美，作品中作家和士氣俱備”。

畫史上對仇英記載極為簡略，加之他幾乎不在畫上題詩，故無法直接探析其繪畫理念而使“仇英研究”舉步維艱。這種境況使得以仇英可信遺作為起點，兼其生平交往以及時下文人態度的考察能夠重新建構畫家的類型。

一、師承及文人交游

仇英，字實父，號十洲，太倉人，后“移家郡城”，遂為蘇州人。對其生卒年，學術界至今未能定論，但能肯定的是他主要活動于嘉靖年間。據張潮《虞初新志·戴進傳》附記中云：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業畫。”但由于其天資不凡，以至“初執事丹青”，周臣便“異而教之”，收于門下。由此，仇英的畫風在師承上不無周臣所擅“南宋院體”風格的影響。

然身居元畫根基雄厚、意趣尚雅的蘇州，仇英則有機會結識當地文人，浸染“士人”逸氣。其中，他與文徵明父子交往甚密，并在繪畫上受其指授。在文徵明的《湘君湘夫人圖》中，王樨登題道：“少嘗侍文太史(按：文徵明)，談及此圖云：使仇實父設色兩易紙，皆不滿意，乃自設之，以贈王履吉先生。”可知文徵明曾經請仇英設色，但由于其年紀尚輕，工力不深而最終自設。隨著藝術水平的晉升，仇英逐漸得到文徵明的賞識。

《秘殿珠林》中載仇英《羅漢圖》，彭年題跋謂：“十洲少年即見賞于衡翁”；《大觀錄》中《仇實父滄溪圖》卷也曾記：“(仇英)初學畫即見器于文太史”。

此外，文徵明與其子文彭、文嘉，陸師道、王寵、彭年等文人為仇英的畫作題款。《平生壯觀》記仇英的《書經圖》：“文衡山小楷心經。”文徵明也曾在其《孝經圖》中以工整的楷書書寫《孝經》全文；文嘉亦在其《后赤壁賦圖卷》題寫長篇《后赤壁賦》。其他文人也曾在仇英作品上題款或補賦。

此外，由于精湛的摹古能力，仇英在當時受到鑒藏家的青睞并以“駐府畫家”的身份館訖，寓居時間少則五六年，多則十余年。其中，以在嘉興大收藏家項元汴家為最長。

項元汴，

“家固饒資，幾與陶白方駕，出其緒余以購法書名畫，牙簽之富，埒于清閟”，因書畫名品“家藏既多”，項元汴恰能深受熏習而“書畫自運”。他的天籟閣藏寶之富甲于海內、富可敵國，加上其生性好客，故而風雅之士、翰墨時望慕名來訪甚多。仇英駐館其間為項元汴創作不少，諸如《臨宋元六景圖冊》、《秋江待渡圖》、《漢宮曉月圖》等名作，皆因仇英創作時“耳不聞鼓吹闐駢之聲”的投入。其間，項元汴也樂于題仇英畫作，如曾題《臨宋元六景圖》：“仇十洲臨古名筆，墨林項元汴清玩，嘉靖二十六年(1547年)春摹于博雅堂”。同時，仇英于項氏家中臨摹古畫，有機會廣閱博取，如項聲表(項元汴之孫)所題“所覽宋元名畫千有余矣”，于此之上，潛心追習古人繪畫的形式語言與精神表現。

除此之外，仇英還曾為長洲陳官、昆山周六觀、無錫華云、吳縣王獻臣等當時著名鑒藏家作畫。有《堅觚集》記載：“周六觀吳中富人，聘仇十洲主其家凡六年，畫子虛上林圖為其母慶九十歲，奉千金，飲饌之豐逾于上方，月必張燈集女伶歌宴數次。”。可見，仇英繪畫已名擅其時而數被延請至富人家中作畫并給予食宿、娛樂或金錢上的回報。

二、“粗”“細”兼具——文雅的繪畫風格

仇英由于出身低微，“所擅臨摹”，集于青綠山水和人物畫創作而多被歷史誤解為“行家”。如王樨登在《吳郡丹青志》所云：“畫師周臣，而格力不逮。至于發翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。稍或變軸翻機，不免畫蛇添足”，并與周臣同被置于“能品”。

