傅抱石《毛澤東<蝶戀花.答李淑一>詞意圖》探析

1957年春節，湖南長沙十中教師李淑一(1901－1997年)寫信給毛澤東(1893－1976年)，談她讀了毛澤東詩詞的感想，并附了一首在她1933年聞知丈夫柳直荀(1898－1932年)犧牲后所寫的《菩薩蠻·驚夢》：

蘭閨索寞翻身早，

夜來觸動愁多少。

底事太難堪，

驚儂曉夢殘。

征人何處覓?

六載無消息。

醒憶別伊時，

滿衫清淚滋。

5月11日，毛澤東回信，“淑一同志：惠書收到了。過于謙讓了。我們是一輩的人，不是前輩、后輩關系，你所取的態度不適當，要改。已指出‘巫峽’，讀者已知所指何處，似不必再出現‘三峽’字樣。大作讀畢，感慨系之。開慧所述那一首不好，不要寫了吧。有《游仙》一首為贈。這種游仙，作者自己不在內，別于古之游仙詩。但詞里有之，如詠七夕之類。”

我失驕楊君失柳，

楊柳輕飏直上重霄九。

問訊吳剛何所有，

吳剛捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒廣袖，

萬里長空且為忠魂舞。

忽報人間曾伏虎，

淚飛頓作傾盆雨。

這首感天地、泣鬼神的《蝶戀花·游仙》(正式發表時，詞題改為《蝶戀花·贈李淑一》，后又改為《蝶戀花·答李淑一》)寄托了毛澤東對夫人楊開慧烈士和親密戰友柳直荀烈士的無限深情，也傳遞出他對烈士遺孀和昔日老友的關愛。而后，毛澤東創作的《蝶戀花》便流傳于中南海。

1957年8月21日，傅抱石(1904－1965年)率中國美術家代表團訪問東歐回國暫留北京，受邀前往陳毅(1901－1972年)家做客。席間愛好詩詞的陳毅深情誦讀毛澤東所作《蝶戀花·答李淑一》，傅抱石感慨良多，開始醞釀創作。“當時只覺得這首詞太好了，若是能夠畫出來(想的時候，就知道未必能畫成功)，那才是我此生的大幸。”

1958年1月，《蝶戀花·答李淑一》公開發表于《詩刊》1958年1月號，引發了文化界的熱烈討論。許多詩人撰寫文章闡釋學習該詩的心得體會，由此也激發了傅抱石的創作沖動。4月25日，中國美術家協會副主席蔡若虹(1910－2002年)來南京布置參加蘇聯莫斯科“社會主義國家造型藝術展覽”的創作任務，傅抱石便選擇《蝶戀花·答李淑一》詞意的創作。于是，傅抱石的創作不可避免地烙上了強烈的政治色彩，受到了相關部門或領導的監督和影響。

所以，傅抱石對《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》的創作絲毫不敢松懈，連續構營多幅草圖。直至7月初，傅抱石在《紅旗》雜志讀了郭沫若《浪漫主義和現實主義》對該詞的解釋后，豁然開朗，在理論上形成了一個初步的感性認識。然而，如何落實于具體的畫面，他在形象思維上似乎并沒有確切地把握。正如他自己所說：“七月一日《紅旗》發表了郭老的《論浪漫主義和現實主義》，著重地解釋了這首詞的精義，使我的理解進了一步。但是在形象思維上，還是困難重重。”

根據伍霖生(1923－2008年)回憶，傅抱石為此寢食不安，后來他陪同一批外賓游覽玄武湖時楊柳正在萌芽發葉，在風中搖曳。正是初春的柳條觸發了傅抱石的思維，以楊柳象征楊開慧、柳直荀二位烈士!于是，困難最終得以解決。在正式創作之前的師生創作草圖觀摩會上，傅抱石曾取出兩幅草圖后對《蝶戀花·答李淑一》作了詳細介紹。傅抱石將“忽報人間曾伏虎”一句，理解成為人民革命戰爭之勝利，進而他又解釋了如何在畫中體現，構思“紅旗遍山”以充分表達詞意。

稍后，傅抱石慘淡經營，嘗試性地運用了當時才提出“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的方法，創作了《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》：

此《蝶戀花》詞，大體分作八句，第一句是現實的。(我失去一位戰友楊開慧，你失去愛人柳直荀。)第二句到第六句都寫的天上，是浪漫的。七八兩句又結合在現實。我曾試過各種各樣的構圖，可是“忠魂”和“楊柳”(妙合姓氏)這一關，總不得過去。還有“人間伏虎”、“淚飛化雨”，又怎么辦}曾經想畫兩個人影子，代表二位烈士，吳剛向他們敬酒，嫦娥向他們起舞，場面(情節)焦點天上了。主要的意思(全國解放)又接不上去……。后來，以紅旗代表第七句，大雨代第八句，使天上人間有呼應。而吳剛就只得捧壺侍立在后面了。這是第一幅圖畫。

