海外藏“餅花手”與窯口標本的對比研究

一、序言

“汕頭器”(SWATOW WARE)——是西方學者對不同于景德鎮明清瓷器的一類瓷制品的稱呼，推測這類胎質較粗、紋飾粗獷、底部粘砂的“砂足器”可能產于汕頭，故得名。“汕頭器”主要指明末清初的“砂足器”陶瓷產品，而汕頭港是清咸豐八年(1858年)才辟為商埠的。因此，“汕頭器”這個術語從字面上理解是沒有什么理由的。但正如哈里·加納先生所言：“汕頭器這個術語已經約定俗成，為了不引起進一步的混亂，沒有必要放棄這個術語。”

海外收藏的大量“汕頭器”的窯口產地問題，隨著平和縣明清古瓷窯的調查與發掘，確定了主要為平和窯產品。日本學者森村健一先生認為：“中國的研究人員通過考古調查，明確了‘汕頭’、‘吳須手’、‘青花’、‘吳須赤繪’、‘五彩·琉璃地’等是福建漳州窯生產的。”我國學者葉文程先生指出：“福建是‘汕頭器’一個主要生產地區，當然廣東，甚至日本、越南等地也生產了所謂‘汕頭器’。認為‘汕頭器’即是‘漳州窯’的看法是不正確的。”張增午先生認為：“把上述這類瓷器及琉璃地均明確為漳州窯產品的看法，也是不應得到確認的。”新加坡學者郭勤遜、陳海麗指出：以白色泥漿于釉下作飾的藍地白花盤在窯址并無相似的出土器物，而褐釉白花軍持就不知是不是漳州窯制品了，而《德化瓷》一書頁121-2德化瓷有釉色相若的例子。《德化瓷》頁121-122為傳世紫紅釉香爐與紫砂釉觀音，窯址未見這種釉色標本出土，更無堆花器，定代籠統稱：明代(1368－1644年)。

的確，無窯址標本對照證實，很難使人信服。如藍地堆花(日本稱“琉璃地餅花手”)目前漳州地區僅平和縣窯址見出土，平和縣花仔樓窯也只出土了2件藍釉堆彩殘片，一為小杯，一為器蓋，與海外傳世的藍地堆花大盤紋飾不同。平和縣南勝、五寨窯址發掘出土遺物中都沒提及到藍釉堆花，只提到“醬地白花數量極少”。最近有人指出：藍地白釉堆花和醬地白釉堆花，其胎地、造型、底足處理和裝飾內容類似于其他漳州窯器物，惟以通體施凝重的藍釉或醬釉，并在器內以白釉裝點，尤其醒目。這類瓷器，在漳州窯瓷器的主要產地平和縣很少見，可能是窯址尚未找到，而在日本的博物館、美術館的收藏品中并不罕見，其產地有待今后的考古調查工作加以證實。

《陶瓷大系·第45卷·吳須赤繪、南京赤繪》一書所見“餅花手”中，柿地草花紋蓋壺、柿地云鶴草花紋瓢瓶(圖1)、柿地花卉紋柑子口瓶與平和窯該類瓷器的紋飾、造型等特征有較大出入。景德鎮窯就有不少精致的色地堆花瓷器。所以不能將所有明末清初時期的“餅花手”瓷器看成是漳州窯產品。只有依靠實物標本加以論證，才能讓人信服。

二、認識“餅花手”瓷器

本文所言“餅花手”，也許很多人不明白其來龍去脈，就是現代日本人也一般不太熟悉。“餅花”是一種作為正月十五的裝飾物，多飾于門框上。形狀似柳樹細枝葉，有一個個圓餅點綴在柳樹嫩枝上，垂柳迎風飄搖。餅花上的餅是由盤旋的小白點組成。“手”即式樣之意。

我國古代有大量的外銷陶瓷進入日本，福建漳州窯明清時期的貿易陶瓷中有一種色地堆彩瓷，如醬地堆彩是在醬色釉面上用白色化妝泥或繪描或點綴，點綴與線描兼施。這種瓷品的紋飾與日本傳統節日中的“餅花”相似，故這種色地化妝白泥裝飾的瓷器被稱之為“餅花手”。以后延伸至，凡用白色化妝土描繪或點綴瓷器紋飾的，均稱“餅花手”。

