由宋徽宗《聽琴圖》談開來

宋徽宗趙佶18歲即位(1100年)，成為北宋的第八位皇帝。這位在政治上昏庸無能的國(guó)君，卻是一個(gè)罕見的藝術(shù)奇才。所有的中國(guó)皇帝都在名義上掌管著宮廷畫家，就像他們掌管軍隊(duì)、文官系統(tǒng)、宦官等等一樣。皇帝只需要關(guān)注于大政方針即可，對(duì)于皇帝來說有關(guān)繪畫等活動(dòng)是可有可無的。但宋徽宗卻不同，他收藏繪畫，自己也精于繪畫創(chuàng)作，并親自指導(dǎo)宮廷畫家作畫。

一、《聽琴圖》簡(jiǎn)介

《聽琴圖》今藏于北京故宮博物院，畫面保存良好，現(xiàn)在畫面上仍然保留著“閃閃金光”。畫中有四個(gè)人，位于畫面北部的一人正在低首撫琴，其前方兩位分別身穿紅綠官袍的官員相對(duì)而坐，一名童子侍立于綠袍者的右側(cè)。除此之外，畫面的下方繪有一獨(dú)特的奇石，石上放置了插有折枝花卉的銅鬲；在畫面的主人公彈琴者的右側(cè)有一香案，裊裊香煙飄出熏爐；他的身后有一棵高聳的松樹，樹上有軟枝植物纏繞，樹旁有鮮綠可人的竹子。畫上方有蔡京題詩(shī)。趙書稍肥，蔡書老勁，應(yīng)是比較晚年之作(應(yīng)在宣和年間)。

在《石渠寶笈三編》著錄中《昕琴圖》稱為“卷”，因?yàn)樵侵狈巴婆钛b”，兩端有黃絹隔水，后有白宋贉紙。前隔水上邊趙氏又有瘦金書“聽琴圖”三字標(biāo)題和前后印璽以及清梁清標(biāo)等藏印。聞人言，此畫曾“賞”給某王府，光緒年間又進(jìn)入宮廷，卻已被改裝成軸，將隔水標(biāo)題和宋贉尾紙都一并去掉了。

這是一幅宋徽宗時(shí)期的作品，畫面上有宋徽宗的“一大”花押、畫名題記“聽琴圖”、蔡京的題詩(shī)，就畫風(fēng)判斷亦無疑問。學(xué)界所關(guān)心的問題在于此作是御筆還是出自院畫家之手。根據(jù)謝稚柳先生和徐邦達(dá)先生的意見，此圖應(yīng)為“院畫”。。但是，畫上“一大”花押及“聽琴圖”畫名題記說明徽宗有意宣稱這幅圖是自己的作品。由此可見，宋徽宗是研究此畫之所以存在的關(guān)鍵——他賦予了畫作的意義。

