穿越技術的迷霧

摘要：保羅·維利里奧是法國當代著名哲學家和文化理論家，長期傾力于反思技術的局限性，破解當代社會的技術迷霧。受梅洛·龐蒂的影響，維利里奧廣泛考察了技術對人類知覺模式的塑造和變形，試圖揭示出影像時代“虛擬取代真實”的人類生存狀況。具體到藝術領域，維利里奧則認為當代藝術對技術的過分依賴，使其喪失了反思和批判技術的能力。當代藝術偏愛“表現”勝過“再現”，存在著“反文化”和“反自然，的“去域化”傾向，因此維利里奧倡導重新樹立人文主義的美學和倫理的評價標準，以應對當代藝術的“越界”。

關鍵詞：維利里奧；戰爭；技術批判；藝術批判

中圖分類號：B565.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2011)06-0068-04

保羅·維利里奧(Paul Virilio 1932)是法國著名的哲學家、建筑學家、城市規劃者和文化理論家。因為他借用了希臘語詞“dormo”(道路／競速)，新造了一個術語“doromology\"(速度學)，來闡釋他有關速度和技術的理論，所以他被稱之為“速度的傳教士”，同時也因為他對技術社會的嚴厲批判，他被人稱為技術悲觀主義者和保守主義者。在英文版《藝術與恐懼》(art and fear)的譯者前言中，維利里奧否認了“悲觀主義者”這一標簽，他認為：沒有悲觀主義者，只有現實主義者和說謊者，他自己則是一位徹底的現實主義者。

日常生活與技術之間的密不可分可謂是當今社會的基本現實。無論是“技術時代”，“信息時代”，抑或“網絡時代”等等稱謂，都說明了這一時代典型的技術特征。維利里奧所謂的現實主義者就是在世人為技術革新而歡欣鼓舞的時代氛圍中，自覺地擔當起揭露技術弊病這一職責的人。維利里奧認為，技術的發明也就是事故(accident)的發明，與輪船一同發明出來的還有“海難”，與汽車一同發明出來的還有“交通事故”，技術的每一次更新和進步背后總是隱藏著災禍和隱患。只不過在樂觀的技術工具理性的面紗之下，我們很少注意到技術的這一面相，維利里奧思想的價值就在于讓我們成為“警醒”的現實主義者。

一、技術陰影：戰爭嬰兒

維利里奧出生于法國巴黎，其童年時期正值二戰。戰爭給他帶來的影響，難以磨滅。他經常說，二戰是自己的父親和母親，稱自己為“戰爭嬰兒”(war baby)。第二次世界大戰的恐怖癥像，為他以后反思戰爭，批判技術，奠定了基礎。

維利里奧畢業于一所藝術學校，曾在巴黎與野獸派繪畫創始人亨利·馬蒂斯一起工作，專攻彩繪玻璃藝術。后來他應召入伍，參加了阿爾及利亞戰爭。兵役結束后，他進入索邦大學，跟隨梅洛·龐蒂學習現象學，并接受了建筑學的訓練。雖然建筑學不是他的主攻方向，但是維利里奧還是成為了一名建筑師。1963年，他與建筑師克勞德，派瑞德(claude Parent)一起創辦了建筑原則(ArchitecturePfincipe)團體。這一團體致力于創造新的建筑原則：“傾斜的效應”(the oblique function)。他們認為二戰以后。以垂直的正交線為基礎法則的建筑風格，不僅嚴重損壞了城市的風景，而且限制了人們對城市的想象和感知。所以他們要打破這種局限，提倡以“傾斜線”取代“正交線”，創造新的城市格局。1968年五月風暴之后，維利里奧成為巴黎建筑學院的老師，并于1973年成為該校研究室主任，他在這所學校作建筑學教授工作，直到1998年退休。退休后，他在瑞士薩斯費的歐洲研究生院主持一些暑期研討班。他近期一直在為巴黎的無家可歸者而奔走，并策劃建立第一個意外事故博物館。

