對一位真正詩人的公正評判，其實需要幾代人的聯合閱讀，卡瓦菲斯就是這樣的例子，當時代的主題和歷史的經驗變得陳舊，詩歌自身的主題便是唯一的檢驗標準。因此，我們大體都會同意布魯姆的判斷：“詩本質上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現力和啟示性”，詞與物在修辭的哲學中被帶往詩歌的深度內部，無法被思想打撈的內部縱深，使得詞與物獲得嶄新的生命力和啟示性。如果我們簡單地拆解一首詩，會收獲到詩歌幾個層次：意義的層次、修辭的層次和語調的層次，詩句的意義在翻譯中可以完整地傳達，詩歌的修辭必然在翻譯中受到損害，而詩歌的語調幾乎難以傳達，但也正是詩歌的語調營造了詩歌的內部縱深，所以帕斯捷爾納克說，“詩歌中語調就是一切”。一首詩或一個詩人的獨特語調，才是詩歌最具精神性的內核，是詩歌中無法被刪減的內在，往往是詩人一生努力的結果。我讀朱永良的詩歌，即是被他的獨特語調所吸引。二零零一年冬天，我有幸結識詩人張曙光，后經他引薦，得以和朱永良熟識。那時，他們剛結束威斯康星大學的“詩人月訪問計劃”不久，印有名為《三人行》的中英文詩合集，我第一次讀到朱永良的詩，頗為喜歡，甚至有模仿的沖動，等到自己寫詩的經驗增多，才明白他詩歌的魅力正是來自于其獨特的語調。

我從來都不是一個好的讀者，不求甚解時居多，但他送的這本詩集我完整地讀了兩遍，使我做了一回好讀者。我的整體感受是：朱永良的詩歌是在幾個主題中完成的，關于歷史，如《蘇聯士兵的墓地》、《腓力二世之子亞歷山大，臨終前夜的斷想》、《讀亞述史》、《1975年8月12日》等；關于時間，如《時間確如……》、《關于“世紀”一詞》、《六行詩》、《時間停在掛鐘上》；關于語言，如《現在》、《音樂與死者》、《詞語與我們》、《事實與比喻》、《名詞的地位》等；關于寫作，如《詩六章》、《就這樣，陽光……》、《我獻出了一個下午》、《手藝》等；關于自傳，如《度過一天多么容易》、《記一次幸福》、《回憶一九七五年夏天的夜晚》、《許多年前》、《重訪農場》、《家族人物志》等，或者這些主題在一首詩中交替出現。所以可以想見，帶有某種崇高意味、堅定信念和精神癥候的音調在固定著其詩歌的疆域，通過沉思和平靜地敘說，他成功地將自己的聲音化為詩歌的樣式。這些詩作初看起來平凡無奇，語言干凈簡潔，缺少繁復的技巧和修辭，但是反復誦讀之后，會發現詩歌中縈繞的獨特聲調，使得那些詩句像銘文般的結實和永恒。在對其的傾聽中，我們可以感受到詩人崇高而不朽的語調，沖擊著我們自身的局促和狹小，詩人仿佛是站在事物的盡頭，平靜地道出所堅信的真理。然而在當代繁復的高音和炫技花腔的詩歌合唱中，他這種迷人的低音是很容易被忽略的，對詩歌有著大膽的假設和無畏的語言實驗的詩人，也許并不容易進入他的詩歌，但其所丟失的，在朱永良的詩句里卻以一種結晶的方式凸現出來。在這種意義上，朱永良應該算作是當今較少見的古典主義者，恪守著某種信念和尺度，對永恒的事物有著近乎苛求的迷戀與渴望，他的一首名為《波伊提烏（480—525）》的詩歌，幾乎暴露出這一切：詩歌、寫作、閱讀、人的存在圍繞著永恒才得以幸存。

