從幾件館藏書畫的修復看

大干先生是近代蜚聲海內外的著名繪畫藝術大師，他二十世紀四十年代在敦煌莫高窟臨摹敦煌壁畫，對其繪畫藝術的影響是深遠的。本文介紹的七幅臨摹壁畫作品，是四川博物院收藏的大干先生眾多臨摹壁畫藏品中的一小部分，從線描到彩繪成品，展示了大干先生臨摹敦煌壁畫的藝術脈絡和藝術創作軌跡。

“五百年來第一人”，這是已故書畫大師徐悲鴻先生對張大干先生的評價。為宣傳和保護大干先生的書畫藝術，讓更多的人了解和欣賞到大干先生臨摹敦煌壁畫的藝術魅力，也為了更好地保護這批書畫，四川博物院結合新館開放，展品更換的需要，將以往從未示人的部分大干臨摹敦煌壁畫進行了重新裝裱。這批臨摹壁畫共計七幅，在繪畫用的紙張上，因受當時創作條件所限，成畫的時間也將近70年的歷史，加之后來保存的環境等因素，紙張出現了老化、破損、蟲蛀等現象，還有部分從未托裱過。為了防止病害的進一步蔓延，以利于今后的保存、研究，同時為滿足展品的更換和觀眾新的需求，選擇了七幅畫作進行重新揭裱或托裱。其中有兩幅為絹本，五幅為紙本，所采用的裝裱技法為典型的中國傳統書畫裝裱技法進行修復裝裱。

一、臨摹壁畫的形式與內容

大干先生二十世紀四十年代自費遠赴敦煌，歷時兩年七個月，臨摹了敦煌莫高窟壁畫二百七十六幅，這段藝術經歷、實踐及藝術風格形成等等的文章、論著很多，這里就不一一贅述，現就對這七幅臨摹的畫作進行簡略概述。

這七件臨摹作品涵蓋了白描到半成品，再到基本完成品，我們從中可以一窺大干先生臨摹敦煌壁畫的整個藝術創作過程。

1、隋唐釋迦說法圖

該圖為紙本，縱237.5厘米，橫127.5厘米，是一幅基本完成的稿件(圖1)。

圖中表現的是一佛二菩薩，中間的為釋迦牟尼佛，左右兩邊分別是大勢至菩薩和觀世音菩薩。華麗的寶蓋下，釋迦佛身著大紅色袈裟赤腳站在蓮花座上，右手舉于胸前，左手呈蘭花指自然下垂，似在講經布道；兩菩薩身著瓔珞、飄帶，雙手合十，專心聆聽，身后的菩提樹枝繁葉茂，腳下蓮花盛開，祥瑞之氣撲面而來。整幅畫面構圖飽滿，線條自然流暢，用色艷麗，色彩對比強烈。

2、唐釋迦說法圖

紙本，線描，是一幅未完之作。縱112.5厘米，橫129厘米(圖2)。在構圖上，同樣采用了典型的一佛二菩薩布局。臨摹者用細毛筆白描出釋迦牟尼佛端坐正中說法，兩菩薩侍立左右。畫面下方用鉛筆粗略勾勒出九個跪拜著的聽講人。線描用筆灑脫飄逸，沒有絲毫地拖泥帶水，人物形象端莊俊秀。

3、唐藥師佛圖

紙本，線描，也是一幅未完成的半成品(圖3)。圖縱203厘米，橫68厘米，藥師佛左手執缽，右手執錫杖，微側身直立赤腳站在蓮花上，人物形象儀態端莊，占據了整幅畫面。袈裟上已經涂上了第一道淺藍和赭石色，身上其他部位標注了下一步上什么顏色的記號，線條均稱，筆意流暢。