有人著文說：琉璃地餅花手包括藍釉劃花、藍釉白花。這是不正確的，若按此類推，醬釉、白釉、青釉劃花器都是餅花手瓷器了。日本學者齏滕菊太郎指出：通俗來講，餅花手的紋飾都是用白泥(白色化妝土)來繪描的。地色有三大種類：一日褐色地，俗稱柿南京；二日藍色地，稱琉璃南京，在琉璃地上時常會發現加入鐵繪顏色；三日白色地，俗稱白吳須，白吳須又有白泥紋樣和白瓷劃花等，在白吳須類中有一種與白釉相近而泛淡青色的，也稱白吳須。器足多粘有砂粒，上述吳須均有這一特征。餅花手最初為俗稱，是因為屬白泥描繪法而命名，繪筆的使用除線描外，也用筒筆(將稀的白色化妝土漿吸筒內，壓擠點描的工具)進行靈活多變的點描。

三、海外傳世品與窯址標本印證

在海外傳世眾多的“汕頭器”中，有為數不多的五彩瓷、色釉瓷等。尤以色地堆花(日本稱餅花手)最具特色，有醬地堆花、藍地堆花、白地堆花、青地堆花及自地五彩堆花，其年代應為明萬歷年間甚至更晚。伊斯坦布爾托布卡普賽拉伊博物館藏有醬地白彩雙龍趕珠大盤(圖2)，高11.8cm、口徑46.4cm、足徑22.5cm，盤內用白色泥漿繪雙龍，龍頭見刻劃紋并繪藍彩，龍眼亦點藍彩，四周繪花環，有火焰寶輪6個，輪內寶珠填藍彩。日本大和文華館藏醬地白彩雙龍趕珠大盤，高11.5cm、口徑46.5cm，四周繪花環，有火焰寶輪7個，但無藍彩裝飾。葉佩蘭將之年代定為明嘉靖，并無任何依據。平和縣南靖花仔樓窯出土了與這種大盤紋飾、裝飾工藝完全相同的醬釉大盤標本和藍釉小杯、器蓋(圖3)，因此證實了這類紋飾的醬地堆花敞口大盤的產地為福建平和縣花仔樓窯。日本傳世的餅花手還有褐釉白花福字文盤(圖4)，高7.3cm、口徑34.7cm、底徑15.9cm，敞口，盤內底繪“福”字，內壁繪雜寶紋；褐釉白花麒麟文盤(圖5)，高10.1cm、口徑39cm、底徑19.5cm，敞口折沿，折沿上繪云朵一周，內壁為雙龍趕珠紋，內底為麒麟；褐釉白花麒麟文盤(圖6)，高11.5cm、口徑45cm、底徑20.1cm，出光美術館藏，敞口折沿，折沿較寬，上繪花卉一周，被“工”字形紋隔斷，內壁為雙龍趕珠紋，內底為麒麟；柿地麒麟文盤，口徑41.2cm，敞口折沿，折沿較寬，沿上對稱繪似向日葵的覺各6朵，被對稱“工”字形紋隔斷成各3朵，又被對稱的各一枝蘭草隔開，內壁為雙龍趕珠紋，內底為麒麟。其火焰、云氣、飄帶紋等均與以上雙龍紋盤及窯址一致，加之有明顯“砂足”特征，可確信為平和花仔樓窯產品。香港藝術館也致力于收集中國明清大量外銷東南亞的陶瓷器，其中一件褐釉白花花卉紋大盤，亦為平和窯產品。