雖然一直身為建筑學教授，但是維利里奧的思考從來沒有局限于空間藝術。他曾經參加過1968年的五月風暴。1975年與人合作，在巴黎的裝飾藝術博物館，舉辦了地堡考古學(Bunker Areheolgoie)展覽，展出了大量二戰時期大西洋墻(Atantie Wall)的文字記錄和圖片影像。值得一提的是，維利里奧曾以《地堡考古學》(1994年)為名出版了一本專著，通過分析二戰時期地堡的架構方式，闡發軍事空間和政治空間的關系。維利里奧關注的問題領域非常廣闊，包括戰爭和軍事策略，電影史，現代媒介和通訊的本質，當代文化和藝術生產的狀況等問題。因其開闊的思想領域，他成為許多學科都必不可少的一個參照點。他的著作觸及政治、國際關系理論和戰爭研究，同時也考察媒介和社會理論、美學、城市化和環保思想。

迄今為止維利里奧已經出版了27本專著和8本訪談錄，絕大多數作品都已翻譯成英文，他的國際影響力日益擴大。技術在維利里奧的著述中扮演了決定性的角色，無論是考察戰爭、政治、建筑還是藝術，他都從技術的角度人手，不僅向我們展示了技術如何改變社會的形態，影響歷史進程，而且堅持從哲學的角度分析技術媒介對人類知覺方式的塑造。這就使得維利里奧躋身于當代文化批評家的行列，為我們破解后現代的技術幻象提供了重要的參照。

二、影像技術的塑造力：虛擬取代真實

“一個城市，在小孩眼中，就如同阿爾卑斯山一樣地永恒，我卻看著他在一次轟炸中就被夷為平地。這些創傷經驗的事件形塑了我的思想，戰爭是我的大學。”受幼年時期戰爭“創傷記憶”的影響。維利里奧的學術生涯很自覺地走上了技術批判之路。

從工具主義的立場出發，技術往往被看作中性的、價值中立的工具，沒有固定的利益和價值取向。然而實際上，技術并非如人們一直所以為的。技術的發明總有一定的目的和預期目標，必須放到廣泛的生活世界中考察才能發現技術的隱含目的，如Kaphan所言“生活中處處滲透著技術”，技術不僅僅是工具，“技術設備和系統塑造了我們的文化和環境，改變了人類行為的方式，改變了我們所是，改變了我們的生存方式。”

維利里奧認為既使靜止的山脈和石頭不曾發生變化，石頭還是那塊石頭，山還是那座山，但是我們對它們的感知卻隨著歷史環境的推移而一直在變化。因此，與不同時代的主導技術相關，真實從來不是簡單給予的，它往往是由技術和特定歷史時期內的社會發展模式制造出來的。在一篇訪談中。維利里奧曾談及本雅明對他的影響，他說：“我采納了本雅明‘機械復制’的觀念，不過我與本雅明的關注點不同。他談論的是攝影影像(photographieimages)的復制，或者相片(photographs)，但是我發現必須思考黑影照片(photogram)，膠片幀畫面(film frames)，錄像帶，這些東西構成了時間的最短片斷，而時間片斷不再與相片和姿態，乃至快照(snap-shot)相關。”雖然關注的內容不同，但是維利里奧與本雅明一樣，志在反思技術的局限，只是緣于主導技術手段之不同，維利里奧將重心轉移到電影影像技術。

受梅洛·龐蒂的影響，維利里奧運用知覺現象學的方法，考察技術，反思技術對于身體和知覺的重構和塑造能力。在《戰爭與電影：知覺的后勤》中，維利里奧考察了自第一次世界大戰以來，電影技術和攝影技術在戰爭狀況下所起到的鼓舞士氣的效用。維利里奧認為，第二次世界大戰期間，以間接的方式(電影、攝影)注視戰場，使得戰場上的情形，成為一種“活人扮演的畫面”，影像與現實之間故意拉開距離，從而消解了戰爭中的殘酷與犧牲。正是這種情形下，美國的參戰，得到了所有愛國人士的支持，因為終于可以從一種影像的虛在《消失的美學》(The Aesthetics0f Disappearance)中，維利里奧繼續深化了對于電影的考察，將其提升到美學的層面。在這部著作中，維利里奧開篇就運用現象學的方法，描述了經常性存在的“失神”(pincolepsie)狀態，這種狀態是指人的各種感官仍然工作，但是停留于自身，不再對外界開放，人的意識像電源短路一樣，既不接收外界的信息，也不對外發送信息，這樣一種“不在場”的體驗，維利里奧稱之為“暫時性的死亡”，正如Steve Redhead所說“‘失神’在維利里奧的理論詞匯中是指一種暫時性的‘死亡’狀態或者輕度癲癇的無意識”。正是在這種經常性的“失神”狀態中，意識停格，存在著時間間隙和空間間隙，以此為前提，影像技術(比如：電影)才得以介入人類知覺，制造出一種不在場的存在來修復這種短暫的中斷，創造出另外一種不在場的真實。從而顛覆了虛擬和真實之間的關系，存在只有經過影像的再現才能被人直接感知，也即是“虛擬取代真實”。人的直接感知從身體上剝離，技術手段、技術媒介成為人感知世界的主要手段，技術的入侵徹底改變了人的存在樣態。維利里奧所謂的“消失的美學”主要是指電影藝術，因為電影雖然依靠膠帶保存，但是人們無法通過這些介質，直視影視內容。與雕塑和繪畫相比，電影并沒持續的物質支持。它的圖像只存留于光影成像中。如果對于維利里奧來說。藝術是一種媒介，其重要性就在于它體現了人類的知覺經驗，那么物質性的丟失則很可能導致藝術表達本質的改變，或者如其所說：消失的美學包含著美學消失的可能性。

