論中國鋼琴音樂的民族特性

摘要我國的鋼琴音樂藝術，與所有從國外引進來的西方藝術一樣，具備了獨立的審美品格與獨特的審美特征。大量優秀的中國鋼琴音樂作品，不僅創作手法新穎獨特，而且具有濃郁的民族特色，在表達中華民族的感情與風格等方面，都積累了許多值得研究的寶貴成果。本文從音樂旋律的民族化特性、和聲的民族化特性、民間器樂曲改編后的民族化特性、民間舞蹈及戲劇改編后的民族化特性等4個方面，論述了中國鋼琴音樂的民族特性。

關鍵詞:中國 鋼琴音樂 民族特性

中圖分類號:J64 文獻標識碼:A

鋼琴音樂自西方傳入中國已有長達1個多世紀的歷史。鋼琴音樂以其寬廣的音域、美妙的和聲及音色，受到了社會各界人士的鐘愛。然而，從當前的鋼琴音樂教學現狀來看，教學者一般都偏重于讓學生系統學習來自國外的練習曲，而忽視了對本民族鋼琴樂曲的學習。實際上，中國鋼琴音樂經過長期發展，已形成了獨特的民族化特征，十分值得學習與研究。從1915年，由趙元任發表的我國第一首正式出版的鋼琴音樂作品《和平進行曲》開始，到蕭友梅的《哀悼進行曲》、沈仰田的《釘缸》等對國外鋼琴音樂作品的模仿，到賀綠汀《牧童短笛》等對我國民族音樂風格的初步探索，再到新中國成立后以劉莊《變奏曲》和黃虎威《巴蜀之畫》等為代表的我國鋼琴音樂作品民族風格的形成，直至20世紀70年代黎英海《夕陽簫鼓》與王建中《百鳥朝鳳》等鋼琴曲的出現，標志著中國鋼琴音樂作品的發展已進入相對成熟期。中國鋼琴音樂作品因其具有的鮮明民族風格而廣受贊譽。筆者將通過對中國鋼琴音樂多種民族化特性的描述，勾勒出我國鋼琴音樂作品的獨特之處。

一 音樂旋律的民族化特性

中國鋼琴作品音樂旋律的民族化，主要有3種形式，一種是直接采用比較完整的民間旋律開展編創，第二種是摘取民間旋律中的部分主題進行發展，第三種則是采用間接的方法吸取部分民族旋律因子開展創作。

第一種，比如王建中的《瀏陽河》，就改編自唐壁光作曲的同名歌曲《瀏陽河》。歌曲為4樂句，共計17節;在鋼琴曲之中，前后3次完整地出現了這17節的主題。第1次，即第10至第26小節，是用右手彈奏旋律，而左手則以較為單純的節奏型作出伴奏。第2次，即第33至49小節，旋律已換至左手，右手則彈奏流動性很強的六連音琶音式音型進行伴奏。隨后又是一段連綿不斷、調式與調性不斷變換的華彩樂段，即第10至52小節。第3次出現的主題，即第54至70小節，主要是第1次的原樣再現，只出現了細小的變化。由此可見，鋼琴曲《瀏陽河》不僅保持了原歌曲所具有的民族風格，而且又有一定的變化，豐富了音樂所具有的表現力，取得了良好的效果。又如，黃虎威創作的鋼琴組曲《巴蜀之畫》，系依據四川民歌主題創作的一部音畫式抒情組曲。其中，第一首《晨歌》先在中音區完整呈現出四川民歌旋律，隨后在高八度音區變奏一次。第二首《空谷回聲》只是在伴奏音型上有一點變化，情緒變得更為輕快活潑。其余4首小品幾乎則都采用了裝飾變奏模式，讓作品不僅具有民族特色，而且富有時代氣息。這類作品的數量較多，而且深受聽眾喜愛，如《內蒙古民歌主題小曲七首》選取的是內蒙古民歌曲調，而《青年鋼琴協奏曲》的第一主題則是陜北民歌《打南溝岔》的旋律。

第二種，這類作品以丁善德的《中國民歌主題變奏曲》為代表。該曲系我國最早的鋼琴變奏曲之一，其主題旋律取材于四川的《藏族弦子舞曲》，保留了原曲的大部分旋律，在局部進行了藝術化加工，并通過5次變奏而成曲。比如，第一變奏就通過上部歌唱、中部回聲與下部背景豐富了主題;第二變奏由左手呈現出主題，而高音部所進行的加花裝飾增強了音樂作品的表現力，每次變奏都忠于原曲的調式與旋法。又如，陳培勛按照廣東音樂《雙飛蝴蝶》與粵劇小曲《水仙花》所改編的粵調鋼琴曲《雙飛蝴蝶主題變奏曲》，再有汪立三創作的《“蘭花花”變奏曲》等，也是此類創作手法之典范。