海外收藏的藍釉堆花大盤不少，如：現藏印尼棉蘭的藍釉花卉紋大盤(圖7)，曾南山夫婦藏，高9cm、口徑39.5cm，胎骨灰色，敞口折沿，矮圈足，附著有砂粒，唇沿飾一周花卉紋，內壁對稱飾蘭草紋和樹花紋，內底為折枝花上有3朵怒放的禮花狀火焰花，點線兼施；這種紋飾的藍釉堆花大盤日本、新加坡、荷蘭等國均有收藏。這種藍釉堆花大盤過去窯址巾并未被發現，花卉紋飾也不同于平和花仔樓窯的醬釉堆花紋飾。筆者調查平和窯時，卻意外地在平和五寨鄉洞口窯發現并采集到數件相同紋飾的藍釉堆花大盤標本(圖8、圖9)，其中一件可復原(圖10)，高9.2cm、口徑40cm、底徑20m。日本大阪市立美術館藏有一件褐釉白花花文盤(圖11)，口徑37cm，造型、紋飾與窯址標本別無二致，僅釉色不同；東京國立博物館也藏有一件柿地草花文大皿，口徑37.6cm，紋飾、造型、胎釉等與上件相同，唯內底的3朵火焰花較大，與圖9洞口窯的大火焰花一致。可證海外收藏的這類藍釉、醬釉花卉紋大盤的窯口為五寨鄉洞口窯。釋去了新加坡學者對其館藏該紋飾大盤“窯址不見標本”的疑慮。

以此類推，凡是飾有這種花草紋飾的同類造型的“砂足”瓷器，不論釉色是否相同，均可認定是洞口窯所產。日本傳世藏品藍地餅花手白花風景圖盤(圖12)，愛知縣陶瓷資料館藏，高8.9cm、口徑39.8cm、底徑21.1cm，內底用黑彩繪仙山樓閣，內壁對稱樹花紋圖案與窯址標本相同，采用黑彩繪枝葉，白彩點花；藍地餅花手白花雙龍紋盤(圖13)，高9cm、口徑39cm、底徑17cm，口沿褐、黑、白三色組成一周方形“萬”字紋圖案，內底用多色(褐、黑、白)彩繪雙龍趕珠，內壁亦用三色對稱飾樹花紋圖案，樹花紋圖案與窯址標本相同，采用褐彩繪枝及點綴白花，黑彩繪葉，白彩點花；青吳須餅花手風景圖盤(圖14)，靜岡市立芹浞鮭介美術館藏，高9cm、口徑38.6cm、底徑17.5cm，白釉上青彩開光繪風景圖案，白釉下為白色化妝土繪樹花文，與圖11相同。故這些裝飾技法不同，而構圖一致的作品亦可暫歸于洞口窯。

海外傳世餅花手中，還見“白磁雙龍文大皿”(圖15)(東京國立博物館藏，口徑39.4cm)、“青磁雙龍文大皿”(口徑42.3cm)，造型、紋飾圖案與圖13相同，但洞口窯并未采集到這種白釉及青釉餅花手標本。平和縣南勝鎮田坑窯曾發掘出一件青灰釉筆架，殘高4.5cm、長12.4cm，五峰，正面刻劃“三及第”銘，底部露胎灰白色，未附彩圖。后見彩圖(圖16)，被定為“青臼瓷”。而且所有的研究人員都忽略了該筆架上的白泥彩五點梅花紋，這正是日本人所言的餅花手(“手”即為式樣之意)。為日本收藏的白瓷餅花手、青瓷餅花手大盤的窯口歸屬提供了依據。這種五峰筆架在華安東溪窯也見出土，“青灰釉，器壁上堆貼五朵花卉圖案。寬6.2cm、高4cm。”筆者在窯址也見到一件五峰筆架殘件，是青釉器，但無白彩(白色化妝土)裝飾。我認為福建省博物院這件被定名為“青白釉五峰筆架”并非嚴格意義上的青白釉，而應該是青釉。福建宋代燒造青白釉的窯口較多，至明末至清初己不生產青白釉瓷，特別是平和縣以青花為主，青瓷仿龍泉，白瓷白度不夠，部分泛青。早已有學者對此提出過批評：福建青白瓷和自瓷的分類尚屬混亂，運用術語和表述方法上還不能一致。上面有白泥彩“五點梅花紋”，與日本收藏的餅花手青磁雙龍文大皿(盤)、餅花手白磁雙龍文大皿(盤)白彩裝飾工藝相同。所以可確信是平和窯產品，可能是五寨洞口窯，因為盤壁的樹花紋飾與窯址標本相同；也可能是南勝田坑窯，是因窯址出土了青釉餅花手筆架；也有可能是平和縣尚未發現的某窯。