二、《聽琴圖》中的徽宗

1、帝王畫像

“畫面中撫琴的人真的是宋徽宗嗎?”此觀點(diǎn)始于清代胡敬的《西清札記》。胡氏于嘉慶己亥春(1815年)奉召修纂《石渠寶笈三編》，《西清》一書是他在宮中校理名跡時(shí)的筆記。同時(shí)，嘉慶皇帝命將宮中南熏殿收藏的關(guān)丁二歷代帝王圣賢像一并編入《石渠三編》的著錄中，因此修纂官胡敬得到遍覽宮禁中所藏帝王像的機(jī)會(huì)，并著成《南熏殿圖像考》一書。當(dāng)時(shí)南熏殿藏有徽宗三像，其中兩個(gè)為立軸全、半身像，另一個(gè)為《宋代帝王像冊(cè)》所收之徽宗半身冊(cè)頁像。因此胡敬的說法是觀察、比對(duì)宮中徽宗畫像所得。如今，學(xué)者楊新通過對(duì)比畫面中彈琴者和流傳下來、保留至今的宋徽宗的肖像畫，在他的論文《(聽琴圖)畫里的道士是誰》得出結(jié)論“這二者可說是一人”。宋徽宗擁有圓臉圓鼻的公子氣息，這是極具有他的個(gè)人特色的，而《聽琴圖》中撫琴者的氣質(zhì)與徽宗相似，只是胡須較長(zhǎng)、年齡較長(zhǎng)。而且，徐邦達(dá)在他的《徽宗趙佶》中認(rèn)為：“《聽琴圖》成畫于宣和年間(徽宗朝晚期)，畫中徽宗的形象較年長(zhǎng)，是正常現(xiàn)象。”除此之外，我們?cè)購(gòu)臍v史、文化背景論證。在古代，“圖繪帝王入畫”這一傳統(tǒng)是有文字記載和畫作為證的。北宋著名的人物畫家武宗元曾在洛陽上清宮畫三十六天帝，它用太宗御容描繪赤明陽和天帝，后來太宗的兒子真宗經(jīng)過西京洛陽的時(shí)候，游覽上清宮，目睹武宗元所畫的圖像，驚嘆道“此真先帝也”。所以，《聽琴圖》中出現(xiàn)宋徽宗像并沒有違反當(dāng)時(shí)的禁忌，是完全有可能的。另外，畫中徽宗的形象是“著道袍”、“帶小冠”，根據(jù)歷史記載，徽宗自即位后，十分迷信方術(shù)，大觀元年(1107年)時(shí)，詔令道士序位在僧眾之上；政和七年(1117年)時(shí)，要求臣下表彰冊(cè)己為“教主道君皇帝”，并下令將全國(guó)上下的“天寧萬壽觀”改名為“神霄玉清萬壽宮”，并且每殿均設(shè)常生大帝君塑像。畫面中還出現(xiàn)了兩位分別身著紅色、綠色官袍的官員，我們可以將其理解為“以少數(shù)代表全部”，把他們兩者的出現(xiàn)作為全體文人官僚的代表，即來自官僚系統(tǒng)的不同階層的兩位官員正在靜氣凝神聽琴。那么官員形象的出現(xiàn)更加使我們肯定撫琴人是宋徽宗，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)除了萬人之上的皇帝，還有誰能使文人官僚靜坐，恭聆琴聲?

2、皇家氣息

畫中三位主要人物所坐的獸毛墊也透露出所繪景象與皇家有關(guān)。“獸毛墊”條狀灰色與金色長(zhǎng)毛相間，自墊心四向散出；此墊當(dāng)時(shí)被稱為“絨座”，據(jù)記載，其以產(chǎn)于四川大猴身上的脊毛制成，毛長(zhǎng)而色如黃金，數(shù)十片方成一絨座，價(jià)值不菲。北宋朝廷曾屢下禁令，限制使用者的階級(jí)，愈禁愈嚴(yán)，蔡攸撰《鐵圍山叢談》中曾言及絨座的階級(jí)性。中國(guó)畫中習(xí)見的坐墊多是呈圓形斑點(diǎn)狀虎皮墊，象征畫中人物隱于山林的高潔心志。絨座的意義正與之相反，只有皇家或政府官員方可享用，是階級(jí)的象征物。例如：《十八學(xué)士圖》(今藏于臺(tái)北故宮博物院，傳為徽宗繪)畫首三匹馬配有絨座，應(yīng)是高級(jí)官員的坐騎；《山水人物圖》(鄭文英(明宣宗朝宮廷畫家)繪)畫中配有絨座的一馬仿佛正等待有權(quán)勢(shì)的主人。《十八學(xué)士圖》和《山水人物圖》成畫時(shí)間相去不遠(yuǎn)，畫中物象及構(gòu)圖有相似之處：根據(jù)南宋初曾敏行所編《獨(dú)醒雜志》所記載的《十八學(xué)士圖》的構(gòu)圖，可知《十八學(xué)士圖》的構(gòu)圖最早可追溯至南宋初年；《山水人物圖》作于宣德九年(1434年)，構(gòu)圖與《十八學(xué)士圖》的首段符合，可能是《十八學(xué)士圖》立軸組的首張，而且《十八學(xué)士圖》手卷的圖式在明代流傳甚廣。

