論梁楷的“減筆畫”與宋代“文人畫”理論的一致性

一、梁楷與“減筆畫”

梁楷，生卒年不詳，南宋寧宗嘉泰年(1201－1204年)畫院待詔，善畫人物、山水，佛道、鬼神，尤以“減筆畫”而著稱于畫史。元·夏文彥《圖繪寶鑒》稱他的畫為“皆草草，謂之減筆。”趙由雋曾有一詩贊梁楷云：“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼煙云筆底春。”同時，在梁氏任職畫院侍詔時，由于其精湛的藝術(shù)技巧，南宋皇帝曾賜金帶于他。然其不耐畫院規(guī)矩，將金帶懸壁，辭職而去，故又稱“梁瘋子”。他雖非僧且放浪形骸，卻與妙峰、智愚和尚交往甚密，擅長禪畫。

那么，何謂“減筆”呢?作為中國畫技法之一，它與“細(xì)筆”相對。細(xì)筆亦名“工筆”，屬密體，力求縝密細(xì)微；減筆則屬疏體，力求單純簡括，可舍的盡量舍去，這是“遺貌取神”癖技法，多一筆不成，少一筆也不成，難度大于細(xì)筆。減筆的特點是用筆簡約而內(nèi)蘊(yùn)豐富，以一當(dāng)十來表現(xiàn)對象，筆墨技巧與造型能力極度精練與成熟。這種追求筆墨精練的“減筆畫”，能傳達(dá)出對象的神態(tài)、情狀，似乎是信手拈來之筆，卻能捕捉住對象的主要特征，具有十分傳神的效果。

簡而言之，梁氏的繪畫風(fēng)格主要可歸納為兩類：一為“細(xì)筆”，宗法唐代吳道子、北宋李公麟，衣褶用尖筆作細(xì)長撇捺，轉(zhuǎn)折勁利，稱“折蘆描”；一日“減筆”，繼承五代石恪，寥寥數(shù)筆，概括飄逸。前者“細(xì)筆”，可見圖1與圖2；后者“減筆”，可見圖3與圖4。從這些作品來看，梁楷的“減筆畫”是由水墨小寫意，逐漸轉(zhuǎn)向于水墨大寫意的過程。

二、“文人畫”與“禪”

“文人畫”，亦稱“士人畫”，泛指中國古代文人、士大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。其最早是由北宋蘇軾提出，即“士夫畫”，明董其昌稱之為“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者。它的主要特點為：題材上多取山水、花鳥、梅、蘭、竹、菊等，借以抒發(fā)個人“性靈”與抱負(fù)。他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，而脫略于形似，強(qiáng)調(diào)神韻，非常重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。

“禪”是梵文Dhyana(禪那)的略稱，系“禪那”的音譯，意譯為“靜慮”，就是用靜坐思維的方法，來徹悟出自己的心性。它本是佛教普遍奉行的一種修行方法，但禪宗卻以“禪”來概括佛教的全部思想和修行實踐，因而得名。佛教自漢傳入中國，在以后的發(fā)展過程中，不斷與中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)相融合。唐代詩人兼畫家的王維，就開創(chuàng)了引“禪”入畫的先例。到了宋代，這一趨勢更加普及于“文人畫”之中。從繪畫史的發(fā)展來看，文人、士大夫涉事繪畫，最早可以追溯到漢代，如東漢的張衡、蔡邕等人，他們均以文學(xué)而兼工繪事。這可見民國美術(shù)史家陳衡恪所撰寫的《文人畫之價值》。魏晉南北朝出現(xiàn)了宗炳、王微、顧愷之等，至唐代則以王維為代表，明代董其昌在“南北宗論”中稱王維為“文人畫的鼻祖”。但是從嚴(yán)格意義上來說，他們是“文人的畫”，而不是“文人畫”，真正的“文人畫”應(yīng)始于宋代的蘇軾。

此后，“文人畫”的發(fā)展以“神似重于形似”、“不拘常形”與“逸品”為自我標(biāo)榜等，來抒寫胸中之“逸氣”，超越“世俗”。到了元代，則出現(xiàn)了倪瓚的“逸氣說”。文人畫的鼻祖——王維能詩善畫，對佛教尤為崇信，人稱“詩佛”，是當(dāng)時最先對慧能一派頓悟禪法有所領(lǐng)悟的文人士大夫之一。他把禪宗“物我兩忘”的超然境界，充分體現(xiàn)在他的山水畫作品之中，所畫的雪景、棧道、捕魚等景物，充滿了高遠(yuǎn)淡泊的“禪意”。另外，他晚年還隱居輞川，并進(jìn)行水墨畫試驗。這都說明了王維有意識地把“禪意”與“禪趣”融入到山水畫的創(chuàng)作之中。由此，中國畫壇上便出現(xiàn)了一大批追求高遠(yuǎn)淡泊，表現(xiàn)主體情趣為主的文人畫家，如蘇軾、米芾、徐渭、董其昌等，他們的繪畫均或多或少地帶有“禪意”。