現在再看日本傳世的三件相同款式與花紋的藍、褐、青釉餅花手大盤(圖17)，分別為日本町田市立博物館藏藍地白花盤(高8cm、口徑33.8cm、底徑13.6cm)、靜岡市立芹沢鮭介美術館藏褐地白花盤(高6.6cm、口徑31.3cm、底徑13.9cm)、東京國立博物館藏青磁白花盤(高8.9cm、口徑33.2cm、底徑12.6cm)，可視為同一窯場產品。這一種款式的大盤平和窯未見，但與之相似的白彩紋飾卻在洞口窯多種器形上能見到，如筆者藏香盒、蓋罐、鳥食罐、香爐、杯等，以及低溫黃釉、低溫褐釉上也能見到這種白粉堆花的裝飾。如軍持有低溫黃釉和高溫醬釉(圖18)，新加坡亞洲文明博物館所藏被推測為“德化窯”的褐地白花軍持(圖19)終于在漳州洞口窯找到了相同的窯址實物標本，釋去了誤會。日本等國家所藏這類稱為柿地しの占さ手水注或乳頭水瓶的色地白花軍持(圖20)，包括低溫色釉白花亦可放心大膽地定為洞口窯產品，因為筆者還采集到幾件與此軍持相同的乳頭狀流，有素燒件，也有生燒件。

荷蘭普蘭西霍夫博物館收藏有多件色釉堆花大盤，其中的折平沿與敞口兩件盤樹花紋的紋飾圖案已見前列的圖8～圖10洞口窯標本，麒麟紋盤前面也已論及，屬花仔樓窯產品類型。而一件雙鳳紋盤較特殊，折平沿上飾花卉紋一周，內壁點繪樹花8枝，圓內底繪帶長尾孔雀一對，盤旋于內。其折技樹花紋與洞口窯標本圖案相同，但目前整個平和縣窯址都不見這種孔雀圖案。但從畫法上講，目前只有平和縣南勝、五寨窯有這種白泥漿點繪與勾線堆花技法。景德鎮窯堆花厚實而有立體感，點繪與勾線堆花技法幾乎不用，圖案多數是堆花呈大面積白色，如云鶴瓶中的鶴、花內不留色地，白泥紋飾上多加有刻劃紋。因此，景德鎮窯色地堆花瓷與漳州窯色地堆花瓷還是比較容易分辨的。

這里再對日本東京國立博物館收藏的一件藍釉黑花仙山樓閣菱口大盤，進行一些論證，該盤在《陶瓷太系·第45卷·吳須赤繪、南京赤繪》中被冠以“餅花手琉璃地城閣圖大皿”。我們知道，只有用白色化妝土描繪或點綴瓷器紋飾的才稱為“餅花手”，該盤無白色花妝土堆花，圖案與圖12屬同類，造型也一致。該盤又見于《吳州赤繪·吳州染付·餅花手——スフトゥ·ゥェェァの0世界》一書，稱“藍釉青花樓閣文棱花盤”(圖21)，明確它不是餅花手(該書其他的白泥裝飾盤均稱餅花手)，而是青花(吳須赤繪之青，鉆料青花稱吳須染付)。而我國《漳州窯素三彩瓷》一書引用時，卻成了“孔雀綠釉藍花樓閣紋菱花盤”，而與之釉色相同的釉色還稱藍釉。“孔雀綠”或“孔雀藍”也有學者稱“翡翠釉”、“翠藍釉”，一般是指低溫釉。它與平和窯的高溫鈷藍釉完全不同。前面曾論述了圖12、圖13兩件餅花手藍釉盤為平和窯產品，這件藍釉黑花仙山樓閣菱口大盤的造型、紋飾圖案與圖12同類，而且筆者在洞口窯也采集到一件藍釉黑花紋大盤殘件(圖22)，標本在手，即可有恃無恐地大膽肯定它們是平和窯高溫釉產品，具體窯口為洞口窯或田坑窯。

