借童真之酒澆胸中塊壘

1

晉乾兄滿臉滄桑，仿佛就是他跌宕起伏的人生寫真。

近年來，他總是在向別人作自我介紹時，不忘附帶一句“年近古稀”。好朋友之間開玩笑，肆無忌憚，每當此時，我總要揶揄地說：“三十多年前他就是這么古稀，三十多年后他還是這么古稀。”其實這句半真半假的話，如果改為“三十多年前他就像是老少年，三十多年后他還是像老少年”更合適。當然，說他“像老少年”那是指他的“心”。

無論作為何種角色“社會人”的馬晉乾，為人做事，都始終祼露著一顆與人無欺的童真之心，要么直到“年近古稀”的如今，他還在對人對事上那么單純，常常犯“天真”和“輕信”的錯誤。但作為詩人，他那顆童心卻又是始終與“成熟”二字結伴而行的。作為有力佐證，當然就是他的全部詩歌作品，特別是他一生都沒斷過筆的童話寓言詩創作。

馬晉乾的童話寓言詩創作在全國也是享有大名聲的，早在上世紀九十年代，就被當代寓言作家、編輯家、中國寓言文學研究會副會長兼秘書長馬達（馬晉乾發表寓言詩所用筆名也是馬達）先生，概括進中國當代寓言詩創作名家的“二劉一馬”中。“二劉”是指著名詩人劉征、劉猛，“一馬”即馬晉乾。在山西詩壇寓言詩創作中當然就更不用說了，完全可以擔當得起用“首屈一指”并加上“當之無愧”作為定語來形容。我手頭有一份資料，是他從事詩歌創作近50年來，其詩歌作品入選大型選本的目錄。在三十多種選本中就有三分之一強是童話寓言詩選集，如《當代中國寓言大系》、《中國當代寓言詩精品百首》、《中外寓言大王》、《寓言王國的故事·詩體寓言》、《中學生精讀文庫·中國現代寓言》、《中國寓言佳作選》和《2003中國年度最佳寓言》等等。但是，馬晉乾的童話寓言詩，其讀者指向又從來都不僅僅是對少年兒童的，從更大程度上講，他是為成人而寫的。我猜度其創作宗旨，大概是對日益商品化、日益令人類心靈越來越蒙塵而人們卻渾然不覺的社會文明發展擔擾，在呼喚一種“童真般純潔與真誠”的保持或者復歸吧。

這是一位老詩人的執著，用心良苦的執著。

童真在晉乾的詩創作中，可以說是一杯最濃郁最香醇的酒。無論是童話寓言詩創作還是其它樣式的詩創作，他都在用童真之酒澆著胸中塊壘。

2

要說詩人馬晉乾的出道，可謂是很早，成名也很早。早在上世紀六十年代初葉，尚處同學少年時期的馬晉乾就已小荷露出尖尖角，成為山西在全國都小有名氣的青年詩人了。在“文革”之前召開的全國第一次青年作家創作會議（當時稱之為全國青年業余文學創作積極分子代表大會）名錄里，我們就可以看到，同全國兄弟省市相比人數絕不算少而詩人代表卻最少的山西代表團中，僅有的兩位青年詩人代表，其中一位就是二十歲剛出頭的馬晉乾，另一位是長晉乾幾歲的申修福同志。那時馬晉乾是一位剛走出校門參加工作的中專生，太原橡膠廠工人。

還有一點，也可以作為馬晉乾出道之早、成名之早的證據：在十年“文革”結束不久，新時期剛剛開端的1979年，馬晉乾準備出版他與人合集的第一部詩集《邊塞星月》時，據統計，當時他在全國報刊上公開發表的詩歌作品就已經達近500首之多（注意，是“公開發表的”，還不算沒有發表的），這在發表陣地稀少的當年，可不是一個小數字。他于1984年即出版了個人詩集《小葉集》。而他于1988年由黑龍江少年兒童出版社出版的《沉思集》，也是山西省詩歌史上公開出版的第一本個人散文詩集。于此也可見，馬晉乾不僅知名度大、出道早，而且其創作熱情高漲程度之保持也是一以貫之的，是完全可以用“瘋狂”二字來形容的。

這一情況也就決定了，走進社會大轉型之改革開放新時期的馬晉乾，將在他今后的詩歌創作道路上，面臨一個“靈魂搏斗”問題，如何走好自己對自己“否定之否定”的道路問題。這不僅是青年詩人馬晉乾一個人面臨的問題，也是“生在舊社會，長在紅旗下”的那批新中國一代青年詩人共同面臨的問題，包括筆者本人也是其中一員。

這是“階級斗爭為綱”年代，曾經誓言要做“革命詩人”的一代詩人。

這也是“經濟建設為中心”時期來到之初，痛惜過“童真無知”的一代詩人。

注定，這也是面臨著自己必須“革”自己“命”的一代詩人。

3

做革命接班人！曾是這一代詩人詩歌創作的母題。馬晉乾也不例外。

人民共和國的誕生，新舊社會時代交替以“革命”為中心詞而造就的火熱歷史背景，新的國家體制和政體初出爐階段革命與建設展示出來的誘人光明前景，工人階級作為肩負歷史使命“第一階級”光鮮而驕傲的牌號，革命傳統教育幾乎無孔不入的心靈灌輸，再加上青年人固有的單純與富于理想追求的意氣風發，形成馬晉乾以及馬晉乾那一代青年詩人詩創作中一種線性、平面、純潔、昂揚、明朗方式的，以“憶苦思甜”“批判萬惡的舊社會”“歌頌新時代新生活”和“歌頌自己信賴的黨、階級、革命和領袖”為內容的，明確標示為“為無產階級政治服務”、“為工農兵服務”為宗旨的，強調“舍小我”而“取大我”為主題、主調和主旋律的一代詩風。

這曾是人民共和國“獨專”詩壇三十年的一代詩風。

一批“生在舊社會，長在紅旗下”的詩人就在這樣一代詩風里成長起來。

這一代自稱為“革命詩人”的詩人，確實是葆有著一顆童真之心的。

先看馬晉乾一首題為《延安人》的小詩：

“先來一段‘信天游’亮一亮嗓，∕再把那‘南泥灣’好好唱；∕唱得白云停住腳，∕唱得山鷹直打旋。∥嘴唱歌兒不停手，∕‘廢’膠拾了滿籮頭。∕‘窮棒子’眼里都是寶，∕哪怕一個螺絲帽！∥聽歌聲，格外親，∕黨委會走出知音人。∕仔細看，仔細瞧，∕書記看得發愣了！∥聽歌聲，看舉動，∕滿像延安舊弟兄；∕緣何嘴上沒胡須，∕年紀不過二十幾！∥問一聲‘寶塔山’‘延河橋’……∕小伙子紅著臉兒把頭搖。∕他是沒到過延安的延安人∕得的是，‘延安作風’傳家寶！”