另外，畫面中有一個(gè)十字形的四角對(duì)應(yīng)，又與畫幅東南西北正方位嚴(yán)格相應(yīng)：居北的撫琴者(南向而坐)；畫面的下方和彈琴者正對(duì)的奇石臺(tái)座；兩位東西方向?qū)ψ穆犌僬叨壹t衣官階高者居撫琴者左手方位，綠衣者在右。據(jù)《宋史·輿服志》記載，紅色是四、五品官員服色，綠色為六、七品官員服色，畫面中物象的安排完全符合這個(gè)原則。同時(shí)，此畫面體現(xiàn)了中國(guó)古代帝王的“位階秩序”：皇帝是居北朝南，群臣列于其南并且呈東西相稱的秩序(依慣例，東西相對(duì)的臣子以帝王左手側(cè)為上位)。據(jù)考證，北宋開封城中宮城坐落于全城中央偏西北方位，大致呈方形，自宮城中軸南向的大道是全京城最重要的交通要道，亦不離傳統(tǒng)的布局。圖中，唯一的巨樹仿佛是帝王的華蓋，受其烘托的彈琴者顯然是全畫的中心，一如帝王所在之位。進(jìn)而論之，《聽琴圖》的背景除用少數(shù)筆墨描繪之外，幾乎空白，景物亦單純，因此個(gè)別物象清晰分明，物象的分秩因紅、綠、黑三位主要人物用色濃重而更為清楚，物象的相對(duì)位置及階級(jí)之分也因此更為彰顯，一種森嚴(yán)、仿佛不容置疑的秩序感隱隱透出。

顯而易見，根據(jù)刻畫的人物面相、所繪與帝王有關(guān)的絨座、描述的森嚴(yán)帝王秩序，我們可以判定《聽琴圖》中撫琴者所繪為徽宗；而且，畫上徽宗、蔡京的題字也是判斷此帝王為同時(shí)代帝王徽宗的理由。

三、《聽琴圖》的獨(dú)特之處及政治意義

1、圖中描繪的深意內(nèi)容

《聽琴圖》包含了一些富有深意的內(nèi)容。和同時(shí)期另一幅畫院作品《祥龍石圖》比較，可知《聽琴圖》中的“奇石”形似于“其勢(shì)騰涌，若虬龍出，為瑞應(yīng)之狀”的祥龍石，想必這塊“奇石”應(yīng)該包含了祥瑞之意。奇石上放置于銅鬲內(nèi)的折枝花卉，現(xiàn)在大家認(rèn)為它應(yīng)該是白色茉莉。《聽琴圖》中紅袍官員手持團(tuán)扇及竹樹茂盛鮮綠的畫面，可以判斷畫面所描述的季節(jié)應(yīng)是夏季；另外，鄧椿在《畫繼》中記載，萊莉是徽宗宮廷收藏的遠(yuǎn)方“異產(chǎn)”之一，與其他的奇花異卉、奇形怪石及珍禽異獸等，同為太平天下的貢物，被視為“諸福之物”、“可致之祥”，并繪入院畫《宣和睿覽冊(cè)》中。據(jù)宋徽宗《御制艮岳記》記載，在徽宗精心營(yíng)構(gòu)的御花園艮岳中，“茉莉花”是八種重要花卉之一，“奇石”和“茉莉”在當(dāng)時(shí)均為祥瑞之物，只有身為天下之君的徽宗有權(quán)擁有這些物品及其圖像，它們?cè)诨兆趯m廷的出現(xiàn)也象征徽宗擁有統(tǒng)治天下四方的天命，傳達(dá)上天肯定徽宗王朝統(tǒng)治的信息。所以在繪圖的時(shí)候，為了確保祥瑞信息不會(huì)在繪制的過程中模糊或扭曲，必須一點(diǎn)一滴地畫出原物的正確的形貌，要求極高的清晰度。宋徽宗時(shí)期的宮廷花院具有寫實(shí)畫風(fēng)的特質(zhì)，這是宋徽宗嚴(yán)格要求“形似”的結(jié)果：當(dāng)時(shí)的畫院很重視對(duì)于細(xì)節(jié)的描寫，注重寫實(shí)，表現(xiàn)物體的“實(shí)物感”。鄧椿的《畫繼》中有二則內(nèi)容是記錄宋徽宗要求畫家“類比實(shí)物”這一事實(shí)：一為徽宗強(qiáng)調(diào)畫月季花時(shí)，必須注意四時(shí)朝暮不同的樣態(tài)；二為宋徽宗指出畫家畫孔雀登高時(shí)先舉右腳為誤，應(yīng)是先舉左腳。在徽宗的監(jiān)視之下，畫院畫家竭盡心思符合徽宗的要求：為了避免所繪的物象、背景以及其他的物象相混淆，每幅作品所繪的內(nèi)容比較少，主要是集中于反映主題或象征祥瑞的物象。《聽琴圖》中，畫面只有簡(jiǎn)單的動(dòng)植物，對(duì)于茉莉的描繪剪口清晰，折射效果正確；背景幾乎沒有處理，物象和單一著色的背景形成對(duì)比，被明顯地襯托了出來。由此，我們可以得知當(dāng)時(shí)宮廷畫家繪畫的內(nèi)容和方法，和當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者有著密切的關(guān)系。通常那些符合規(guī)定的作品，宋徽宗常常會(huì)在上面提款，并簽上“一大”花押。總之，徽宗時(shí)期畫院的作品從題材、表現(xiàn)手法甚至到最后署名都完全受到宋徽宗的控制，畫院上下呈現(xiàn)出前所未有的統(tǒng)一性。