發表于1997年的《解放的速度》(英譯本為《開放的天空》open sky)，維利里奧在總結了早期思想的基礎上，再次出發，詳細解釋了人類存在的“真實感”之所以喪失的前因后果。維利里奧指出，繼真實空間的城市化之后，信息技術的發展，必然會帶來真實時間的城市化。“真實時間的城市化首先是這個棲在各個不同的界面上(鍵盤、顯示器、數據手套或服裝)的本體的城市化”。本體的城市化也即是身體的城市化，因為裝配有各種假器(手機、電腦)，完善的人體不復存在，與裝有義肢的殘疾的人體一樣，人們不得不借助于種種假器，才能在當下社會無障礙地生存。假器已經侵入到人們的日常生活之中，人們的感知方式、世界經驗也受到新技術的重新塑造。

一方面，旅行和面對面地溝通不再是人們與外界接觸的主要方式，你只需坐在電腦屏幕前，世界就會自動向你敞開，這就造成人與人真實接觸的重要性極端地降低，人們對于網絡上事物的熟悉程度遠比對自己的鄰居要熟悉得多。另一方面，繼第一條地平線：表面的地平線；第二條地平線：記憶的地平線之后，最后一條地平線：屏幕的方形地平線的出現，揭示了“一種‘遺忘的文明’的前所未聞的可能性的遠程通訊的結果，是一個沒有未來、沒有過去的直接性事物的社會，因為沒有空間擴展，沒有時間延續，是一個強烈地各處在場的社會，換句話說，就是在全世界都遠程在場的社會。”當時間距離和空間距離，在遠程通訊技術的作用下，都消失了的時候，一切都變成扁平的，人們不再需要回憶和暢想，一切都被虛擬的編造和模擬取代。過去的事物可以通過科技手段加以重新組織和整理，活靈活現地展現于當下。未來的事物可以通過模擬想象而提前構想，通過虛擬的技術手段塑造為奇觀。當人們依賴于信息流只通過網絡而接觸世界時，人就處于一種長久的“失神”狀態，失去了親身接觸事物，親身參與事件的機會，這樣以來遺忘和記憶都成為多余的，因為根本來說，人就不再存在切身的體驗，“虛擬旅行”取代了“長途跋涉”，“仿真”取代“詩性”。在虛擬的世界中，真實失去了參照量，一切都真實地在場，同時一切都是虛構。

技術不僅脅持了人的存在，而且重新建構了人類知覺世界的方式，人們所獲得的，只是技術處理之后的信息流，只是虛擬的世界圖景。這種恐怖的癥候，為我們破解當前社會的技術迷霧所提供的參照是不可或缺的。

三、審判當代藝術：冷血的藝術

維利里奧對于當代藝術的批判主要集中于《藝術與恐懼》(art and fear)。在這部著作中，維利里奧一方面拓展了他在《消失的美學》中的思考，重新評估了歐美當代藝術和二十世紀藝術理論。另一方面，延續了他在《馬達的藝術》中對于“機動的藝術”(motorized an)思考，他認為各種新興的藝術手段和藝術技藝，對藝術的多樣性生態施加了巨大的影響，使得原本存在的各種藝術形式處于邊緣或者即將消亡的境地，“出現的美學”被“消失的美學”取代。“再現”被“表現”和“抽象”取代。維利里奧強烈地批判了某些所謂“實驗藝術”在當前的主導地位，比如馮-特拉岡的“尸展藝術”，史特拉克的“新媒體藝術”。