這首《延安人》發表在1962年8月號《火花》雜志上，是馬晉乾在太原橡膠廠當工人時的作品。是我目前看到的馬晉乾寫作與發表時間最早的一首詩。另外還有一首《出師》，也發表在兩年后的1964年8月號《火花》雜志。寫“我”不再是“學徒工”了，并且一“出師”定級就被定了個“二級工”，師傅夸獎說“看如今的年輕人，心靈手巧天生成。”于是就引起“我”回憶起昔日地主如何罵“我”是“天生受苦的命”，聯想到今天世界上還有多少階級兄弟在受苦受難，表示要接好革命班，“永遠做革命先輩的好徒弟。”

“永遠做革命先輩的好徒弟”就是“當好革命接班人”！

這一代詩人那時的作品，大都帶有“革命”意味的敘事性。詩人對歌敘詠唱的每件事，最后都要抽象出一種“革命意義”來。現在讀這些表示要“做革命接班人”為母題的作品，總覺得有點矯情，但在那時卻是時尚，并且也是詩人真心實意的表達。

我之所以把這一代詩人依然稱為“革命詩人”，并加上定語，有著一顆童真之心的“革命詩人”，是出于如下一種考慮：如果把他們與郭沫若、臧克家、田間、賀敬之和郭小川等為代表的幾代前輩革命詩人相比，在創作思想上盡管有著一種一脈相承的傳承關系，但在人生實踐的歷史背景上卻缺少了前輩詩人那種以血與火的戰爭為標識的民族民主革命洗禮，所以他們心中都有著一種“恨自己沒能趕上用武時代”的英雄主義和理想主義情結，同時也生成一種對“革命”頂禮膜拜的人生信念，這既是一種“生在福中要知福”的生活信念，也是一種“黨叫干啥就干好啥” 的政治信念。堅信自己為之“信賴的黨、階級、領袖”就是“真理化身”，是要絕對服從的。他們是絕對真誠的，也是絕對天真的。這種真誠與天真的“絕對”程度，用今天的眼光看，簡直可以說到了“無知”同時也“無私”、“輕信”、“迷信”的程度。

所以，在中國的社會主義革命和建設順暢發展時，或者說，雖也遭遇曲折但還只是一般性曲折時，比如文革之前十七年，他們的創作熱情是非常高昂的；但是，當遭遇到巨大曲折時，如十年文革時期，他們的創作熱情就開始參差不齊了。但從總的來看，大多數人依然狂熱如昔依舊執迷不悟，只有少數人卻像“肥皂泡之夢”破滅而心灰意冷了。那時，這被看作“革命信念是否堅定”的問題。馬晉乾屬于前者。但不管怎么說，當中國社會大轉型來到之后，他們都將面對一場靈魂搏斗，借用一句話表達，頗為貼切：他們都將面臨這樣的革命，革自己的革過的命的“命”！筆者本人也因是“其中人”，對此深有體會。

在“無知”同時也“無私”、“輕信”同時也“迷信”的天真與真誠上，出道與成名均很早的詩人馬晉乾卻并非是一個很早的覺醒者。

4

1994年晉乾編輯出版了一部名曰《喇叭集》的詩集，按出版時間順序，是他的第五本詩集，也是經過“自我革命”，清醒十余年之后，決心“自我揭底”“留此存照”的一本詩集。收入集子的80余首詩，選取1962年至1982年二十年間的作品。所以叫“喇叭集”，也是取這些作品都是一些“為政治服務，抬轎子，吹喇叭的作品”的意思。在自序中，作者寫道：“我本沒有出版這些詩的意思。……這是因為這些詩離開了詩本身，只是那個時代的‘特殊工具’，缺乏生命力，實在羞于出手。我想讓這些詩在時間的長河中逐漸湮沒。”之所以現在又要出版它，實在是出于“警戒”自己不要再犯“喇叭”錯誤的意思。細讀這部詩集，我發現，近80首詩中，寫于60年代的只有2首（就是本文前邊引用到的那兩首），70年代的30多首，一多半還是寫在80年代初。而且我還發現，收入的這些詩，其實并非都是非常典型的“喇叭詩”，反倒大多可稱是真實地反映了那個時代生活情趣的生活詩，有的還不失為優秀。他是把但凡與歌頌“豐功偉績”有關的詩，都歸為“喇叭詩”了。但大量的真正典型的“喇叭詩”，例如那些批判、聲討、歡慶之類的詩，并沒有收入。我想，這恐怕與作者“清算自己過去”的初衷無關，大概與出版禁令有關。但不管怎么說，《喇叭集》的出版，標志著晉乾在詩歌創作思想上一場“自我革命”的最后完成，而且我認為，他的這種“自我革命”是一種真正“否定之否定”意義上的革命。

是呵，晉乾的覺醒之遲是事實，但是，晉乾的“自我革命”之徹底也是事實。

讀晉乾為這部《喇叭集》寫的“自我否定”的自序時，我油然想到“文革”中的郭沫若先生對自己作品的否定，認為他過去寫的作品“全部應該燒掉”。其實，這兩件事沒有可比性，但卻令我得到如下啟示：馬晉乾的“自我革命”是自覺自愿的。

本章開頭，我說晉乾曾經“執迷不悟”“抱殘守缺”，也許有點言過其實。準確地說，他的“自我革命”經歷了一個從量變到質變的覺醒過程，這個過程也許慢了點。是呵，不僅在這部《喇叭集》中我們能看到“階級斗爭為綱”時代的“革命詩人”馬晉乾，即使在1984年他出版的第二部詩集，已然更新“換我”的《小葉集》中，也能看到“革命詩人”馬晉乾的影子。但是，我也發現一個非常有趣的現象，不得不說，就在這部作者自認為應該“在時間的長河中逐漸湮沒”的《喇叭集》中，他就開始表達他“自我革命”的意愿了。