三、宋代的“文人畫”及其理論

由于“文人畫”是中國繪畫研究中的一個重要概念，也是一個模糊不確定的概念，每個朝代對其定義都不同，本文只限制在宋代這個特定的歷史時期，來探討它。宋代是“文人畫”及其理論全面興盛的時代，最早是由蘇軾所倡導(dǎo)的。他認(rèn)為：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”當(dāng)然，蘇軾所說的“士人畫”，就是“文人畫”。他不僅是“文人畫”的最早提倡者，也是該理論最早的奠基者和杰出的創(chuàng)作實踐者。更重要的是，以他為首的北宋文人，推動了“文人畫”的自覺，開創(chuàng)了“文人畫”的時代，所提出的“文人畫”理淪影響很大，至今仍是中國“文人畫”最重要的基礎(chǔ)理論。陳傳席先生在《中國山水畫史》中，這樣評價蘇軾的理論：“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響，沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉，沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力。”。重要的是，他與文同、米芾、米友仁等，極力倡導(dǎo)詩、書、畫相結(jié)合的“文人畫”。

宋代的“文人畫”理論，我們可以從蘇軾有關(guān)繪畫的詩句中得以體現(xiàn)：一是他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”：二是他還在《書朱象先畫后》曰：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意。”

從以上來看，蘇軾對那種崇尚形似給予以尖銳的批評，強(qiáng)調(diào)繪畫不應(yīng)只重形似、顏色，更應(yīng)重神韻、意氣和“詩畫本一律”。他倡導(dǎo)詩畫相通，畫中蘊(yùn)含詩意，詩畫兩者的有機(jī)糅合，可拓寬作品的意境，如他對王維詩畫的評價：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”這十分形象地概括了王維所作的詩，富有畫境。由此，筆者認(rèn)為，他的這句話從理論上也證實了他所倡導(dǎo)“詩畫一律”的觀點。當(dāng)然，這也是“文人畫”理論所強(qiáng)調(diào)的重要的繪畫理念。同時，這也對“文人畫”的發(fā)展，產(chǎn)生了很大的影響，如“元四家”以及明代以后的文人畫家等。蘇軾反對因襲模仿，力主變革創(chuàng)新，要求作品具有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，在他的“論畫以形似，見于兒童鄰”的名言中，也能得到證明。在宋代“文人畫”中，繪畫已成為文人宣泄煩悶和表現(xiàn)心態(tài)所常用的藝術(shù)方式。它不再汲取于形似，轉(zhuǎn)而追求文學(xué)的意趣，追求神似、樸實無華、平淡自然，富于幻想與“禪意”；追求簡單明了，以少勝多，以一當(dāng)十等，充分體現(xiàn)了佛教當(dāng)中“禪”的美學(xué)思想。除了傳神論之外，蘇軾還提出了“常形論”與“常理論”等。他在《凈因院畫記》中曰：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。”因此，他主張繪畫要形神兼?zhèn)洌庥谖锵蟮木駥嵸|(zhì)，認(rèn)為“常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知”。他以“形”和“理”得失的利弊關(guān)系，說明形神俱足，刻求氣韻神采的重要性，認(rèn)為竹石、樹雖無形，但是有內(nèi)在的規(guī)律，繪畫應(yīng)表現(xiàn)客觀事物的規(guī)律。

總之，他的繪畫理論與北宋“院畫”專以形似、拘攣規(guī)矩的保守傾向相對立。他極其重視文人主體精神的表現(xiàn)與重神，強(qiáng)調(diào)“意”、詩畫相通和繪畫要有文學(xué)因素等，使中國畫從客觀事物的忠實描述，轉(zhuǎn)而追求文學(xué)趣味和繪畫文學(xué)化，重神韻與意氣。更確切地說，在蘇軾、米氏父子那里開始了“畫以適吾意”的“墨戲”，托物寄興與重神，并強(qiáng)調(diào)“意”、詩畫相通、繪畫要有文學(xué)因素以及包含佛教“禪”的美學(xué)思想。事實上，這也是宋代的“文人畫”理論的重要內(nèi)容。黃庭堅曾自謂：“因參禪而識畫”。