四、相關問題討論

1 名命淺議

餅花手瓷，即我國的白泥漿紋飾瓷器。目前這種裝飾技法和這種裝飾瓷器不見統一的名稱，一般直接稱“醬地白花”、“藍釉白花”；有稱這類裝飾技法為“釉彩”、“釉畫”；有稱“色釉堆粉”；有稱“貼花(用泥漿粘附器物胎面)”；有稱“醬釉地填白”；也有稱“泥漿彩”等。該瓷種在景德鎮窯元代即出現，如故宮博物院藏藍釉白花龍紋盤，內底堆飾白色龍紋。入明后高溫鈷藍釉燒造漸多，出現了兩種不同的“藍釉白花”，一種是在藍地上堆白泥花紋，稱藍釉白花；一種是在藍釉上留出底白色，稱藍釉留白。景窯器的“色釉白花”名稱早被人們普遍接受，而漳州窯的“色地白花”發現時問并不長。故名稱也不規范，首先說“釉彩”、“釉畫”，人們首先聯想到的是低溫三彩釉的釉彩和用釉作畫；其次是“色地白花”，藍地白花中還有一種藍地留白(底釉白色，施鈷料后刮出底色)，也稱“藍釉白花”。還有一種藍釉多色堆花，有白色、黑色和褐色，我們也稱“藍地白花”嗎?而“貼花”如不加括號注解，更易讓人誤為模印貼花瓷，且平和窯白彩不是貼上去的。“泥漿彩”比較具象，但“泥漿彩”多指為“釉下泥漿彩”，與平和窯釉上彩不同，與此無關。

筆者認為稱“色釉堆粉”或“色地堆花”較適合。因為圖案紋樣或部分圖案紋樣是用白色化妝泥以特殊的方法堆凸于器物之上，而不是用釉畫上去的。

2 工藝探討

平和窯的這類“色地堆花”瓷是用白色顏料，用特殊的方法繪于各種色釉瓷上，形成凸出釉面的堆花紋飾，屬裝飾工藝的一種。

化妝土(泥)，也稱陶衣、色衣、護胎釉。美索不達米亞最早使用化妝土，可追溯到公元前六千年，1948年在伊拉克的耶莫發掘的彩紋陶都施有化妝土，化妝土有紅色、白色等，彩紋也是用化妝土描繪的。我國化妝土的使用則出現于仰韶文化時期的彩陶上，施加陶衣(花妝土)的目的，主要是使陶器更加光潔美觀，彩繪花紋更為鮮明。我國化妝土裝飾種類豐富，主要有剔花、鑲嵌、立粉、堆花等。

與平和窯的這類“色地堆花”瓷工藝接近的是鑲嵌、立粉，鑲嵌是用化妝土組成圖案，卻平于釉下，而立粉雖凸出胎面，但未成圖案。因此只有堆花與平和窯的這類“色地堆花”瓷工藝最接近。目前能見到堆花的最早實例為社科院考古所洛陽漢魏城隊發掘的一件黑釉堆花盞，盞外壁飾白色圓點4周，由上至下為第一周點小，第二周圓大，三、四周同一、二周。白色化妝土紋飾立于黑色釉面上。

平和窯的色釉堆花器有高溫釉與低溫釉兩大類，高溫釉有白釉、青釉、醬釉、褐釉、藍釉等，低溫釉有黃釉、紫褐釉等。除大盤外，有軍持、雙耳瓶、三足爐、雙耳爐、鳥食罐、蓋碗、蓋罐、小杯、圓盒、橢形盒等。除上述介紹的海外藏品白粉堆花紋飾外，還有文字裝飾、開光文字裝飾、丌光樹花裝飾等標本。目前暫未見到傳世品。