2、帝與臣的關(guān)系

①蔡京的題詩(shī)

整幅圖的上方有蔡京所題的七言絕句：“吟征調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”我們可知畫面呈現(xiàn)出的是宋徽宗與二位官員共聆樂聲，十分和諧的氛圍。“灶下桐”典出《后漢書·蔡邕傳》，指有名的“焦尾琴”：“擅長(zhǎng)古琴的蔡邕有一次聽見灶下燒桐的聲音，即知該桐木為絕佳琴材，以余木制成一琴，因尾部有火燒痕跡，名為‘焦尾琴’。”最后一句詩(shī)中的“無弦”出自東晉陶淵明的故事：每次喝醉酒之后，陶淵明便會(huì)撫無弦琴為樂，象征了陶淵明超凡脫俗的心胸，領(lǐng)會(huì)了音樂的本質(zhì)，不為樂器形制所限。這兩個(gè)典故用在這里，即暗指宋徽宗高超的琴藝，又夸獎(jiǎng)二位官員精通音樂，不比尋常俗人。畫面中細(xì)膩的琴聲回旋在畫中，彈琴者和聽琴者共賞之，達(dá)到了共鳴的境界。音樂被視為人與人心靈溝通的最直接媒介，自古以來，我們認(rèn)為“知音”是指交心的好友。但是《聽琴圖》中的和諧畫面卻又包含了另一層含義：三者中主動(dòng)制造琴聲是宋徽宗，另外二人處于被動(dòng)的聆聽。在君王的主導(dǎo)之下君臣一片和諧，三個(gè)人之間的關(guān)系并不是真正的平等，皇帝的地位仍是獨(dú)一無二的。《聽琴圖》題名為“聽琴”而非“彈琴”，即是強(qiáng)調(diào)所演奏的音樂有感化的對(duì)象；宋徽宗所彈的和諧的琴音中，并不只是悅耳而已，它更是道德之音，琴音所蘊(yùn)含的政治教化力量賦予了帝王撥弄琴弦無上的正當(dāng)性，帝王的道德之音是要被臣子所遵行的。

②君臣共賞

《聽琴圖》中所描繪的是君臣之間透過具有文化意涵的活動(dòng)達(dá)到一種對(duì)于當(dāng)朝政治的默契。除此之外，“觀畫”亦是一種形式。在宋代宮廷，君臣“觀賞”活動(dòng)似乎不是崇尚風(fēng)雅的個(gè)人隨性行為，而是一種集體儀式。在《宋會(huì)要》中以專門章節(jié)簡(jiǎn)錄宋代太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、高宗時(shí)君臣共觀看各式物品的活動(dòng)，并以“觀賞”標(biāo)題統(tǒng)稱之，可見在某種狀況中，“看”一事已成宮廷儀式之一，透過帝王主導(dǎo)的“看”的行為，君臣之間因共同經(jīng)驗(yàn)而形成某種共識(shí)。觀看的物品分為多種，有地圖、書畫、外國(guó)朝貢物品、書籍、祥瑞動(dòng)植物、前代帝王遺跡、宮中所種稻麥、三代古器等，但仍以觀看原本性質(zhì)為“看”而作的書籍及書畫最多。這些觀看的對(duì)象當(dāng)然具有文化象征意義及政治意涵，而觀看的臣子自少數(shù)大臣、宗室貴戚至各級(jí)官僚。在《宋會(huì)要》“觀賞”記、錄中，真宗大巾祥符五年(1012年)十二月二十四日所進(jìn)行的觀賞活動(dòng)一事最為接近：“此日真宗召宗室、輔臣、尚書丞郎、兩省給諫、三司副使及刺史以上官員于龍圖閣下觀看祥瑞圖畫作一百四十八件”。祥瑞原是天命的象征，藉著著君臣共同觀看祥瑞圖像的儀式而使書中祥瑞象征的天命成為朝廷共同的認(rèn)知，而流傳于貴戚、官宦人際網(wǎng)絡(luò)中的祥瑞畫作具有類似的功能。除此之外，觀看行為又反過來為書籍、畫作所描繪。《宋會(huì)要》是文本書寫，《太清觀》一畫以圖繪的方式表現(xiàn)，同時(shí)書籍、畫作在當(dāng)時(shí)或后代又被觀看。那么在這一連環(huán)的觀看行為中，儀式的政治意涵會(huì)流傳得更廣、更為確定。