一位智者能夠漠視他的處境，

即使面臨被打入地獄的結局。

比如波伊提烏，在帕維亞塔中

頭上懸著絞索，他卻平靜地

度過了死刑之前的最后時光。

因為，他將柏拉圖非凡的智慧

融入了拉丁文不朽的篇章。

不妨套用一下弗里德里希對馬拉美的描述，我們可以這樣描述詩人朱永良：這些詩作“出自這樣一個男人，他的大半生遵循著常規的市民生活軌跡，盡管經歷了很多坎坷，卻滿懷善心，沒有表現出任何內心的分裂。但是在這樣風平浪靜的生活中，他的精神卻非常緩慢地從事著一種創作和思考，三十年來幾乎是秘密地完成了他的大部分詩作，其作品所表現出的純凈和自足，獨特的聲調和對自我的精神探究，幫助他抵達詩歌的真正領地”。他在一首自畫像詩中對自己的概括是：“一個人，在一個龐大國家的邊遠城市里/在厭倦中，讀著，寫著，要使自己成為一個世界主義者。”道出了他作為一個詩人的精神存在，這首《兩行詩》中所征用的“邊遠城市”，是他生活于其中五十多年的哈爾濱，西方文化的影響遠大于中國傳統文化對它的塑造，大半時間為寒冷和黑夜所覆蓋的地理特征，也賦予了這里的詩人不追隨潮流的本性和天然地具有直面存在與語言真理的本能，開愚的評價是：“哈爾濱人的詩較多示人以思慮和猶疑，畢竟指向決斷”，其實也可以替換為奧登的觀念：“一首詩的其中一個責任就是為真理作見證”，所以我能理解，“一個世界主義者”的抱負在于對真理的抱負。無論是對于朱永良還是其他嚴肅的詩人，在這里唯有寫才是真實的，寫在與道德標準、政治常識和真理兌換著答案，寫作變成了唯一的行動，所謂詩歌的技藝，就是去發明，對詞語、句法、節奏和聲調的發明，這發明的背后也都必然帶著某種精神癥候。我常想，如果能夠描述出一個詩人的精神軌跡，他對自我和世界探究的過程，或許便能解開他詩歌寫作的秘密，就對朱永良的了解而言，文革記憶和文革中的知青經驗，應該是這條精神軌跡的起點：

那是一九七七年的一個秋日，

我讀到哈姆萊特的獨白

——在一本破舊的文學選集里。

猛然，我好像受到了棒喝，

又像是在接受一場洗禮，

于是，我向另一座門走去……

——《事件》

這首詩似乎需要一些注解才能解釋得清楚，一九七七年的特定情境，哈姆萊特獨白對這一特定情境的偏離或對另一永恒空間的指引，破舊的文學選集的存在等，這些都在為我們講述精神發生學的故事，帶有著某種拯救的色彩，“于是，我向另一座門走去”。在這里這“另一座門”是一個密碼，與某種真實或不朽的事物有關，與某種擺脫世俗責任的精神生活有關，對于詩人而言，它意味著一次精神的轉折。其實我頗為喜歡他講述知青經驗的《一九七五冬天年的落日》，這首詩雖然帶有某些戲劇性的細節，但我們已經無法將其還原到那個特定的情境，詩歌中最引人注目的還是詩人的精神體驗，詩人在與落日對視眺望中獲得了對拯救的體驗，偶然的落日從時間的深淵中跳脫出來，最后變成了永恒的“遙遠的深紅的圓形”，使得詩人“十七歲的肉體和內心依附在北方原野的黃昏景色上”而得以幸存。因此，我愿意相信的是，正是文革記憶和這種記憶所引發對另一個世界的渴望和思考，幸存與永恒的關系，對真實的理解以及對某種永恒的渴求，構成了他獨特詩歌語調的內在動力。

一九七五年，冬天的落日從時間的深淵

里拯救了這個傍晚，

使我十七歲的肉體和內心依附在北方

原野的黃昏景色上。

它悲劇似的從我所有接近的時光中凸

現出來

就像一位古代的英雄或帝王，他的名字

湮沒了許許多多的名字。

現在，我把一個陳腐的形容詞加在它

前面，

噢，輝煌，輝煌的落日，唯一的落日。

那時，我手握鐵鎬，挖著封凍的河泥，收

工的鐘聲等待著敲響。

一片冷清的橙黃，遙遠的深紅的圓形。

——《一九七五年冬天的落日》

他的另外一首詩《許多年前》，也可以看作是他的自畫像詩，書寫了詩人的精神軌跡，為自己的寫作和生活作見證，詩作中的詩人形象也和他本人最為接近。

許多年前，像有的人那樣

我也感到我的心里一片荒涼：

沒有色彩，沒有音樂，

沒有秩序，沒有光亮。

于是，我開始了一場自我殖民

我渴望在心中建造一座城市：

它擁有寬闊的街道，優雅的房屋，

寧靜的綠樹，肅穆的教堂。

它還擁有永遠開放的博物館

和書架沒有盡頭的圖書館。

它可能是一座混合風格的城市，

直覺的東方輝映著理性的西方。

細想想，許多年已經過去了

我并沒有在心中建成那座城市

我只是熟悉并記住了一些人的名字，

一些奇妙的、微不足道而有趣的思想。

記住了一些可能會久不磨滅的書籍

或者幾首不朽音樂的一些旋律，

或者某幅畫上流暢迷人的色彩，

遠遠望去，它更像一個寧靜的村莊。

被某種荒涼所驅動的精神上的自我殖民，我不知道需要怎樣的精神對位法才能解釋，這或許是他那一代人所共有的精神癥候，但這里的詩人最終選擇了那些久不磨滅的書籍、不朽的音樂和流暢迷人的色彩，具體的事物混合著抽象的所指，指向了那些超越時間的存在，在詩人的價值表中，這些不朽的事物才真正是精神的尺度，我們被這樣一只看不見的手所塑造，也接受它的檢驗和審判，它顯示出時間的威嚴與價值。《迷人的現狀》，以謹慎而克制的語調講述了詩人的“精神癖好”，自我被投射到一個廣闊的精神序列當中，這個精神序列也構成了詩人自我認同的空間，它承擔著詩人想象世界和語言的基石作用，我們也可以大膽地假設，這個空間才是詩人語調的真正發生地。他的精神之旅從文革記憶的那個起點開始，最終抵達了對永恒的精神序列的信仰，對于他那代人而言，這種選擇的差異也造就了他們不同的詩歌面目，朱永良的詩歌所表現的堅信與虔敬，對真實事物的直接指認，也使得他拒絕反諷與自嘲或自憐的詩歌態度，而代之以明凈、純正而端莊的詩風。