4、唐白描大士圖

紙本，線描，縱232厘米，橫97厘米，未完之作(圖4)。整幅畫面只刻畫了大士一人，大士右手呈蘭花指屈臂于胸，左手執一凈瓶自然下垂，頭后三層光環襯托，頭上戴冠，眉弓輕挑，眉目下垂，神態安詳；兩耳掛環，脖上戴有項圈，掛滿瓔珞，兩手臂上對稱戴有臂釧和手鐲，身著薄紗羅衣，下著薄紗羅裙緊貼于腿部，赤腳。在衣物及部分配飾上，已描染有顏色，比起藥師佛圖上的色彩更進一步，已經開始出現濃淡之分，線條上同樣自然流利，墨色均勻。

5、晚唐普賢騎象圖

絹本，縱74.9厘米，橫53.5厘米，未完之作(圖5)。畫中奔跑的二龍頂著華蓋，束發的普賢菩薩右手屈于胸前合十，左手擰著凈瓶，跌坐在奔跑的大白象上，飄帶飛舞。整幅畫面動感十足，與其他一般的佛家造像中的安詳端莊構圖有所不同，在設色上，大膽使用了強烈的對比色，紅藍相間，色塊飛舞，充滿了靈動的活力，給人以向前躍動的感覺。

6、晚唐普賢騎馬圖

絹本，縱74.8厘米，橫54.2厘米(圖6)。此圖沒有普賢騎象圖來得那么動感強烈。寥寥幾筆，勾勒出一輪紅日在上，云霧環繞，高懸的華蓋下，普賢菩薩束著高髻，面如滿月，右手屈于胸前而掌心向前，右側身騎于白馬上。韁繩微收，使白馬的頭部與脖子自然相貼，左前蹄高懸，兩后蹄弓形彎曲，似奔跑后突然停下的一瞬間定格。

之所以說普賢菩薩是騎在馬背上，而非坐在馬背上，主要是畫中菩薩露出的赤腳腳背向外，是右腳，如果是側身坐在馬背上，露出的腳應是左腳，否則，畫中人物的姿態結構就有問題了。

7、五代地藏菩薩圖

紙本，縱163.1厘米，橫111厘米(圖7)。菩薩頭上用花布扎成披帽形狀，身著袈裟坐在蓮花座上，盤左腿，赤右腳踩踏在一朵蓮花上，右手呈蘭花指自然垂放在右膝，左手執杖，兩小童分別著紅衣和綠衣站立兩旁侍奉，菩薩頭頂的上方，一朵寶相花掛滿了珠寶，背屏華麗，整幅畫面設色大膽艷麗，對比反差強烈，畫工細膩，除人物未“開眼”之外，其他方面已基本完成。

二、臨摹畫作的藝術技法

上述臨摹的七幅壁畫，從中可以看出大干先生臨摹壁畫藝術創作的軌跡。首先，大師用鉛筆臨摹勾勒其形，大致謀篇布局，之后，再用墨色按其意填畫勾勒成線描圖，在線與線之間等部位做上需要填繪的顏色記號；其次，再按照每個部位標注的顏色記號一層一層地暈染，直到與原作品相同或相似，而所有人物的眼睛都是留待最后來完成。由于種種原因，現留下來的這批館藏臨摹的敦煌壁畫，不單單是這七幅里的一些畫沒有畫上眼睛，在其他大干先生臨摹的敦煌壁畫里，也有相當一部分畫作中的人物眼睛都沒有“開眼”，不知是大干先生有意給后人留下的懸念，還是確實因時間等因素，大干先生顧不過來，沒有畫上?總之，我們現在能看見的很多先生的臨摹畫作確實沒有“開眼”，就缺這點睛之筆，也許，這本身的無意之中造就了另外一種殘缺美。

三、結語

敦煌之行，對大千先生畫風的影響是一生的，從這七幅畫作上，我們看見大干先生在用筆方面，如行云流水般，線條自然流暢，墨色均勻，設色大膽，但又不失雅致，沒有絲毫地矯揉造作，顯示了駕馭筆墨的高超技藝及深厚的繪畫功底。其設色的濃艷渾厚，構圖的宏大氣魄，用筆的飄逸灑脫，不論在色彩上還是氣韻上，直到先生晚年自創的潑墨畫里，無不折射出敦煌的影子，這不能不說是敦煌之行對先生的影響。