韓湛寧書籍設計家訪談錄之二 [黃永松]文化大夢四十年(下)

韓湛寧(下簡稱“韓”)：以前聽楊弦的校園民歌，常為它歌聲里所流露出的濃濃鄉愁所打動，還有很多詩歌，如余光中、鄭愁予的詩歌，都非常喜歡。臺灣與大陸始終是分不開的。

黃永松(下簡稱“黃”)：臺灣其實是一個文化跨越新時代的實驗城。臺灣人口大概可以分為5個宗源：泉州人、漳州人、客家人、外省人和原住民。所以，初到大陸，我便循著移民的路線走到了泉州，來印證祖先遷移的歷史，并在《漢聲》第19期做了“臺灣的泉州人”，在第21期的時候，我又做了“臺灣的漳州人”，緊接著就是客家人，完成了尋根系列。

韓：這幾期我都有看過，您對信息的搜集和整合實在是非常細致和深入，本土人都很難達到這樣精細的程度，大陸好像還沒有雜志可以做到這種程度。您能為我們介紹一下您的工作方法嗎？

黃：這首先要感謝我的總編輯吳美云小姐，她從美國回來，很注重田野調查，這種方法的真實性和有效性讓我吃驚，后來我們也得到了很多人的幫助，從考古學、歷史學、文化人類學的工作方法中得到了啟示。

民間文化的世界很大，當工作逐漸展開之后，編輯內容越來越多，我們需要更加系統、更加標準的方法。所以我們建立了一個系統的方法，歸納了5種10類56項選題覆蓋，來組成民間文化的基因庫。其中對工藝調查，我們為編采人員制定了“考工四法十六則”。

更重要的是，選題覆蓋有四個條件：一、只做傳統的，不做現代的，傳統的才需要保護，現代的已經有很多人在做了；二、只做中華民族的，不做西方的；三、只做民間的，不做宮廷式的，也不做上層知識分子的，我們需要關注基層；四、只做活生生的，不做已經消亡的，保護和傳承才是我們最終的目的，如果已經死掉了，可以慢慢考古。

韓：那您是如何將調查到的東西展現給大家的？這么豐富的東西變成書籍并不是一件容易的事情。對于書籍設計您有怎樣的心得？或者說您的設計準則是什么？

黃：“文質”才能“彬彬”，有好的內容，就會有好的設計。我對設計，要求包含“文”的部分，訓練我們的編輯，要先紀實，再編輯，先把對象把握清楚，再來考慮怎樣寫它。至于設計，我們一定尊重內容，根據內容來處理形式。美術編輯要有一半以上的文字編輯能力，反之，文編也要知一半以上的美編，雖各有專精，但要相互能重疊交融。

另外，《漢聲》做的是文化推廣活動，“深入淺出” 是我們的追求，“深入”是我們要做最詳實的記錄，“淺出”是我們的書要讓大家看得懂，喜歡看。打個比方，京劇為什么要使用生旦凈丑的臉譜？忠是紅，奸是白，花臉是張飛，這是一個歸納的類型化過程，在人很多又沒有麥克風的情況下，要推廣，就需要這樣的形式；再比如說泥人，惠山泥人就是在程式化中慢慢衍生出來的美感載體，它把我們的美學展現得透徹得不得了，泥人不重表情，而重服飾和動作，這其中包含了許多象征性的東西，它有一套完整的程式法則，從古代老媽媽給孩子捏個泥小狗開始，一脈相承。

韓：佩服您嚴謹的工作態度之余，您對理想的追求讓我感動，尤其是知道了您在寧波慈城規劃的“天工之城”創意園區。您為什么選擇寧波慈城？它有什么特別之處嗎？

黃：寧波是浙江制造業的大基地，是中國產值最高的地方之一，寧波港又有著“五口通商”的歷史背景，所以它的文化是豐富的。幾年前，我因朋友邀請去了寧波，發現寧波有好多外商，他們或是提取原材料，或是制造產品，而寧波的本土制造業多處于“代工”的地位，我覺得這樣下去是不行的，寧波是一個應該提升的地方。

隨著走訪寧波次數的增多，對寧波有了更深的了解之后，我將注意力轉移到了寧波的老縣城——慈城。在城市開發的過程中，經濟中心移到了新城，慈城一直處于“被冷落”的狀態，好在“被冷落”，老慈城和城內許多民間的東西得以完整保存。

我們的祖先——遠在春秋戰國時候的諸子百家，非常重視工藝，他們用工藝來講道理，以技藝作為例子闡述思想，借物明志，以器說理。儒家說，文質彬彬；道家說，大巧若拙；墨家重視材質的來源不易，提出節用；而法家反對紋飾。現在我們都在談文化，喧嘩表面的東西太多了，我們應該學習祖先，先認識自己有什么，這是最重要，只有這樣我們才能沉淀下來，才能產生真正的民族形式。我一直有一個想法，就是通過垂直整合產、官、學、藝、民，來組成我們特色的產業結構，形成有機的產業，并使它在國際舞臺上有所提升，從“制造”變成“創造”。“文化創意產業”的意義就在這里，我們以慈城作為努力的開始。