其實，蘇軾提出的“文人畫”理論是繼承了晚唐“逸品”畫的思想。南齊謝赫在《古畫品錄》中就有“縱橫逸筆”的精妙評論。唐人李嗣真是第一個真正將“逸”與繪畫批評品第直接相聯(lián)系的人。在他書畫論著《書后品》、《畫后品》中，他就分別將書畫家分上、中、下三品進(jìn)行品評，并在上品之上加標(biāo)“逸品”。后來，晚唐的朱景玄在《唐朝名畫錄》中，沿用張懷瓘的神、妙、能三品批評畫家。重要的是，他在此三品之后又增列“逸品”，并在《唐朝名畫錄·序》中寫道：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”朱景玄所謂“逸品”的含義為，一是畫家為人放逸；二是畫法打破常規(guī)，不同流臺污。宋·黃休復(fù)認(rèn)為晚唐的孫位是唯一的“逸品”畫家。他在《益州名畫錄》卷上，載：“逸格一人，孫位……性情疏野、襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沈酩。禪僧道十常與住還”。由此可知，得逸品畫名者，人必清高超脫，筆墨須簡淡自然。

簡而言之，宋代“文人畫”思潮可以追溯到晚唐的“逸品”畫，而這一畫風(fēng)主要是通過一些禪僧畫家發(fā)揚(yáng)開來的。加之，宋代“禪宗”思想非常盛行，文人士大夫又喜歡與禪僧交往(下文提及)，如蘇軾、米芾、黃庭堅、梁楷等，其中以蘇軾為典型代表。當(dāng)然，繼承“逸品”畫風(fēng)的文入畫家，就有蘇軾、文同、米芾、米友仁等。從以上所述來看，蘇軾所倡導(dǎo)的“神似重形似”、抒寫胸中之“逸氣”、主張即興創(chuàng)作、追求“詩畫本一律”的筆墨趣味等，與晚唐“逸品”畫的思想是一脈相承的。

四、“減筆畫”與宋代“文人畫”理論的一致性

1、從“禪宗”的美學(xué)思想看梁楷的“減筆畫”與宋代“文人畫”理論的一致性。

前文談到佛教自東漢傳入中國，漸漸與中國本土文化相消融。其實際上是一種中國化的過程，突出地表現(xiàn)為：產(chǎn)生了一個具有中國特色的教派——“禪宗”。到了宋代，它逐漸成為中國佛教的主流。“禪宗”約起于公元520年，到唐代已成氣候，分南北兩宗。唐高僧慧能是禪宗的真正創(chuàng)立者，主頓悟說，為南宗之祖師，主張教外別傳，不立文字，提倡心性本凈，佛性本有，直指人心，見性成佛。南禪之說，強(qiáng)調(diào)佛祖在人心，喝水擔(dān)柴，都能悟道，所有的宗教儀式毫無價值，人們不需要誦經(jīng)，便可以一種超知識的狀態(tài)與“絕對精神”或“真理”溝通。這是一種極其自然與深奧的抽象宗教體驗。

“宋代繪畫深受理學(xué)和禪宗的影響，……大致而言，宋代院畫派的理論主要是從理學(xué)所講的‘理’出發(fā)來考察繪畫，文人畫派的理論則主要從禪宗所講的‘心’來考察的。總體而論，一重‘理’，一重‘心’，這是院畫派與文人畫派理論的基本區(qū)別。”參禪、悟禪本來是出家人的事，但由于南宗修行方法的簡單和對人的心靈有實際的安慰作用，加之某些文人仕途的不順，漸漸在士大夫流行開來，文人也參禪、悟祥。因而，在宋代文人畫家的繪畫作品中，或多或少都可以看到這一思想的滲透，蘇軾就是其中的一個典型代表。他自命為“居士”，并自稱為“洗心歸佛祖”姹，本人也被看作是臨濟(jì)宗黃龍派慧南弟子?xùn)|林常總的法嗣。蘇軾“作為一個深通禪宗思想的文人，他敢于放膽落筆，直指本心，不刻意于技法上的苦修，不把形似作為衡量作品優(yōu)劣的尺度。”在通判杭州期間，他與禪師往來密切，同他們談詩說藝，或談佛論道。他晚年還曾說：“吾非學(xué)佛者，不知其所自入。”