例如，有一首名曰《清晨，我跑在野外的小路上》的詩，可為證。

詩不太長但也不短，為說明問題，全文引錄如下：

“清晨，我跑在野外小路上――∕東方絢麗的朝霞，∕映上我蠟黃的臉龐；∕路邊清澈的湖水，∕照出我浮腫的眼眶。∕我跑著，像海灘上∕拙笨的企鵝，搖搖晃晃……∥我拙笨。多年的沉睡，∕奪去多少寶貴的時光！∕今天，我醒了，∕朝暉催我大步跟上――∕白天工作緊張，∕夜晚面對繁忙；∕做飯，收拾碗筷，∕（她在縫補、洗涮衣裳）∕等到孩子們騰出桌子，∕（唯一的桌子擠在狹窄的住房）∕我該開始讀書、寫作，∕無情的時鐘已敲十響……∥――我跑，腳踏現實的土地，∕我跑，迎著理想的曙光！∥腳下的小路多么坎坷，∕我知道：跨越坎坷就會寬廣；∕漫長的道路多么艱辛，∕我知道：面對艱辛更須健康。∕我跑，大口呼吸著新鮮空氣，∕讓昨夜被煙草熏過的肺葉，∕在這時重新獲得保養；∕我跑，極力活動著每一個關節，∕讓承受繁忙而疲憊的身體，∕永遠充滿無窮的力量……∥――我跑，湖水映照著笨拙的身影，∕我跑，朝霞灑滿火熱的胸膛。∥一個個腳印留在身后，∕跨越的距離不斷加長……∕路邊的禾苗浴著晨露，∕樹上的小鳥亮著喉嗓；∕湖邊幾個青年在背誦外語，∕田里一對農民在彎腰插秧；∕排排新房從眼前移過，∕高高的腳手架披著霞光……∕我跑著，這是一條雄壯的隊列，∕有工人，有教師，也有同行……∥祖國呵，我們在同您一起跑步，∕一起迎接火紅的朝陽！”

用現在的眼光看，這種直抒胸臆的“革命詩”，絕無多少“詩味”可品，但對于馬晉乾本人（抑或也包括他們那一整代詩人們在內）來說，在艱難的“自我革命”道路上，視它為他的劃時代之作、“自我革命”的宣誓之作，也無不可。因為它出現了下面幾個“破天荒”。第一，如此直抒胸臆的寫法是破天荒的，在馬晉乾本人以前的詩創作中是從來沒有過的。詩中雖然仍是帶有敘事性的，但已和以前不同，一是沒有了“故事”，二是已大為減少了原有那種圖解政策、政治理念的“革命意義”色彩了。第二，詩中破天荒地出現的“我”，雖然此“我”仍有那種“革命大我”的味道，但“自我”（也曾叫“小我”）的意味也開始出現并開始濃重了起來。這是非同尋常的，以后我還要專門論及到。第三，它的“憶苦思甜”也“破天荒”了，不再是“批判舊社會”的“過去”如何之“苦”、“歌頌新社會”的“現在”如何之“甜”了，竟然開始把眼光盯注到“現實”的“多年的沉睡”“奪去多少寶貴的時光”以及生活的“蠟黃”“坎坷”“艱辛”上來了（要在此前，他是無論如何不敢把這些詞語用在“時代現實”的“現在”之上的），并且開始生出自己“跨越坎坷”“面對艱辛”的稍顯“獨立意識”的思考腳步了。

這首寫于上世紀八十年代初的詩，我不清楚，晉乾兄自己是否曾認識到過，對他自己的劃時代性？我發現，許多馬晉乾詩的論者也沒有看到這一點。但在我看來，這首小詩在馬晉乾的全部詩歌創作中，簡直就是他的一個劃時代的宣言，對他具有一種分水嶺意義。這種感覺可能與筆者本人的感同身受有關。筆者也曾有過類似一首小詩，自己曾經不認識，是被別人指出其劃時代性的。那是一首寫在一次植樹造林活動小憩間隙的小詩。“我”爬在地上看一窩螞蟻亂跑，于是“我”用手指，或“向左”或“向右”挖出一條條濠溝，想為它們“指點迷津”，但它們卻不聽“我”的，竟然有許多鉆進我的衣襟，于是“我慌了”。這時有一只蜜蜂飛來，“嗡嗡嗡”叫著，似在嘲笑“我”的那種“想當上帝”的企圖。那曾是一首被自己認為是“革命意志消沉”“玩物喪志”的小詩，寫在“林彪事件”發生后不久，題目叫作《我做上帝的可能性》。

不管怎么說，清醒無論遲或早，“自我革命”問題，都是這代詩人必須面對的。

5

1984年，可以說是山西當代詩歌史上一個重要年份。其標志就是，這一年由山西人民出版社出版了一套“山西詩人叢書”，共十本。這也是山西詩歌史上第一套詩歌叢書。在這套叢書中幾乎囊括了當時的山西詩界與馬晉乾同一代的重要詩人，也就是我在上述所指，或遲或早都必須面對“自我革命”問題的那一批山西詩人。位列詩叢之首的就是馬晉乾的詩集《小葉集》。以筆者本文所謂“自我革命”的眼光看來，真正能標志這批詩人開始了其“自我革命”的，并不算多，僅有馬晉乾的《小葉集》和張承信的《太行月》而已。

《小葉集》是馬晉乾出版的第二部詩集，也是他已然更新“換我”的詩集。

進入社會大轉型八十年代后的詩人馬晉乾，依然保持著旺盛的創作熱情。查一查當年全國那些有名氣或稍有名氣的文學期刊或報紙副刊，時常都能見到署名“馬晉乾”的詩歌作品，《詩刊》、《山西文學》、《新港》、《長江文藝》、《雨花》、《天山》、《少年文藝》、《朔方》、《青海湖》、《山東文學》、《北京文學》、《河北文學》、《北方文學》、《草原》、《美與時代》、《敘事詩》、《花山》、《海鷗》、《金陵百花》、《百泉》、《青春》、《人民日報》、《工人日報》、《山西日報》、《河北日報》等，從中央級、省級到地級報刊，我粗略統計了一下，僅我看到的就有五十余種之多。馬晉乾這種旺盛的創作熱情，依然可以用我在本文前面用過的“瘋狂”二字來做形容。

但是，在這種熱情如井噴似的創作高潮中，我們很快就能發現：馬晉乾在變！

雖然零零星星依然有一些粗糲、呆板、司空見慣的“喇叭詩”發表，但更多的詩作卻像吹奏起的細膩、婉轉、悠揚，如泣如訴的“羌笛”，令人入耳入心的“羌笛”。收入《小葉集》中的詩作，就是1980年到1983年四年間，從他大量的“羌笛詩”中篩選出來的。

詩集《小葉集》是馬晉乾“自我革命”成果的第一次豐碩的收獲。

馬晉乾的“自我革命”雖說遲了一點兒，并且不顯得那么劇烈，甚至顯得有點溫情主義，但卻一開始就有一種與眾不同的清醒和徹底。詩集《小葉集》的問世，標志著馬晉乾在詩歌創作道路上的“自我革命”，一開始就能夠自覺并正確地處理詩歌創作中的“自我”問題。而對于“自我”問題處理得好與不好，正是馬晉乾這一代“生在舊社會，長在紅旗下”的“革命詩人”們，能否很好地延續自己詩歌生命的關鍵所在。