這便是傅抱石創作的慎密構思。7月底，傅抱石完成《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》(軸，紙本，設色，137.2cm×69cm，南京博物院藏，圖1)，“以浩大壯觀的胸襟，激情揮灑的筆墨氣韻，使天上人間情融意匯，為革命烈士和人民革命奏起了一曲贊歌”。《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》完全是新圖像，表明傅抱石在特定政治題材處理上已取得了初步成功，也為他后來長篇累牘的毛澤東詩意畫創作積累了豐富的實踐經驗。幾天后，有關方面針對《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》召開了兩次座談會，就創作中若干細節進行研討，并提出了修改意見。8月8日，傅抱石結合與會人員的意見創作了第二幅《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》(軸，紙本，設色，167cm×83.5cm，陳毅舊藏，圖2)，“把山岳的分量提高到和天上相仿，并且紅旗多，更顯得重要。據主題思想，色彩都非常注意清淡。”然而，傅抱石對第二幅《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》并不滿意。

這里，有個細節引起了筆者的注意，即所謂的創作座談會。其實，這種座談會從某種意義上來說，也是一種政治審稿會。有關方面邀請領導、專家、群眾進行多角度的論證，以使作品盡善盡美、精益求精。所以，傅抱石在整個創作過程中近乎小心翼翼，時刻征詢建議和意見，這是以往傅抱石1949年之前創作中不曾有的經歷。事實上，以政治角度出發的審稿從20世紀50年代開始，在美術創作內是司空見慣的事情。正如吳冠中披露：“1950年代后的中國文藝領導主要從政治角度審稿，審的結果經常是‘內容’破壞形式，也就是摧毀了作者的苦心經營和作品的整體結構。”再回到第二幅《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》，傅抱石的苦衷似乎也就不難理解了。當然，這種審稿在當時是必須的。作為一個政治性很強的創作任務，傅抱石是絕不敢個人造次!因為這已不再只是單純的繪畫問題，儼然而是政治問題。在傅抱石的創作過程中，“如何認真地聽取和感激領導和群眾的指教以創作、修改自己的作品，對政治較強的作品創作時那份怕犯政治錯誤而帶來的緊張，我們不難體會到當時畫家心態的苦澀，創作的艱難”!這無疑折射出二十世紀五六十年代以完成政治任務的方式去完成繪畫創作的畫家們的尷尬境地。

對于這種狀況，傅抱石在總結江蘇省中國畫展覽會時明確提出了“黨的領導、畫家、群眾三結合”的創作方法，對當時的美術創作樹立了一個時代的樣板。幾年后，傅抱石提出的創作經驗在全國范圍內得到推廣。

1958年9月5日，第一幅《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》正式入選莫斯科“社會主義國家造型藝術展”(12月26日開幕)，并于10月6－12日進京預展，第二幅《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》則在北京帥府園12月28日開幕的“江蘇省國畫展覽”亮相，獲得一致好評。中國美術家協會專門就《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》召開座談會，與在京的畫家或美術理論家展開交流，并發表于《新文化報》、《中國畫》等主流雜志，為傅抱石帶來了良好的社會聲譽。在數次座談會上，傅抱石結合自己的實踐暢談毛澤東詩意畫創作心得：

1、深刻體會作者的原意，不拘于跡象，自然合拍。這是最好的畫法。但最難，不多見。

2、其次，把全文的意思，全面畫出來，句句扣緊，而畫面與主題一致。

3、其次，全文包涵太多、太雜，不易在一幅之中聯系起來。這種情況下，是允許畫其中主要的一句、一聯，或一部分的(孤立的畫一句、一聯、一部分也可以)。

美術史家出身的傅抱石具有敏銳的理論感，正是這種理論感，使他在毛澤東詩意畫創作發展過程中獨占先鞭。在中國美術家協會的推動下，這個主題發言取得了顯著的成效。傅抱石《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》幾乎成為一種樣板，其創作經驗得到了及時的宣傳和推廣，其影響力在第一時間內迅速輻射到全國，為后來盛行的毛澤東詩意畫創作產生了深刻而廣泛的影響。

1959年11月，傅抱石再作《毛澤東(蝶戀花·答李淑一)詞意圖》小幅，與其他5幅毛澤東詩意畫提供予江蘇省教育廳廳長吳天石(1910－1966年)所撰《中國革命的偉大史詩——學習毛主席詩詞筆記》插圖之需。1959年12月，該書由江蘇人民出版社出版，次年9月再版，印刷42000冊。這些不啻為當年毛澤東詩詞廣泛傳播的一個生動例子。這是傅抱石毛澤東詩意畫第一次以插圖的形式集中出版，在當年的政治環境下具體著不容忽視的意義。