觀賞古代書畫及歷代皇帝御書深具尊故懷遠(yuǎn)、文化承繼的象征意義；觀賞當(dāng)代繪畫及徽宗書畫則顯示徽宗及徽宗朝的文化素養(yǎng)及成就。而相比較而言，宣和四年秘書省觀看、賞賜書畫事件所援引的文化意涵更具多層次。在這些事件的記載中，唯一提及畫名的作品是徽宗所摹的隋代展子虔的《北奇文宣幸晉陽圖》。根據(jù)北奇文宣帝生平事跡，徽宗選臨摹該圖及出示臣下觀賞，應(yīng)有特殊的政治力量。文宣帝高洋為北齊開國(guó)之君，據(jù)記載，即位之前已有多種跡象“命定”其未來必居于一國(guó)之尊；然而，身為高歡次子，以韜光養(yǎng)晦自處，久居其兄高澄之下，世人皆以為不如高澄。高澄忽然遇害身亡后，高洋入晉陽，穩(wěn)固大局，世人方知其才。其后不久，高洋以禪讓為名，奪東魏政權(quán)。與文宣帝有著相似時(shí)代背景的徽宗，也不是宗族禮法下命定接掌政治權(quán)利的長(zhǎng)子。在向太后的力爭(zhēng)下，自諸王中被立為帝。作為皇帝，威望的建立是十分重要的，徽宗對(duì)于文宣帝先伏后起的命運(yùn)轉(zhuǎn)折、令人刮目相看的治國(guó)長(zhǎng)才，想必頗有感受。徽宗賞賜臣下觀賞《北奇文宣幸晉陽圖》，或欲以委婉的方式昭告臣下：雖非帝位當(dāng)然繼承人，但無論就命定或帝才而言，皆為無可懷疑的人選。

四、結(jié)語

回顧歷史，我們對(duì)宋徽宗的定義是一位無心朝政、雅好藝術(shù)的君主。而在藝術(shù)史方面，我們關(guān)注的是：宋徽宗因?yàn)樘厥獾纳矸莺蛡€(gè)人興趣愛好，提偶畫院改革，大大提高了當(dāng)時(shí)畫院畫家的水平，使得當(dāng)時(shí)的畫院寫實(shí)性高超、以詩(shī)入畫文學(xué)性極強(qiáng)。總之，宋徽宗和當(dāng)時(shí)畫院之間的關(guān)系可以簡(jiǎn)化為：“藝術(shù)”與“政治”之間的關(guān)系。在傳統(tǒng)的觀念中，作為一國(guó)之君的宋徽宗只能認(rèn)認(rèn)真真地做一位“賢君”，不應(yīng)該去涉及其他閑雜的領(lǐng)域(凡是有害于其身為皇帝所應(yīng)扮演的角色)。失去國(guó)家的徽宗擺脫不掉帶有道德色彩的傳統(tǒng)歷史觀的譴責(zé)，他獨(dú)特的愛好成為阻礙圣君的原因，《宋史·徽宗本紀(jì)》末的贊中對(duì)徽宗的評(píng)價(jià)“玩物喪志”，足為后世君王引為鑒戒。然而身為天予的徽宗，他有權(quán)運(yùn)用所有的資源；而且“政治”的范疇難道僅僅局限于外交、軍事、經(jīng)世濟(jì)民的政策嗎?那些象征帝王、帝國(guó)身份，位階形象的官方物品(舉行儀式的用品或者宮廷藝術(shù)品)它們可以塑造帝王的權(quán)利，可以展現(xiàn)帝王的權(quán)利，也應(yīng)該是“政治”的附屬物。那么如此看來宋徽宗進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的目的，不僅僅是他自己的喜好，還應(yīng)該是他維護(hù)政權(quán)的一種措施。