我們至今仍然記得，在中國社會大轉型之交，當提倡詩歌要有“自我”之聲與否定“文以載道”思潮一起，以“朦朧詩”運動這種矯枉過正的形式出現，“令詩歌擔負社會責任實在是太殘酷了”的論調甚囂塵上之時，這一代詩人開始曾是多么的義憤填膺呵。為此，他們走上了各自不同的道路。有的始終持抵制態度，除寫詩不再使用標點符號外，從創作思想到藝術方式，甚至連使用語言都堅持過去一套；有的則干脆“告別詩創作生涯”以明心志；有的“否定自己”否定的很徹底，儼然是“改過自新、重新做人”的“全新”詩人了；更多的則是貌新實舊，表達形式“新”了，骨頭縫里依然是一個“故我”。

馬晉乾的不同，在于他走的路子是一條“倒洗澡水絕不倒掉嬰兒”的路子，一條真正哲學“否定之否定”意義上的“自我革命”路子。此刻，不妨讓我們諦聽一下，馬晉乾在他的詩集《小葉集》中，是如何吹奏他的“羌笛”之聲的吧――

在詩集中，面對新的“政治春天”，詩人幾乎歌唱著春天里的一切，并且第一首就是《太陽》。且看馬晉乾是如何歌唱“太陽”的。“太陽恢復了青春，∕太陽向我們靠近，∥……多年板著的面龐，∕露出了和善與真誠。∥太陽無遮無掩，∕我們袒露心胸……”哦，這是怎樣的一顆“太陽”呵？說“太陽恢復了青春”，不等于就是說太陽曾經是一顆“非常蒼老”的“老太陽”嗎？說太陽終于“露出了和善與真誠”，不等于就是說太陽曾經不那么“和善與真誠”嗎？說“太陽無遮無掩”，不等于就是說太陽曾經“遮遮掩掩”嗎？如此歌頌他們曾經狂熱歌頌過的“心中的紅太陽”，在馬晉乾這一代詩人中實屬罕見，在“階級斗爭為綱”年代那是要犯“彌天大罪”的。君不見不就是因為一些寫過“太陽的黑斑”的小雜文，就讓時代“左棍子”把鄧拓、吳晗、廖沫沙們打進了地獄？

再看這一首《關于再生蚯蚓的注釋》。“這是一條不幸的蚯蚓，∕曾經有過帶血的傷口。∕（那是犁鏵的一場誤會，∕在這里，我不想把犁鏵的過失追究）∥如今，它的傷口己經愈合，∕看它，一屈一伸精神抖擻！∕（蚯蚓能夠獲得再生，∕也因了春天的溫暖氣候）∥現在，它正加倍辛勤耕耘，∕卻不把鮮嫩的根兒享受。∕（怎樣對待今天的生活，∕這是一場靈魂的搏斗）∥春風中蓓蕾低著頭兒----∕她在向蚯蚓親切問候……∕（她在鞭撻死的靈魂，∕也在贊揚生的追求）”這簡直就是另一篇“自我革命”詩宣言，是詩人自己以一條“曾經有過帶血的傷口”的“老蚯蚓”自款的詩宣言。盡管對給自己造成創傷的“犁鏵”（也即作者原來信念中的“革命”主宰者）仍然是溫情有加的，甚至是“護短”的，認為那是對自己的“誤傷”，但在“怎樣對待今天的生活”上，進行“一場靈魂的搏斗”的意志卻是無比堅定的，是決心要“鞭撻死的靈魂”與“贊揚生的追求”的。從“為政治”轉向“為人生”是馬晉乾詩創作的一大變化，但這并不是說他不再關注政治了，而是說他是通過“關注人的命運”（用今天的話說是“以人為本”）來關注政治了。這在他另一首題為《題給自己的詩》的宣言式小詩中，表達的似乎更為明確，“我是一灣涓涓小溪，∕貧瘠的大山是我難忘的故里。∕我無意投入西子湖的懷抱，∕去接受游人的欣賞和榮譽。∥活著就該不斷奔跑，∕每一步都應清澈見底。∕把生命獻給小小的綠葉吧，∕生活呵，需要萌生更多的生機！”

再看馬晉乾是如何來“鞭撻死的靈魂”和“贊揚生的追求”的。

“為什么稱菜，卻要有毒？∕為什么有毒，卻又稱菜？∥開著白花，為什么又心黑？∕為什么心黑，卻又要裝白？∥你毒死無辜，無辜者冤屈；∕無辜者冤屈，你屈從何來？∥真理似純真的小孩兒，∕小心，也會有裝成小孩兒的白屈菜！”（《白屈菜》）讀這首小詩時，令我油然想起“文革”后，人們反思我們曾經接受過的那種“極左”思想教育是“喝狼奶長大的”。而這種“毒害”是仍然需要提防的，“真理似純真的小孩兒，∕小心，也會有裝成小孩兒的白屈菜！”是呵，我們對此是不能失去對它的警惕性的。“兩潭淺水，∕是它深陷的眼窩。∕它仍然只是向上看著，∕己經習慣于那種生活。∕莫要以為它現在是∕如此可憐，如此溫和，∕在得寵的時候，∕什么壞事沒有干過？∕趕走羊群，毀壞房屋，踐踏田禾……∕如今它失勢了，躺在那里，∕在作夢，夢那以前的生活……”（《季節河》）表面上寫的是“季節河”，實際上寫的是政治的反復無常。溫婉的詩句中表達的是多么冷峻的思考。

把詩集《小葉集》與詩集《喇叭集》相比較，最大的異同有四：

依然是緊扣現實的，但卻是現實的心靈歌謠，而不再是現實的政治和聲；

依然是童真如一的，但卻是生命叩問的單純，而不再是附麗革命的單調；

依然是擔當道義的，但卻是靈魂負重的清唱，而不再是時代合污的同流；

依然是敘事見長的，但卻是抒情有機的融入，而不再是理念概念的表征。

馬晉乾的“自我革命”成果，表明他所使用的“自我否定”，從來不是那種“一味的否定”，而是一種真正哲學“否定之否定”意義上的“否定”，因而他的“自我革命”也就不能不是一種真正“否定之否定”意義上的“自我革命”。

6

行文至此，筆者不得不順便談談以極端“否定”為特質的“朦朧詩運動”的“否定”問題。關于“朦朧詩運動”，筆者曾經寫過一篇文章做過全面分析，題目叫《一場偉大而又不徹底的革命――關于“朦朧詩”思考提綱》，發表在1999年第3期《詩刊》上。現摘錄其中有關“否定”部分的內容如下――