另外，蘇軾還在《送參寥師》中認(rèn)為：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”他所說“空且靜”的意境，則來自于“禪”的出世思想。由此可見，“禪宗”思想對蘇軾的影響相當(dāng)大。這種思想在他的文藝?yán)碚撆c作品里，時有表現(xiàn)。在書論中，他還提出“法無定法”的觀點，很顯然受到禪宗“拔拮”思想的影響。由于禪宗“無住”的思維方式，決定了其對萬事萬物的觀察采取靈活萬變的態(tài)度，這對蘇軾書論和藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。據(jù)文獻(xiàn)資料記載，蘇軾畫竹有他自己的一套理論。這可見米芾《畫史》的記載，如“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問：‘何不逐分節(jié)?’曰：‘竹生時何嘗逐節(jié)生’”其畫竹子的方法，就是這一觀點的最好體現(xiàn)。前文已談及“禪宗”的美學(xué)思想，它不僅在宋代“文人畫”理論中有所體現(xiàn)，而且在整個中國“文人畫”理論中都有所體現(xiàn)。至今，它仍是“文人畫”理論的重要思想內(nèi)容。

事實上，南宋“禪宗”思想也非常流行，出現(xiàn)了不少“禪宗”畫家，梁楷就是其中之一。美術(shù)史家，一般認(rèn)為“禪畫”是從梁楷開始的，講究的是剛猛迅烈、形象的怪誕夸張，有著強(qiáng)大的表現(xiàn)力。梁氏不拘法度，放浪形骸，并與妙峰、智愚和尚交往甚密，雖非僧，卻擅禪畫。下面，筆者就以梁楷的幾幅“減筆畫”代表作為例，略析其作品中所蘊(yùn)含的“禪宗”美學(xué)思想。

《六祖斫竹圖》，見圖3。“六祖斫竹”表現(xiàn)的就是慧能在劈竹的過程中“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運(yùn)于智”，體現(xiàn)了禪宗不看經(jīng)，不坐禪，不重外在修煉，純?nèi)巫匀坏木瘢浞煮w現(xiàn)了佛教“禪”的思想。此畫的人物造型不僅簡單且又精煉，筆墨上以少勝多，而且非常生動地概括出了人的動態(tài)和生活場景。當(dāng)然，諸如此類的作品，還有《李白行吟圖》與《潑墨仙人圖》。《潑墨仙人圖》，如圖4所示。此畫給人的感覺就是筆意酣暢，水墨淋漓。人物頭部五官作變形、夸張?zhí)幚恚L(fēng)格相當(dāng)豪放與灑脫，是他的“減筆”人物畫的代表作之一。賞析此類畫，我們或許能看出梁氏是在掙脫佛教戒律，回歸“禪宗”以自然、適意為尚。同時，這也可以看出他在藝術(shù)處理手法上變繁為簡，以“意”見長，以少勝多。若我們從這些作品的用筆、用墨與造型來看，這正是禪宗思想的體現(xiàn)。故從這一方面來看，梁楷的“減筆畫”與宋代“文人畫”理論有著一致性。筆者認(rèn)為，欣賞梁楷的“減筆畫”實際上既是一種筆墨體驗，也是一種心境的體驗，更是一種“禪意”的體驗。

2、從藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點和筆墨技法上來看，梁楷的“減筆畫”與宋代“文人畫”理論的一致性。

宋代“文人畫”理論都強(qiáng)調(diào)神似，反對“論畫以形似”，注重傳神的表現(xiàn)，特別是蘇軾。他反對因襲模仿，力主變革創(chuàng)新，要求作品具有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。這在他的代表作《枯木竹石圖》中就有所體現(xiàn)。元·湯厘在《畫鑒》中寫道：“東坡先生(蘇軾)文章翰墨，照耀千古，復(fù)能留心墨戲，作墨竹師文與可(文同)，枯木奇石，時出新意。……墨竹凡見十?dāng)?shù)卷，大抵寫意，不求形似。仆曾收枯木竹石圖，上有元章(米芾)一詩，今為道士黃可玉所有矣，亦奇品也。”

《枯木竹石圖》，如圖5所示。畫中畫面無背景，作枯木一株，傾斜而上，古木有枝無葉，盤扭而長。但那孤傲的樹干，凌空舒展的枝梢，則生動地呈現(xiàn)出枯樹那種老勁雄放的姿勢。畫中樹根處作一特大怪石，其如螺狀，占據(jù)了畫面的重心。怪石左上角露出一些細(xì)小的叢竹和一些稀疏的枝葉。總的來看，全圖筆墨不多，怪石與古木皆用清淡、空靈、松散，行草筆味的筆墨寫出，不拘形似，突出主觀隨意性，似勾似擦，草率隨意，不求形似，不具皴法。此畫，可以說是蘇軾本人坎坷的人生在藝術(shù)上的最好反映。他詩畫中所表現(xiàn)出來的消沉自適思想，灑脫傲放的風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系，正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也”，借枯木頑石寄情遣興，寫出胸中之“逸氣”。這便是蘇軾繪畫創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。宋·米芾《畫史》曰：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。”事實上，中國古代文人作畫，均以借物抒情，借花木象征人生或比喻自己。這也是中國傳統(tǒng)“文人畫”的重要特征。