董其昌基于“南北二宗論”而將仇英列入“習者之流”的“北宗”，并稱仇英“刻畫謹細，為造物役者”、“非以畫為寄，以畫為樂者也”。

同樣，李日華也指出：“仇英有功力，然無老骨。且古人簡而愈各，淡而愈濃，英能繁而不能簡，能濃而不能淡，非高頻也。”。

可見，以上對仇英的偏見僅僅窺視了仇英的“精細”風格。而事實上，仇英長期廣泛交酬于文人墨客之間，與文人雅士的交往活動，使其深受吳派文人畫風的熏陶。他雖善青綠卻不因“專工細密”而流于俗氣，“細筆”之外，亦有遙接李唐、馬遠的“粗簡”水墨一類。

(一)青綠設色——“工而不佻，妍而不甜”

吳門地區素以人文、藝術著稱。唐代張彥遠曾提及：“江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣。”。方熏則在《山靜居畫論》中指出“畫論云：‘宋人善畫，吳人善冶。’”冶，即賦色也。可見吳中繪畫尤尚設色，歷史積淀深厚。

青綠山水也兼具多種面貌，集中呈現于用色的輕重、淺深上。《佩文齋書畫譜》有云：設色金碧各有輕重，輕者山用螺青，樹石用合綠染，為人物不用粉襯。重者山用石青綠，并綴樹石，為人物用粉襯。金碧則下筆之時其石便帶皴法，當留白面，卻以螺青合綠染之后再加以石青綠。

可見，設色深淺與搭配的多樣化會使畫面隨之形成多樣格調，或富麗、典雅，蒼潤、沉雄，或濃艷、纖麗。自唐代以來，吳中就流傳著迥異于大、小李將軍青綠之風的“吳裝”設色，但由于無作品考據，現今仍難以斷定這種“吳裝”的本來面目。

文徵明則承繼趙伯駒、趙孟頫等人高古的“行墨設色”，減弱用色的純度和明麗、加以不同濃度的墨法匯聚而首創清新典雅的“小青綠”類型，主張“設色行墨必以簡淡為貴”。

這種清淡雅逸、高標古法的設色技法也間接或直接地影響到仇英的繪畫藝術。他的青綠山水主要承襲宋代趙伯駒、趙伯騙與劉松年，不單有精工濃麗的“大青綠”，也有雍雅、兼工帶寫式的“小青綠”。

他的“大青綠”著色山水最為明人所未及，雖精工艷麗而又秀雅，沒有富貴之氣，即使“文沈”也不能與之匹敵。《桃源仙境圖》、《玉洞仙源圖》、《桃溪草堂圖》等皆為其大青綠的代表作，畫面精工雅麗而不染半點習氣，“設色青艷醒目，色彩之間互不混雜而透明感強”“，部分樹石參入李唐、劉松年的造型手法，山勢、樹形及人物分布有致而頗有氣勢，畫面頗顯古雅。這明顯得益于仇英的摹古技法并兼染對前人古法的悟道。他“凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本，其規仿之跡，自能奪真”。爾后，集各家之長，參以己意，融為一爐而自成風格。

仇英的“小青綠”則將青綠畫法與水墨技法融合，頗顯風雅清秀，避于濃抹麗涂，而更合乎文人審美趣味。如《蓮溪漁隱圖》、《秋江待渡圖》等皆為此類作品。畫面平遠，清疏曠遠，僅局部著色，整體氣質偏重柔和明朗。“通常近處山石用小斧劈皴細細皴成，用青綠法以綠與青石相間染出，色不凝筆。遠峰不作皴染，以花青或石青、石綠和墨浸染而成，似有董源或沈、文之精神。””

綜上，仇英的兩路青綠山水皆工而不佻、妍而不甜。

(二)水墨筆法——清勁淡雅

仇英的水墨畫往往受到畫界及畫論著錄人的忽視，而著重其作品精工細膩。謝稚柳即認為“仇英山水仿南宋青綠山水一路……無論冊頁、手卷，都可以看出其畫作的工細程度。”而清代方熏則指出：“曾見實父畫‘孤山高士’、‘王獻移竹’及‘臥雪’、‘煎茶’諸圖，皆類蕭疏簡遠，以意涉筆，置之唐沈畫中，幾莫能辨，何嘗事事雕績，世為所見耳。”