“朦朧詩運動”是一場矯枉過正的“否定”運動，并且是一場放任“矯枉過正”惡性發展的“否定”運動。以否定詩歌——作為反復無常的現實政治“奴婢與工具”——“為政治服務”開始，隨著運動向高潮、尾聲發展乃至運動結束，這種“否定”態勢始終沒有收斂，沒有進行過再“矯枉過正”，而是愈演愈烈。“否定”的矛頭幾乎像原子的裂變，以幾何級數般增長，指向有關詩歌的幾乎所有命題，并且是所有命題的對立統一的兩個矛盾方面——不僅否定詩歌“做奴婢”“做工具”，也否定“做主人”“做武器”；不僅否定詩歌為“文革”那樣的政治服務，也否定詩歌歌頌任何政治；不僅否定詩歌的“文以載道”“教益作用”，也否定詩人應該“有責任感”“情感作用”；不僅否定詩歌與讀者關系上的“大眾化”，也否定“小眾化”；不僅否定詩歌的“過去的形式”，而且也否定詩歌的任何形式，等等。詩歌仿佛應該是純數學的東西了。這場本該以自我解放、自我完善為本質目標的自我革命，最后不僅失去了已經實現了的那點不徹底的“革命”目標，最后幾乎連所有的目標都失掉了，據說是變成了“詩就是詩”的純粹的“自我”原生態了，其實依我看是，連這種“自我”也統統失掉了。

本文前邊說過，馬晉乾這一代“生在舊社會，長在紅旗下”的“革命詩人”，“自我革命”的核心問題是如何對待詩歌中的“自我”。所以如何在“自我”問題上進行“否定”也就成了“自我革命”的核心之核心。當年強調到極端的“大我”是否就是完全錯誤的？當年過于缺失過的“小我”如何追尋回來？“大我”與“小我”究竟處理成一種什么樣的關系才叫“正確”？等等，這些問題不僅涉及中國新詩如何發展才更具強勁生命力，說到根上，更涉及中國新詩詩人們自身生命價值的取向，關乎詩人自身人格建設。強調詩人“自我”生命最重要的“朦朧詩運動”的“否定”，恰好是在根子問題上即詩人自身人格建設上進行了“一味的否定”。要知道，中國新詩賴以強勁生存的強大文學人格力量，說到底是由詩人自身強大的人格力量轉化成的啊！失了“源”談何“流”？皮之不存毛將焉附？

馬晉乾的“自我革命”后的“自我”是一種去偽存真、去蕪存菁的“自我”。

馬晉乾的“自我革命”是真正“否定之否定”意義上的“革命”。

馬晉乾的“自我革命”根本著眼點，是通過對“自我”進行的“否定之否定”，達到詩人自身人格力量的強大，進而轉化為詩歌文學人格力量的強大。馬晉乾在他們那一代詩人中，是具有一種真正意義上的“與時俱進”代表性的。

7

其實，在標志著馬晉乾詩歌創作重大轉折的《小葉集》1984年出版之前，馬晉乾還有一項“創作工程”是不能不說到的，這也是他“自我革命”的豐碩成果之一。它發生在1982、1983兩年間，叫“百花創作工程”，即為一百種花木“立傳”寫一百首短詩（但并沒能夠按他原來的計劃如期完成）。說“百花創作工程”比《小葉集》更體現了馬晉乾的“自我革命”精神及成果，是毫不為過的。由這兩年時間創作的“花詩”占絕大部分，再加上以后十余年間零零星星寫成的一些，總共一百首詩，于1994年結集為《百花吟》出版（按出版順序，這是馬晉乾的第四本詩集）。

許多詩友在讀了這部集子后，把它與郭沫若《百花齊放》相提并論。詩刊社資深編輯、詩人王燕生就稱贊“大著《百花吟》郭老在天之靈恐怕也會感到羞慚”。

也許是對“百花齊放”寓意本身的理解和人們期盼它能夠真正實現的愿景，與剛剛過去記憶猶新的“百花凋零”“文革”現實，形成強烈對比的緣故，在這些詩作品的創作意念上所透射出來的詩人“自我革命”精神，不僅是自覺的，也是風生水起，卷舒自如，純粹而又自然的。它的“否定之否定”顯得更為典型。

比如，他寫石菖蒲，“溪水在腳下流淌。∕山溝里，你很少有時間面對太陽。∥用不著念念不忘，∕用不著時時仰望。∥你照樣茂盛繁衍，∕就連莖葉也香。∥于是，人們用你開竅，∕治療各種癲狂。”（《石菖蒲》）。誰能不記得那“癲狂”的歲月，也即是“念念不忘”“時時仰望”頂禮膜拜“心中紅太陽”而表忠心的歲月。現在，詩人馬晉乾卻以一株深溝里的小草“石菖蒲”，撬動了我們那沉重的歷史慣性了，它讓這株小草告訴我們每個人說，由無知和輕信導致的迷信和昏迷才最可怕。只有清醒，才是生命的太陽。

比如，他寫仙人掌，“面對饑渴的命運，你什么也不說∕只是默默地，持柄柄利劍∕為自己熱烈的追求護航∥土地龜裂了，更有炎夏如火驕陽∕你什么也不說，卻開花了∕擎起了生命金子般的輝煌∥不，你是擎著你金子般的格言∕——命運，就在自己手上” （《仙人掌》）。讀這首詩時，令我想起那句馬列主義的經典格言，“人民群眾才是創造歷史的根本動力”。但是曾幾何時，人們卻忘記了命運就掌握在自己的手掌上，總是把命運寄希望于“神”的垂青。“文革”這樣的事之所以發生，新中國歷史之路之所以走了如此大一段彎曲，領袖自然有領袖的責任，從社會基礎角度而論，群眾的封建意識難道不也是“發生”的土壤？馬晉乾的這棵“仙人掌”啊，它刺疼了也喚醒了我們多少蒙昧的回憶。

比如，他寫含羞草，“葉似羽毛映著翠綠，∕花如楊梅擎著淡紅。∥你有出眾的身姿，∕更有知羞的心靈――∥一旦有誰觸動你的美麗，∕便會折合小葉，垂下葉柄……∥難怪人們喜歡與你相伴，∕因為，一切美都是從知羞啟程。”（《含羞草》）這株“含羞草”喚醒我們的，恐怕不僅僅是如時下所謂的“要樹立正確榮辱觀”的問題，而是一種更深刻意義上的世界觀、人生觀、價值觀和審美觀問題。也許正是這個原因，它于1999年被選入國家教育部規劃教材、幼兒師范學校語文教科書《閱讀文選》第三冊。