我喜歡沉湎于有些虛幻的事物，

沉思默想：薩福散佚的詩行，

孔子沒有編輯的古書，

幾種關于創造世界的說法，

另一種二十世紀的歷史；

還有詩歌未來的詩體，

韻腳的法律地位，

人們做夢的政治價值。

我還喜歡書頁的空白處，

并模仿一位阿根廷人，

喜歡沙子在沙鐘里緩緩墜落的形式，

喜歡無事可做的上午

坐在安靜的沙發上，

目光隨意地滑過書架上一行行書脊，

讓上千本書親切地吞噬我的記憶。

——《迷人的現狀》

或許這些都需要他另外一節詩來增補才算完整，詩集中一首名為《俄狄浦斯》的詩歌，我是第一次讀到，詩句借用了古希臘人對俄狄浦斯命運的看法，而重述了俄狄浦斯悲劇的一生，其中“神的意志”是詩歌中的主要構成性力量，在結尾詩人寫道：

一旦時辰到來

請眾人轉過身去

我將在神的注視下

拉下帷幕

——《俄狄浦斯》

這是朱永良所有詩歌中寫得最為決斷的一節，生命的終點和最終的完結將在神的注視下拉下帷幕。實際上，借俄狄浦斯之口所說出的這一切，卻無法歸還給俄狄浦斯，只能由詩人自己來認領。詩人的早期詩歌中曾多次直接出現關于神的意象，如“上面駛過音符、方塊字/和神的旨意”（《雨后》），“仿佛是神把水變成了酒”（《春天》）。或者將其化為一種語調和主題，他1987年寫作的一首《降臨》，具體所指已無從知曉，但今天讀來仍能感受詩人對某種“神跡”的體驗：“你無聲地落在我的肩上/令我陌生而驚奇。/你可能就是我長期的等待，越過冬天，積雪，夜晚/你的降臨并沒有使我沉重/反而使我感到輕松，/像一幅潔白有力的翅膀，/使我仿佛在飛翔，/模糊的遠處清晰在眼前，/久久注視的房頂閃著陽光。”九十年代以后，他幾乎從不直接書寫這個主題，而是以“偉大的靈魂”、“古老的智者”、不朽的事物所替代，“那些偉大的靈魂們，收集著/一代一代人企圖永恒的熱情/并嚴格地選擇新的加入者，/他們從未停止向現代的遷徙/并用他們的氣息熏染著我們的果樹/讓我們的水果也帶上他們的香甜。”（《詩六章》），“此時，誦讀那些古老智者/對后來人們揭示的世界和秘密，/我并不覺得他們遙遠，/不像他們所說的：已成為塵土/成為虛無。”（《無題》）“猶如在夜晚的燈下/注視書卷上一行行不朽的文章。”（《陶淵明》），而二零零零年以后，這些又為對時間和歷史的具體思考所替代。這樣一條詩歌變化的線索最終幫助我們澄清了朱永良詩歌寫作語調及其精神癥候的內核和整體特征，對于一個真正的詩人來說，其寫作必然是在獨特的精神內核驅動下而展開的整體性寫作，其一生完成的詩作其實只是一首詩的寫作，那么朱永良的寫作正是關于不朽和真實那樣一首詩的寫作。

如此武斷地從朱永良的詩作中抽離出來的線索，必然也充滿著誤解和不安，羅伯特·洛威爾在翻譯帕斯捷爾納克曾說過一句話：“我希望我捕捉到了那些配得上他最重要的聲調”，我也在試圖捕捉那些配得上他的詞語，但是以散文來翻譯和闡釋詩歌，所丟失的或許比將其翻譯成另一種語言的詩歌還要多，尤其在談論一個詩人的獨特語調時，正如奧登在介紹卡瓦菲斯時說道：“如果卡瓦菲斯的詩的重要性在于他的獨特語調，那么批評家就沒有什么可說的了，因為批評所能做到的只是比較。一種獨特的語調是無法描述的，它只能被模仿，即是說要么被抄襲要么被引用。”所以，我所做的根本是一件無法勝任的工作，只是全力為之，以期待更多讀者的聯合閱讀。朱永良早年做歷史教師，后改行做學報編輯，職業上的相對輕松，使他得以潛心于詩藝，收錄于這本詩集《另一個比喻》中的一百多首詩歌，幾乎是他三十年寫作的全部詩歌，便是這種潛心的結果。