從維利里奧的整體思想圖景來看。他一直在努力反思技術的消極作用，破解當代社會的技術迷霧，維利里奧將自己定位為“技術藝術”(the art of technology)的批判者，誠如其所言：“當一些人因搞不懂我的立場而詢問我時，我這樣來回答他們：我是技術藝術的批判者。如果他們仍然不明白，我會說：你看看藝術評論家對傳統藝術意味著什么，然后用技術代替傳統藝術，這樣你就會明白我的立場了。”維利里奧把藝術看作是表達的媒介(amedium of expression]，藝術的首選姿態應當是批判，所以其對于當代新興的各種藝術多少顯示出消極的色彩。

維里利奧批判實驗藝術與社會現實“脫節”fdjslocaltion)的現象，努力將藝術與當下狀況聯系在一起，正如他在《藝術與恐懼》開篇提出的一個問題：“當代藝術，是的，但是它與什么處于同一時代?”對于維利里奧而言。毫無疑問正是速度技術、加速文化和虛擬真實構成了當代藝術的整體背景。如果藝術與新技術密切地接合在一起，隨著新技術的發明，而產生種種時新的藝術手段和藝術樣式，那么技術對藝術的滲透就是無法避免的，藝術對抗技術的能力，藝術的批判立場也必將喪失。

在與意大利無政府主義藝術家Enrico Baj的一次談話中，維利里奧說：“如果人們不能將其與戰爭的恐怖聯系在一起的話。人們無法理解立體主義之后直到抽象藝術發生了什么，正是借助于技術、汽油、新型炸彈，戰爭變得愈發恐怖”。先鋒派藝術或者現代藝術打破了傳統的“再現藝術”的表達方式，這樣做既是針對習以為常的觀察、再現世界的方式的批判，亦是對現代社會中持續不斷增加的暴力的回應。維利里奧認為現代藝術的發展與戰爭經驗之間存在著不可分割的聯系，比如第一次世界大戰中興起的達達主義運動，以及緊隨其后的超現實主義運動。超現實主義和達達主義作品中，對于形式的肢解可以說是與形式(身體、風景和城市風景)的破壞有關，諸種形式的破壞成為第一次世界大戰的暴力的特征。

如果說第一次世界大戰的暴力景象催生出達達主義和超現實主義運動，使得傳統的“再現”藝術遭受以“抽象”和“表現”為手段的新興藝術形式的挑戰，那么人們對于先鋒藝術作品中破碎的肢體的適應，對“身體的扭曲身體形式，所有身體的形式的扭曲”的適應則以此為起點，助長了現代藝術對身體的冷漠和無視。身體的毀滅的普遍性同環境的破壞一道，從奧斯維辛到切爾諾貝利，粉碎了我們的道德和美學支柱，以及我們對周圍事物的感知能力，它們難道沒有成功地從外部使我們失去人性?

維利里奧認為，到了20世紀50年代，現代藝術對于符號的破壞已經走到極端，它不再是現實生活中的暴力和謀殺的見證，而是以藝術表達的自由為借口對再現手法和藝術家的同情心的毀滅。正如維利里奧研究專家Armitage在導論中敏銳地指出的：與尼采、薩特或者加繆不同，維利里奧聲稱，他更多地是要研究生活的變化和當代藝術的意義危機，以及殘暴的統治者曾經在現實中犯下的種族滅絕的罪行。維利里奧將更多的精力投入到對當代藝術的革新的研究之上，他認為當代藝術的革新措施是一種恐怖主義的美學操作。反映到當代藝術的具體實踐之中，這種恐怖主義的美學操作具體表現為：對悲憫情懷的調侃和拋棄，反文化(counter-culture)和反自然fcounter-nature)的藝術傾向。維利里奧稱其為“冷血的藝術”。