詩集《百花吟》寫百花其實是“寫人生”，是寫人類個體生命如何在人類社會發展的大潮流中自己掌握自己的命運，是寫每個人類個體如何正確處理作為“自然人”與作為“社會人”二者關系。《百花吟》中的作品，可謂是一面面“人生之鏡”，以真擇善、以善為美、以美鑒真，照世態也照人心，匡人心也匡世風。

“百花創作工程”是詩人馬晉乾“自我革命”的重要成果。

8

自《小葉集》之后，馬晉乾的詩歌創作，從體裁與題材角度也發生了大變化。大致歸納一下其變化，有二：一是詩歌樣式上，開始更多地轉向散文詩和童話寓言詩的創作；二是選材內容上，越來越少見直接“即事”反映現實生活，而更多地開始了“以人為本”，關注社會發展中諸多重大關系的思考，并對這種思考或以人生哲理來直抒胸臆地表達，或借物借事以心象再造來寓意性表達。為何會有如此變化？究其原因，除主觀上與詩人的工作本身和注意力本身有關外――從８０年代中葉直至上世紀末，詩人除擔負著一本大型刊物的編輯領導工作外，還把大量精力投放在十多套詩歌叢書（每套至少十本）的主編工作上，很難再更多體認外界。但客觀上的原因是主要的。我想，這大概與進入改革開放新時期以后，中國政治氣候不時出現的乍暖還寒有關，也與民主政治建設中的民眾對“民主奶酪”的似熟還生有關；有道是：專制產生諷刺，民主產生幽默。從上世紀七十年代末以降，馬晉乾創作的哲理詩也罷、寓言童話詩也罷，直抒胸臆也罷、含蓄喻指也罷，或具諷刺意味或具幽默意味，或雖有側重但二者兼具，正好反映了在我國社會大轉型的深入發展中，專制與民主“進三步退兩步”，跌宕起伏，斑駁互見的坎坷。

于1988年出版的《沉思集》，是馬晉乾的第三部詩集，這是一部散文詩集，詩集的副題叫“自然·人生·哲理”。據說，這本薄薄的小書印數近萬，當年一出版，就很快售賣一空。還據說，許多中學生把集子中一些短詩或者一些段落，作為人生格言、警句互相傳抄在自己的筆記本上。其實這部詩集的“成人性”更濃。

這部散文詩集異常突出的，且是在散文詩油然興盛的當時異常突出的最大特點是：突出了對宇宙生命，特別是對人的生命的神秘、珍貴、美麗、頑強的熱情歌頌和思考。而且文字細膩，情感跌宕，溫婉柔和，韻律性強，且均為清詞麗句，空靈雋永（詩友們曾據此，向馬晉乾開玩笑地說，“呵，我們的工人老大哥馬晉乾師傅竟也如此般女兒態了”）；賦自然現象和萬物以生命之力和思想靈性，以寓言化的自然現象和萬物提取人生哲理，在真、善、美與力的思辨中充滿辯證思維，常有警言妙語可詠可誦，思想火花可圈可點；在作品形制上，除有少數是短章而獨立成篇之外，大都為形散神聚之短章集束而成篇，少則一篇三五章，多則一篇可達數十章或近百章。

馬晉乾是很看重他的散文詩的，認為只有它可以代表他。我想，這是緣于他濃重的“泰戈爾情結”。他的詩歌創作實際就是從模仿印度詩人泰戈爾的散文詩開始的，據說60年代初，他的這些作品寄到《火花》編輯部以后，由于思想內容與當時的政治氛圍不合拍，曾被視為文學創作中的一種“不良傾向”，作為“內參”在有關領導和編輯中傳閱。幸虧是他的“工人”身份和這些作品寄出后總是如石沉大海使他及時轉向，不知不覺中逃過一劫。改革開放后他所以又回歸“泰戈爾”，則是因為不滿新詩在內容與形式上的隨意性，特別是“覺得自己在解決詩的分行問題上沒有長進。詩行應該是詩的情緒和節秦，如果不能很艱解決，倒不如讓它干脆‘散’，讓詩意隨情緒自然流動”（《馬晉乾詩歌精選》跋）。他認為散文詩的本質是詩，是詩的原生態。他的散文詩仍然主要是受泰戈爾散文詩的影響，我覺得這主要是在形式上。在思想內容和藝術上，則仍然是傳統的。我更喜歡他在《沉思集》出版以后新發表的一些散文詩。如《幾何人生》（2001年第1期《青春詩歌》），它不覺讓我想起他的著名組詩《標在攀登中的符號》，它們都是在人們認為與詩無關的事物中，創造的獨特詩歌景觀。這組散文詩很像人生箴言、警句，由于它們和數學分科幾何學的概念——公理、定理融在一起，使它們與它劃清了界線，只能是散文詩中的“這一個”。《人生幾何》體現了他散文詩的一貫風格：短小、自然、通俗，卻又耐人尋味。如《平行線性質的推理》：“他能辦到的事，你辦到了。∕我和他和你都一樣。∕所以他和你能辦到的事，我也能辦到”。又如《線段》：“一個端點是現實，一個端點是理想。∕勤奮是連接兩個端點最短的線”。又如《三角形定理》：“邊是成就，角是困難。∕最長的邊一定對著最大的角”。又如《圓》：“圓心是理想的種子，半徑是付出的辛勤。半徑越長，圍繞理想的道路越長，成果也就越大”……這組散文詩共12個短章，雖然都很精彩，但它的讀者卻是有限的，因對于不知幾何為何物的讀者來說，只會是一頭霧水。但你卻不能不為它的新奇贊嘆。但我認為，真正能體現馬晉乾散文詩藝術追求和水準的，該是《夜行》（1998年10月3日《人民日報》）和《山坡上，一棵高大的松樹》（1988年第12期《山西青年》、1989年第1期《青年文摘》），它們總是融作者的生活感受、情感、具體形象于一體，像一幅幅蘊含著思想情感的圖畫。顯然它不是“泰戈爾”，而是馬晉乾自己。應該承認，馬晉乾的散文詩創作成就在山西散文詩界是相當出色的。2008年1月由河南文藝出版社出版的《中國散文詩90年（1918－2007）》散文詩選本，山西有三位當代散文詩作家作品入選，馬晉乾不僅是其中之一，而且所選作品數量也是最多的。這些作品，雖然大多數仍選自《沉思集》，但是，以筆者陋見，無論從思想角度還是藝術角度看，這部《沉思集》要比他本文前章所論及并隨其后出版的《百花吟》遜色得多。它的主要不足之處，恰恰出在它并沒能像它的副題“自然·人生·哲理”所標示的那樣，“以人為本”在直指“人與自然關系”——這個已被現代社會忽視很久的人類社會文明發展中的基礎關系，以及由它派生出來的其它諸多重大關系上，做到深刻歌唱，沁人心脾。尤其是在“個人命運與社會發展規律關系” 問題上，忽視了任何貌似偶然性的“個人命運”果子其實都是結在“社會發展規律”這個必然性的長藤上的。因為對這個大前提的闕如，所以那些“人生歌吟”，就過于倚重那種“萬物有靈”似的喻指，反而輕視了對“人性之靈”本身的開掘；過于注重那種“朱子格言”式的人生規勸，反而輕視了“社會人性”的宏觀營造；過于側重藝術上的輕歌婉唱，反而輕視了氣韻風韻上的形銷骨立；過于仿照泰戈爾詩的“散步”形式，卻缺乏內容上即人生規律上的“凝神”；這就不能不令其在思想性與藝術性上受到削弱。而且還有一點也值得一提，要把如此細碎龐雜的“萬物”和“自然現象”，每一種都賦予一種“靈性”，都抽象出一種“獨特”的人生哲理，實在有點牽強附會，并且許多篇章從形象描繪到喻理抽象都顯類同，少讀幾篇時尚覺新鮮，連續讀之就有羅嗦和陳舊之感。