他提出仇英的“蕭疏簡遠”一面的作品即使被置于唐寅、沈周的繪畫中也不易辨認，時人所論仇英“事事雕績”有悖事實，皆因其水墨之作難以見到。

仇英所畫《柳下眠琴圖》即是以水墨皴染為主的作品，置一高士于古柳之下，前陳白紙一卷，或在吟詩賦詞，旁有侍童負笈而來。此圖布局借鑒馬遠的邊角取景，皴斫點染的筆法靈活雋秀，筆勢奔放但不粗放，墨彩鮮明而不凝重，清勁瀟灑，筆致墨韻，深得李唐、劉松年筆法。此外，《右軍書扇圖》、《停琴聽阮圖》亦為此類佳作。這明顯也是仇英頗受眾多文人畫作熏染，而在繪畫風格上的突破與變格，逐漸體現出“利家”逸韻。

至于所擅青綠是否就應被列于“畫工”之輩，筆者認為這種框架性的比對太過板結，青綠與水墨兩者皆有特色。文徵明亦表述過對青綠山水與淺絳山水的見解：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠。中古始變為淺繹，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未可以優劣論也。”“

同樣，青綠山水與水墨筆法也無優劣可論，以畫家所擅為據來臆斷畫家的類型是缺乏科學性的。

一言以蔽之，無論是從青綠設色，還是從水墨筆法上來說，將仇英歸入“行家”而加以貶低都是缺乏縝密考證的。

三、文人取向的繪畫題材

探討仇英的繪畫題材之前，在此有必要解決一個問題。高居翰在其《江岸送別》中曾指出仇英的繪畫題材主要取決于項元汴、陳官等贊助人，此種理論很有可能導致讀者質疑筆者下面的討論。在這一點上，趙國英和徐澄琪已經進行過解釋：

“在國內研究針對贊助人卓有成效的研究見于薛永年、薛峰的《揚州畫派與揚州商業》一書，然而即使在商品經濟和市民審美趣味影響比較嚴重的‘揚州畫派’的畫家身上，這種像西方贊助人一樣對畫家及其繪畫題材、尺寸等橫加干涉，從而對繪畫風格產生重大影響的具體實例還是難以找到的。”

“實際上在中國很難找到與贊助人概念完全吻合的贊助人。”

筆者比較傾向于他們的觀點，西方與東方擁有完全不同的文化差異。中國的鑒藏家與西方的贊助人兩個概念是有區別的。西方的贊助人對藝術是投資性的模式，采用訂件式的手段而干預畫家的創作。而中國的鑒藏家雖請畫家作畫或臨摹古畫，但對其作品的內容并不直接干涉。被請畫家只是通過他們收藏的法書名畫使得自己的繪畫風格受到潛移默化的影響。

仇英的繪畫題材除明代中期所流行的仙境、文學題材外，多屬文人雅集與別號圖題材。

(一)文人雅集

文人雅集始于東晉王羲之的“蘭亭修禊”，至北宋有米芾、蘇軾等的“西園雅集”，文人雅集詩文唱和、品茶、清話之風遂然勃起。到明代中葉，蘇州地區文人逸士比比皆是，鑒古之風的盛行使得以文會友成為風尚，雅集題材再次受到吳中文人的青睞。居于“吳門四家”之首的沈周開吳門雅集題材之先，之后在其他三家畫作中屢見不鮮。仇英的《松溪論畫圖》、《人物故事圖冊·竹院品古》、《蓮社圖》、《趙孟頫寫經換茶圖》等皆屬此類題材，寫文人賞鑒古物，飲茶論畫，品古論今的雅逸生活。仇英能于這些作品中流出文人生活氣息，想必得益于他與文人的廣泛交游。

(二)別號圖與齋號圖

對于畫史各個時期題材的演變，張丑于《清河書畫舫》中作出過總結：

“古今畫題，遞相創始，至我明而大備，兩漢不可見矣。晉尚故實，如顧愷之《清夜游西園》故實之類。唐飾新題，如李思訓《仙山樓閣》之類。宋圖經籍，如李公麟《九歌》，馬和之《琴鶴軒》之類。明則別號，如唐寅《守耕圖》，文璧《菊圃》、《平山》，仇英《東林》、《玉峰》之類。”