同時，南宋畫家梁楷在繪畫上，也反對因循守舊，敢于創(chuàng)新與創(chuàng)造，注重對象神態(tài)的刻畫。在其代表作如《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等，可反映出蘇軾所倡導(dǎo)的“文人畫”理論，在梁楷“減筆畫”藝術(shù)創(chuàng)作上有所體現(xiàn)。《李白行吟圖》，畫中用簡單而又精確的筆法，勾勒出人物的神態(tài)，寥寥幾筆，就在粗獷而有變化的筆勢中，運(yùn)用濃、淡、干、濕的墨色，將唐代詩人李白的豪爽、灑脫、飄逸、傲岸的形象刻畫得淋漓盡致，直抒胸中之“逸氣”。

另外，文同作為北宋著名的詩人兼畫家，與其子米友仁開創(chuàng)了“米氏云山”，倡導(dǎo)“墨戲”。他在藝術(shù)創(chuàng)作上也有所創(chuàng)新，擅畫墨竹，譽(yù)有“湖州派”之稱。蘇軾寫文同畫竹物我兩忘，“見竹不見人”與“其身與竹化”。簡單地說就是畫家將個人情感融于所畫竹中。當(dāng)然，蘇軾自己畫竹也不畫節(jié)，“作墨竹自下一筆而上”。他還在翰林院畫過赤竹，畫得非常隨意。若從此來看，這跟梁楷的“減筆畫”一樣，都是一種藝術(shù)上的創(chuàng)新，是藝術(shù)自律性的重要表現(xiàn)，都是抒寫胸中之“逸氣”，注重神似與“意”的表現(xiàn)。總之，從他們的藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)點、筆墨技法上、注重神似與“意”的表現(xiàn)等方面來看，梁楷的“減筆畫”與宋代“文人畫”理論，仍存在著一致性。

3、從藝術(shù)思想的來源看，梁楷的“減筆畫”與宋代“文人畫”理論是一致的。

前文已經(jīng)談及了宋代“文人畫”理論，繼承了晚唐“逸品”畫家的繪畫思潮，是其延續(xù)與發(fā)展，在此筆者就不再加以詳細(xì)論述。事實上，梁楷的“減筆畫”也繼承了“逸品”畫的繪畫思想。宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中，認(rèn)為“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆筒形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”通過前文的分析與賞析梁氏的“減筆畫”作品，我們會發(fā)現(xiàn)這些作品符合黃休復(fù)所說的“逸格”。因此，梁楷的“減筆畫”與宋代“文人畫”理論又存在著一致性。換句話說，從歷史發(fā)展的順序來看，先是晚唐的“逸品”畫，再到北宋蘇軾的文人畫論，最后到梁楷的“減筆畫”。他們之間是一種繼承與發(fā)展的關(guān)系。筆者之所以認(rèn)為，梁楷的“減筆畫”與晚唐“逸品”畫以及宋代的“文人畫”理論有著一致性，其原因如下。首先，從繪畫作品來看，都體現(xiàn)了“禪”的美學(xué)思想，這在前面已經(jīng)論述了。其次，從藝術(shù)風(fēng)格上來說，與形似相比較而言，他們都偏重于神似，帶有“狂逸”的逸筆畫風(fēng)，注重筆墨的粗放，而不是細(xì)線勾勒的形式，都講究筆墨暈染的靈活應(yīng)用。這些都可以在他們的作品中尋找到痕跡。這在以上的論述中，就有所探討。

五、結(jié)語

結(jié)合全文的分析與探討來看，梁楷的“減筆畫”與宋代的“文人畫”理論，都帶有“禪”意的繪畫美學(xué)思想；造型上更加注重神似、氣韻的表現(xiàn)和筆墨的運(yùn)用，用筆十分簡練、概括，敢于創(chuàng)新；思想上都繼承了晚唐“逸品”畫的思想，注重“意”的表現(xiàn)，抒寫胸中之“逸氣”等。

綜上所述，筆者認(rèn)為梁楷的“減筆畫”與宋代“文入畫”理論在某些方面，是存在著一致性。總而言之，宋人論畫既以求氣韻生動為旨，重“士夫畫”；又以講理為主，以求神趣。