高溫釉的制作工藝是：將化妝土研磨成粉，與所設定顏色的釉藥水(如白色、青色、褐色等)稀釋成漿待用；器物成型晾干并施白色地釉(從圖7、圖8底部可清晰看出)，地釉再上色釉(醬釉、白釉、青釉無需施白色地釉，可從圖18左及其他醬釉足底觀察)，并在器物上用筆畫出線描圖案(簡單紋飾勿需此步驟)：用硝制過的豬膀胱裝入漿料，套接金屬尖口管制成的筆頭：直接擠壓漿液在器物線描圖案上；入窯燒造即成。筆者通過仔細觀察研究了許多“堆花”標本，發現部分色地堆花器物是先用黑彩線描，再點白粉，如圖12即是，也有直接用筆描粉的，但圖案多較簡單。多數上認為平和窯為“釉下白泥漿彩瓷”，“是在醬地或藍地上用白泥漿繪出紋飾，施透明釉后，經高溫一次燒成。”但筆者采集到不少這種標本，實為釉上堆粉，岡化妝土粉曾與釉稀釋，經高溫燒造粉上也似有覆釉。因泥漿調兌時有濃有淡，濃者凸出，淡者為薄層，更淡的幾乎與釉面平。

3 其他

馬文寬較早關注與研究漳州窯的學者，也是筆者最崇敬的師長之一，其嚴謹的治學風范及諄諄教誨，對我的學術研究影響最深。近年他還多次提出要實地考察平和窯址，因故未成行，故實物標本所見不足很多。對于花仔樓出土的“泥漿多彩瓷”(圖3)，其認為是“銅藍彩”，并論證桂林博物館2件藍釉堆粉、1件醬釉堆粉梅瓶是平和窯產品。筆者則認為“銅藍彩”可能是“鉆藍彩”，因為銅藍較難掌控，鉆藍較易成功，且鈷藍是點染在白粉之上。而藍釉堆粉、醬釉堆粉梅瓶，圖案為仙鶴荷花(和合二仙)、盆景牡丹靈芝(富貴平安)，基本同于日本收藏柿地云鶴草花紋瓢瓶與柿地花卉紋柑子口瓶的構圖與裝飾風格。土耳其也藏有1件用玉壺春瓶加金飾、寶石改造的醬釉堆粉執壺，上繪白色小花籃和花卉、果實，白花凸于釉面。這類精細且白泥紋飾帶塊面(上有刻劃紋)、立體感強的產品，應為景德鎮制造。況且，平和縣窯址未出土過梅瓶、瓢瓶、柑子口瓶標本，更不用說色地堆花的這類器形了。

洞口窯還采集數件工藝較獨特的色地堆花標本，如褐地堆花三足爐(圖23)，胎質稍粗、黑，燒成溫度較高，頸部飾云紋，腹部開光內為梅枝，主要紋飾先刻劃，后繪白泥漿，因化妝土比例少，青釉兌得多，紋飾呈青白色，白色僅在點花中可見。另一件黃地堆花雙耳爐(圖24)，胎質粗堅，部分施護胎水，內套燒小爐(燒結)，外爐外沿對稱波浪線各一，對稱開光內各書“壽”字，雙耳下各繪裝飾紋，堆花為銀灰色。從這兩例堆花看，“色地白花”是不合宜的。這類香爐可能是內銷制品，胎質差于青花、五彩等瓷，目前亦未見到國外傳世品。

關于圖14青吳須餅花手，筆者認為僅屬個例，它最初是燒造色地堆花產品，因為燒成出窯后發現有缺陷(可能是釉缺陷或生燒窯溫缺陷)，為避免浪費，施加白釉復窯，再繪制圖案入窯低溫烘燒。此例除外，尚見外銷之余的殘次品青花大盤、碗等，廢物利用，賤銷于當地平民，采用為壙盤、壙碗封存于墓堆。勤儉節約是中華民族的傳統美德，也體現在平和窯陶工身上。在眾多明清外銷瓷中，平和窯的產品屬粗獷稚拙型，卻能與景德鎮精細優美的產品抗衡。節約成本，勤儉持家也是它立于不敗的原因之一。當然還有其他因素，另文探討。