這段敘述顯示出“別號圖”在明代的盛行。此類題材在吳門畫派的創作中也占據了相當大的比例。

據作品的詩文題記和文獻記載來看，凡齋室之名，往往也是齋室主人的別號，并有一定寓意。畫家作畫的用心之處不在于描繪齋室建筑之別致，而是根據齋室、別名之名的寓意，借以突出主人人格品質。這類題材始于元代，但尚在萌芽狀態。直至明代才成為一種普遍性的創作題材，尤其在吳中等江南地區甚為流行。這歸咎于明代吳中文人的生活狀態，向往淡泊寧靜的歸隱生活，而又不肯離開鬧市，為此選擇“大隱隱于市”的方式。這些士大夫常常效仿古人而建筑“私家園林”，并經常筵請文人飲茶賞畫、品鑒古物。

劉九庵曾指出：“別號圖作品一般是畫家應邀而作，邀請者多為畫家師友或聲氣相投者，因此彼此間在思想、情感、旨趣上是相通的。從表面看來，畫家是圖繪別號者其人，更深入一層的蘊含，實際上是畫家本人的一種寫照。文人畫家與文人在人生志向上是沒有根本區別的，所不同的是工于繪畫與否。所以許多別號者往往請這些文人作畫，而很少請職業畫家，其中的原因是顯而易見的。”

他認為別號圖的作者與被邀作畫者或為師友，或意趣相投，因此多請文人作畫。這種看法有失偏頗，文人之外的畫家也常被請去作別號題材。仇英就曾作《溪隱圖》、《東林圖》等別號圖。

而別號圖除顯示邀請者的士人旨趣外，同時還寄予了作畫者的內心寫照，流露出對于文人風尚的追求。仇英在其《夏景圖》中曾題記“戲寫”。“此一措辭一般都是為了否認畫中有任何嚴肅的意味，仇英大概是想以輕松的態度來畫這一套作品。”仇英的這一舉動足以顯示他自覺地接近文人審美意趣。而另一方面，仇英當時之所以受托于創作“別號”題材，正表明當時的市隱文人已然認可其繪畫成就。

仇英文人化的繪畫題材鮮明地展示出其士人氣質以及對文人理想的追求。這無疑是仇英身處文人交游圈而在此之上進行自我陶養的結果，使其作品兼具“利家”之格。

四、小結：畫史需要更具通融力的分類模式

明代中葉以來，這種“行家”與“利家”兩大繪畫傳統的逐漸融合，亦體現在詹景風的畫論中：

“山水有兩派：一為逸家，一為行家，又為行家、隸家。逸家始白王維……其后荊關、關仝、董源、巨然……米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者，幾二百年，而后有元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，遠接源流。至吾朝沈周、文徵明，畫能宗之。

作家始自李思訓、李昭道……李成、許道寧。其后趙伯駒、趙伯驍……皆為正傳，至南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐、亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣，乃為其傳。

至于兼逸與作者之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖，其后王詵……趙斡……與南宋馬和之，皆其派也。”

詹景鳳在梳理“行家”與“利家”發展之外，單獨列出“兼逸與作者之妙者”作為補充。可見，“行”、“利”兩家傳統的融合已經被察覺并上升到畫論的高度加以歸納。但這類見解在當時還少之甚少。

董其昌“南北二宗”論也是在這種互滲趨勢中形成的，目的是為了弘揚“利家”傳統而得以與“行家”勢力抗衡。“最使他們(按：文人畫家)難以容忍的，既不是他們楷模各異，也不是職業畫家的社會地位，而是明代中晚期職業繪畫中出現的一股狂野、類似自命不凡的越軌之舉。”“南北宗論”在明末以至清代影響并主宰畫壇，被奉為“萬古不化”的評價標準，認為南宗是凌駕其余一切畫派之上的，從而導致詹景風理論的湮沒，以至出現例如仇英之類被畫史誤判的畫家。

從來就不能運用簡單的“兩極分化”來評價美術史上出現的諸類現象，正如高居翰所述：“畫史需要的是更籠統、更有通融力的分類模式。”