韓：到了慈城以后又是怎樣的狀況？會不會遇到很大的困難？您是怎樣展開研究和工作的？您又是怎樣引導大家的？

黃：首先是政府注重抓“大”的，對于手工藝這種邊緣產業，以往只是被用來作為有“民族風味”的宣傳材料。他們也想要自己的產品有民族風味，但具體卻不知道怎么利用這些資源。我建議說：“民族風味不是讓你去做老東西，而是要培育年輕的學子們去了解這些老東西，從而融入到他們的設計中去，就有民族風味了。”在臺灣，“工藝精神”已經被提出來了，匠人成了一類“新貴”，而在大陸，工藝卻被邊緣到了“徹底邊緣”，好在它還有“草根”，民間工藝的種類還很多，其中的“道與術”聯系未曾間斷，我們還可以去發掘它的脈絡。

為了使大家更清楚傳統文化的價值，我舉了一個羽絨衣與紫砂壺的例子：登山的人都要穿羽絨衣，專業羽絨衣的外套布料是一種專利材料，它不但薄、輕，重要的是防雨又透氣，發明者因此賺了全世界很多錢。在我們的傳統工藝中，不乏這樣神奇的東西，你只要把他擦亮，擺一擺，就會光芒四射，比如紫砂。紫砂泥的結構很特殊，不透水但透氣，研究發現，它的分子里面有氣孔，分子之間也有氣孔，所以在制作紫砂壺的時候，不能灌漿，也不能上釉，而是要通過拍打，就像北方人做饅頭的“揉勁”，拍打的過程把這些組織都順向排列了起來，也就是包漿，中國人喝茶是講“氣”的，瓷質茶壺泡不出紫砂茶壺這樣有生命的茶。這是一種智慧，要用科學的方法對待我們的工藝文化。

在寧波慈城，我做了一系列展覽，并且讓老工藝家們開班授課，給人們講解這些傳統工藝中蘊含的道理。今年7月份的時候，BBC播了一個節目叫做“傳承的英雄”，在全球選了18個“英雄”，慈城就被選上了，因為我們有這些精彩的內容。

韓：“傳統是每個時代所留下來的最好的東西”，其實我們的制造業曾經是遙遙領先的，祖先留給了我們許多好東西，手工藝是其中最具有活力的部分。

黃：手工藝讓我們拾回了遺失已久的信心。明末清初時，我們的GDP還是全世界最高的，我們的陶瓷和絲綢是西方人所追求的時尚，我們賺取的利潤讓他們害怕進出口貿易的失衡，那時歐洲窮得很，他們開始發達是在產業革命以后，他們將機器產品置入進來。1637年笛卡爾寫了方法論，這個方法論讓他們有了自己的“道”，產業革命又讓他們有了“術”。

韓：那個時期應該是中國明朝，宋應星的《天工開物》好像也是在那個時候寫成的。但是《天工開物》對中國的影響似乎遠遠比不上笛卡爾理論對歐洲的影響。您將慈城取名為“天工慈城”，是不是因為《天工開物》這本書呢？這樣的命名有什么特殊的含義嗎？

黃：我們的工業革命本來也可以很精彩。就在1637年，與歐洲的笛卡爾同時，明朝人宋應星寫了《天工開物》。這本書誕生的時代剛好趕上了改朝換代，它本可以作為一個“蹺蹺板”蹺起我們的產業革命，然而就在這時，《天工開物》卻失蹤了，今天你所看到的《天工開物》是在民國時期找回來的。民國初年，一個實業家為了建立煉銅系統，四處搜集歷代煉銅資料，他偶然在云南地方志上看到了一段寫得很好的關于煉銅的記載，其出處是《天工開物》，于是他就去北京尋找《天工開物》，可無論如何也找不到這本書，甚至沒有人知道它的存在。直到抗戰開始，他在一個日本朋友的書架上赫然發現了《天工開物》，他的朋友吃驚地說：“你們怎么會沒有？我們日本有很多版本，漢文版、和文版、英文版、法文版、意大利文版、德文版、蘇聯文版，通通都有。”就拿了《天工開物》去學習。西方產業革命興起和日本明治維新也用了這本書作教材，反而是我們自己，輕百工，遺失了這本奇書。重用《天工開物》中的“天工”二字為名，我們希望能夠結合各方面力量，推動“開物”，讓本土制造業轉型。

韓：為了我們共同的文化之根，為了子孫后代能夠享受先人的智慧，感謝您做了那么多的事情。作為結束，您想對我們書籍設計師們說些什么？

黃：做事一定要堅持，堅持才能積累，積累才能調整，調整才能感悟，感悟才能深度化，深度化不是死的，它溫故知新，為創新做準備。去慈城的時候，我曾賦詩一首：“問我何意來慈城？笑而不答心自誠，產官學民溝通難，垂直整合浩蕩處，天工慈城在人間。”(完)