當然，《沉思集》中也有些篇章，特別是一些涉及“社會思考”的獨立篇章，或者相對較少短章集束的短制（而不是指那些動輒數十章集束的長制），是非常形象生動、警策而又深刻的。例如第四輯《軒轅柏》中的一些作品，如《故宮三章》對封建主義專制的思考，《豫讓橋》對“愚忠”的詠嘆，《顯通寺幽冥鐘》對“神權”的考問，《黃河》等對中華文明發展進程跌宕起伏的追思，即是。

9

馬晉乾詩歌創作最具成就的，還是他的寓言詩。我把它稱為童話寓言詩。

這里筆者想順便解釋一下，本人為什么針對馬晉乾這個“個案”，要把“童話詩”與“寓言詩”兩個不同概念的詩種，合二為一稱為“童話寓言詩”。其一、馬晉乾的全部詩歌作品無論從敘事角度看還是抒情角度看，都有一種“童話”色彩，他的寓言詩也不例外。這恐怕同本文開頭所說，他始終葆有一顆童心，其詩歌創作風格總以一顆童心看事物的色彩有關。其二，他的詩歌作品也似乎是在著意追求著一種童話境界似的純真與純凈的，他的寓言詩這種特質更濃。所以我把他的寓言體詩稱之為“童話寓言詩”。

馬晉乾的童話寓言詩創作，起始其實很早，幾乎是隨著我國“階級斗爭為綱”時代的結束和“經濟建設為中心”時代的尚未開始就開始了的，1984年出版的詩集《小葉集》中，其中一輯就是童話寓言詩。但其主要創作成果集中在上世紀八十年代下半葉和九十年代初葉。1993年中國國際廣播出版社出版了一套名為“當代新寓言叢書”，這是一套包括十余本書的大型叢書，也是新中國成立五十多年來第一套寓言叢書，幾乎囊括了當代我國在世的所有寓言文學名家，其中第一輯收入的十二本書中，就收有馬晉乾的寓言詩集《喜鵲救魚》。《喜鵲救魚》出版之后，新創作的一些寓言詩作品，沒有再出過專集，而是分別收在名為“選集”很大程度上實為新詩“結集”的《馬晉乾詩歌精選》之中。下文引述的詩篇均出自以上三本書。

無論古今中外，寓言文學可以說是諸種文學樣式中，最具生命力的一種文學樣式。無論它們的作者在創作它們的當時，是處于一種什么樣的歷史背景條件下，是處于一種什么樣的人生生存狀態中，期望它們在歷史與人生舞臺上扮演的是什么樣的角色，為它們的登場涂抹的是什么樣的歷史背景與人生背景的胭脂色，但它們與那些直接反映社會生活的文學作品不同，一經產生便會隨著歲月推移，把作者涂到它們身上的歷史背景與人生背景的油彩，剝落凈盡，只留下它們生命質地的本色。寓言文學從來都是一種擔當道義的文學樣式，寓言文學是一種以獨特文學形象方式展示的真理，寓言文學表達的永遠都是人類如何掌握自己命運、如何令自己得到全面發展的智性文學，寓言文學永遠都是一種樂觀詼諧的人生鼓舞，盡管它們的樂觀詼諧或者以諷刺色彩來表達，或者以幽默色彩來表達，或者以二者兼具來表達，但無論如何，它們又都是樸素、簡潔、明凈、智慧的，讓人會心的，能夠給人以力量的。好的寓言文學作品之所以歷久彌新具有永恒的生命力，那是因為，它們的作者不僅是一個智者，而且在我看來，還是一個經過成功的“自我革命”意義上的命運滄桑的智者。

作為寓言詩人的馬晉乾，能否稱之為上述那樣的智者呢？或者換一句話說，馬晉乾的這些帶有濃厚童話色彩的寓言詩，能否也像古今中外那些大家們的作品一樣稱得上是優秀寓言詩呢？此處姑且不論。但是，說這些童話寓言詩是詩人成功的“自我革命”的最大成果，卻無論如何都是可以肯定的。馬晉乾的寓言詩顯示出一些令人感奮的特質――

其一，這些童話寓言詩，具有一種對社會發展獨立思考的品格，在筆者看來，甚至有一種史詩性品格。指出這一點，我以為非常重要。他的許多作品，其實是一種“社會影子化”的表達，不同于那些僅以人生倫理和“處事”為著眼點的傳統寓言作品，比如像批判恩將仇報的“東郭先生和狼”和批判經驗主義的“守株待兔”等等之類，而將目光專注在社會發展的一些重大問題的思考上，并且這種思考可稱既是“獨特”的也是深刻的。在《猴子選舉記》中，他辛辣地揭示和批判了專制制度和君權制度虛偽性的一面，靠“君王”恩賜而得到的所謂“民主”“自由”，是多么的脆弱與悲哀；在《老鼠請貓當家長》和《眾鼠論貓》等作品中，則從另一種角度，即群眾迷信的角度與唯心論的角度，深刻揭示專制制度和神權制度存在的社會基礎和思想根源，事實上提出的是改造“國民性”的大問題；而在《獅子審狐貍》和《愛出風頭的猴子》等作品中，通過對“執法若是枉法者，堂堂法律變兒戲”和搞虛假“政績工程”等的形象詮釋，更進一步提出的卻是在建設小康和諧社會、民主與法制社會進程中，如何解決執政與執法的考核、監督等問題。馬晉乾這些大都創作于上世紀八十年代的童話寓言詩作品，盡管已如本文前邊所述，已經看不到作者創作的當時，“涂到它們身上的歷史背景與人生背景的油彩”，但我相信，不論任何讀者讀到它們，都會從人類社會歷史現實和時代現實中體會到它們的“影子性”，體會到作品具有的那種獨立思考的品格，以及由鮮活的藝術形象來“抽象”的史詩性品格。