維利里奧從人道主義的立場出發，批判了現代藝術的冷漠和無情。在工業社會起步之初，波德萊爾就曾聲稱“我是傷口和尖刀”，然而經歷過第一次世界大戰的炮火，第二次世界大戰的種族滅絕，種種現代主義藝術，從德國表現主義、達達主義、意大利未來主義、到法國的超現實主義、美國的抽象表現主義，卻發展出一種反人道主義的殘酷。他們不再關注“傷口”，只專于“尖刀”。比如：“使用手術刀的藝術家”奧斯卡·科柯施卡，比如達達主義運動創始人之一，理查德宣稱的“生活應該被破壞，殘酷的程度還不夠!”這些先鋒藝術家，像許多政治鼓動者、宣傳家和煽動者一樣，一直以來都認為“恐怖主義”將很快會流行起來。因為沒有能力策劃真正的暴行，用炸彈殺死一個無辜的路人，所以二十世紀那些沒有憐憫之心的藝術家，起而攻擊象征性的符號和標志，他們把“憐憫”的藝術等同于“學院藝術”，對其進行大肆的攻擊。比如法國情境主義者居伊，德波掀起的對于薩德的保衛運動，宣稱要殺死電影，以及后來，情境主義者對于查理·卓別林的攻擊，將其他看作是“一個感傷的騙子，苦難的策劃者”。維利里奧認為，如果說古代偉大的藝術作品都是充滿情感的，那么二十世紀的藝術變得“不再表達情感”，變得冷冰冰的，與恐怖主義和整體戰爭對人類文化的毀滅處于同一個時代，比如二十世紀六十年代之后興起的“維也納行動主義”和“虐殺電影”。進而到了二十世紀末，再現藝術終結，被一種反文化的、表現藝術所取代。它們展示的只是褻瀆者和施虐者，以及傲慢的劊子手。

維利里奧尤其批評了德國“新媒介身體藝術家”甘特，海根斯(Gunther von Hagens]的“尸展藝術”。甘特‘海根斯這位來自德國的解剖學家，發明了一種保存人類尸體的方法，像雕刻石像一樣將這些處理后的干尸制作成各種人物造型。比如他模仿達利的畫作“帶抽屜的維納斯”，讓尸體扯開自己的皮膚，像炫耀戰利品一樣，展示自己的內臟。維利里奧將海根斯與納粹時期的伊爾斯·科赫(Ilse Koch)，這位用人皮制作燈罩的冷血殺手對舉，批判了其對于人類身體的褻瀆，對死亡的藐視。這種冷血的藝術展示不像古埃及時法老木乃伊和肖像畫那樣，努力將逝者從死亡的無名中抓舉出來，從而揭示出存在的本質，而是像柬埔寨Tuol Sleng紀念館中的受難者照片一樣，僅僅展示出死亡的外觀(the look of death)，絲毫不具有崇高性。

維利里奧運用“去域化”(delocalization)一詞，來表達他對當代藝術的批判。去域化指的是打破各種事物之間的界限，具體到藝術領域，也即是打破了身體和技術，人類知覺和技術手段之間的界限。維利里奧感嘆藝術的“去域化”使得藝術突破了各種界限，以為藝術的自由表達為名走到了文化和自然的反面，形成了“反文化”和“反自然”的藝術趣味，這與通過改變人類基因而進行的“優生學”研究一樣是令人不安的，“沒有界限，就沒有價值；沒有價值，就沒有尊敬，沒有敬畏，沒有同情：仲裁者之死!”所以在藝術的“去域化”之后，面臨的一個重要任務就是“再轄域化”，重新建立藝術的倫理學和美學邊界。也許這就是維利里奧建立一種悲天憫人的人道主義價值觀的意義之所在。

在維利里奧看來，現代和當代藝術，癡迷于形式上的解構，偏愛“表現”更甚于“再現”，已經變得對世界沉默無語，冷漠無情。維利里奧認為“當代藝術已經有很長一段時間一直在尋求脫離，換句話說，就是向概念性的消譴的轉變”。藝術憑借著表現手段和表達媒介的革新，追逐與世界分離，不僅不能反映存在的傷痛(the pain 0f being)，反而打破了身體和藝術、感知與技術的界限，走向了“文化”和“自然”的反面，成為技術手段的同僚，喪失了作為一種批判性媒介的可能性。這對于我們理解和評價各種新興的藝術具有重要的參考價值。在我們歡呼媒介技術革新帶來的藝術多樣化的同時，也應當清醒地認識到技術藝術的局限和短視。

責任編輯 梅瑞祥