其二，這些童話寓言詩，具有一種在“人類個人命運與社會發展規律關系”問題上，進行哲學思辨的深刻性。本文前章曾談到馬晉乾散文詩的不足之處，是在“個人命運與社會發展規律關系”問題上，忽視了任何貌似偶然性的“個人命運”果子其實都是結在“社會發展規律”這個必然性長藤上，這個“人生命運”大前提。但在他的童話寓言詩中則克服了這種不足，令“以人為本”這一主題的哲學思辨有了一個深刻的“核”。《豚的傳說》寫同宗同源的豬和海豚，如何在接受“神仙傳授職明”過程中，由于學習態度不同形成一個變“愚”一個變“智”的命運。讀過作品，人們不禁要問：既然它們的老師是“神仙”，為什么還令“學生”有了智愚之分？而這正是作者“潛伏”于故事中需要讀者體悟的，“神仙”其實也就是“規律”。人類向文明進化的歷史長藤上，結下的個體人類酸甜苦辣“命運果子”，給我們提供了正反兩面的答案。《得到金子的喜鵲》描寫“金錢”欲望對人的異化，其實，“人的異化”問題這個人類社會文明發展中的癌瘤，要摘除，不僅在如何正確對待“金錢”上，諸如地位、權力、虛榮等，凡涉及私欲極度膨脹，都會成為社會發展和個人命運的“致癌”之源。《棕熊爬樹》中那只先恭后傲向果子貍學習爬樹的棕熊，最后如何變成一個只能“上”不能“下”的家伙，令人思之良多。自然規律和社會發展規律，我們只能在認識基礎上去掌握運用它們，別企望能駕凌它們之上去任意擺弄它們。人的全面發展，是自然發展規律和社會發展規律長藤上最美最好最大的果子，只有在對待人與自然、社會與自然關系以及由它們派生出來的社會發展本身的各種關系上，采取科學態度，順應規律，才能得以實現。

其三，這些童話寓言詩，具有一種非常突出的童真特色，這就令作品的受眾特性顯得更為廣大。關于“童真”，本文一開頭就說過，“童真在晉乾的詩創作中，可以說是一杯最濃郁最香醇的酒。無論是童話寓言詩創作還是其它樣式的詩創作，他都在用童真之酒澆著胸中塊壘。”但是這種童真特色在他的寓言詩中，顯得更為鮮明，這也是筆者為什么把他的寓言詩稱之為“童話寓言詩”原因之所在。“童真”是人類天性，“童真”所體現的精神內核，用現在的一些時髦詞語來說，就是“實事求是”“真實”“真理”“誠信”等等，但隨著人類社會文明發展程度越來越高，“童真”也是一種最容易被“湮滅”的東西，反過來說，也是最容易被“喚醒”的東西。“童真”能把越搞越華貴的真理變樸素，把越搞越蒙塵的心靈變純凈，把越搞越冗繁的事物變簡單。同時，“童真”作為文學作品之“酒”，對于作者以責任為旗而澆灌的胸中塊壘，無異于是在標示著一種作家的崇高人格；而對于讀者則既是一道最容易進入的“門”，又是接受最崇高文學人格力量的開門之“鑰”。詩人馬晉乾一向是高揚“大眾化”旗幟的，他寓言詩的這種非常突出的童真特色，可謂其以文學創作身體力行的有力佐證。

10

本文行文至此，已經夠冗長的了。

在需要趕緊打住本文之時，接住以上“童真”話題，筆者油然想到馬晉乾寓言詩集《喜鵲救魚》中放在首篇的那首《磨道里的毛驢》。此詩簡直就可以看作是為本文做結束語而準備的。這是馬晉乾本人心靈獨白與自款的一首寓言詩，令人驚訝的是，此詩也是馬晉乾寫作最早的一首寓言詩，大概寫在三十年前的“文革”剛結束不久。詩寫的是一頭在磨道里蒙著眼睛拉磨的驢，與一匹剛從戰場上勝利歸來的戰馬的對話。像是三十年前的詩人為三十年后的自己做預見性總結似的，其準確與形象程度，令人驚訝。

在詩中，戰馬對固步自封的驢，不想再談什么了，譏諷地說：

你的勝利在哪里呢？

亮出眼睛看看，從來也沒有離開原地！

如今的馬晉乾肯定已經不是那頭只會轉圈子自我陶醉的“驢”了吧？或者說，已經是一匹對勝利有著清醒認識的“馬”了嗎？或者說，曾經是那樣的一頭“驢”的他，現在已是名副其實的一匹“馬”了嗎？此刻，在肯定他詩歌“自我革命”是成功的時候，我依然想說，“驢”性也好“馬”性也罷，對于一個需要不斷“否定之否定”的自我革命者來說，永遠都是一個相對概念。肯定是“驢”是“馬”，或者非“驢”非“馬”，我想都已經無關緊要。重要的是，與新中國跌宕起伏的歷史同命運的詩人們，依然需要高舉著責任的旗幟，在自我革命的道路上前進并不斷取得勝利。我高興的看到，晉乾兄仍在借“童真”之“酒”，澆著胸中塊壘，為理想不息奮斗著：一是他對當今詩歌重新回歸讀者有自己堅定而獨特的認識。認為新詩（自由詩）的內容絕不可“自由”到突破真善美的底線，其形式也不可“自由”到沒有格律。他認為新詩的格律是一種“自律”，格律的“自由似每一株樹每一棵草每一根藤，或高或矮或大或小或長或短，都是內容與形式融為一體的‘這一個’，都是生命的完美造型。”（2006年10月31日山西日報《翠楓山詩話》）。二是他并不看重自己童話寓言詩的創作成就。認為“寓言詩是詩的旁門左道，因為詩的本質是抒情的，而寓言詩只能是敘事的；又因為寓言詩必須把打擊力量集中在‘言’上，這些都必然導致它形式的程式化”（與筆者談寓言詩）。因而，我寧愿相信，他是那匹“馬”，即便是“驢”，也肯定是一頭走出了磨道的“驢”了。晉乾兄，奮勇前進吧！我們有理由期待，你拿出更多更好的詩歌作品！