三是采用間接的方法吸取部分民族旋律因子開展創作。我國作曲家特別擅長運用較為間接的方法，通過吸取一些民族旋律的因子開展創作。比如賀綠汀的《牧童短笛》就是如此，就如同一首精美的田園詩，清晰透明的旋律線與簡潔的曲式結構，具有典型的中國民族風格特征。它是我國鋼琴音樂史上從早期的探索階段進入到真正的藝術創作階段的里程碑式作品。該樂曲呈示段建立在G徽調式上的對比式復調寫法上，兩個先后進入的五聲調式旋律，讓樂曲變得和諧而明朗，充滿了清新淡雅的鄉土氣息。中段由一個小樂句發展而形成，從而將曲調中一個相對完整的片段有規律地進行重復與移位，并逐步加以展開，也就是民間樂曲中常用的樂曲發展手法“垛字句”，進而呈現出明顯的主調思維形式。再現段則主要是呈式段的加花變奏，加花變奏作為中國笛子曲的主要變奏手法，讓樂曲更為婉轉動人，富有動感。由此可以看出，作品中親切優美的五聲旋律與部分民間樂曲中的常用發展手法的運用，讓整部作品具有濃郁的民族風情，如同一幅清新淡雅的水墨畫，十分生動形象地描繪出了牧童信口吹短笛的美妙情景。

二 和聲的民族化特性

旋律是關于音樂材料橫向進行與貫穿發展的學科，而和聲就是各個聲部縱向結合的立體架構學科。作曲家們在創作中國鋼琴音樂作品之時，會根據內容的表現與風格韻味的需要，綜合地運用傳統功能和聲及民族的色彩和聲。和聲的民族化特性主要表現在3個方面:一是二度、四度與五度疊置的和聲。黎英海作品《夕陽蕭鼓》以二度、四度疊置的和聲為主體，并輔以五度結合。該作品的和聲完全是從旋律之中派生出來的，不論是以分解和弦的形式先后奏出，還是以柱式和弦的形式同時發聲，都顯得那么優美而和諧。該作品中和聲的細致安排，可以稱得上是我國民族調式和聲運用方面的一個典范。再有瞿維《花鼓》與丁善德兒童組曲中的《節日舞》，均以二度、五度和三度的撞擊聲來表現出人們敲鑼打鼓、載歌載舞的喜悅心情。這些創作手法讓音樂作品具有濃郁的古典韻味，且又富含明顯的東方音樂特點。

二是二度疊置的和聲。汪立三作品《濤聲》在鋼琴的低音區部分，以二度疊置的四音音塊來模擬寺廟中暮鼓晨鐘之聲響，不僅具有寫意性，而且增添了凝重的氣氛。在《兄妹開荒》中，汪立三用小二度疊置的四音音叢來模擬清晨雄雞報曉的聲音，富有想象力。而王建中的《百鳥朝鳳》，則用變化音顫音和小二度純五度疊置來渲染出群鳥爭鳴的場面。這種模擬自然聲響和鳥獸叫聲的特殊奏法，可以說是鋼琴音樂創作中最為常用的手法，常常具有交代時間、地點與渲染特定氣氛的作用。

三是三度疊置的和聲。三度結合是歐洲傳統和聲的主要構成原則，特別是三和弦，系音樂作品中使用率極高的和聲。我國作曲家運用三度疊置的和聲，巧妙地與民族風格的曲調相結合，并根據需要做出一些變化與創新。比如儲望華的《二泉映月》，它就是一首在和聲上著力追求、功力很深的作品。為表現出哀怨、凄涼與悲痛的情緒，作曲家使用了加音三和弦、變功能和弦與七和弦、九和弦，再在旋律中加上二度疊置音程等，不僅加強了民族風格，增強了和聲的色彩感，感情上的凝重、濃郁與深沉，而且依靠和聲功能在動力上的傾向性與緊張度，補充五聲音階曲調中可能較為缺乏的潛在和聲機能作用。為強化和聲所具有的功能作用及動力感，杜鳴心的《紅色娘子軍》中，主要使用的是三度疊置的三和弦，從而表現出女戰士們英勇頑強、樂觀活潑的積極精神面貌。

三 民間器樂曲改編后的民族化特性

地域、民風及本地的傳統文化等因素，均會對鋼琴音樂創作產生直接的影響，并往往會成為作品最為重要的風格。根據民間器樂曲所改編的鋼琴曲，就是在這一基礎上產生的。比如，陳培勛依據廣東音樂與廣東小調改編的5首鋼琴曲:《買雜貨》、《思春》、《旱天雷》、《雙飛蝴蝶》和《平湖秋月》。《賣雜貨》描寫的是廣東當地鄉村農民外出趕集的場景，樂曲輕巧而略有點急迫，讓人感受到售貨員歡快而忙碌的心情;《思春》的氣氛比較熱烈，如同春雷響徹天空時的歡快;而《雙飛蝴蝶》中除了人們所熟悉的廣東音樂，又在樂曲的后半部分增添了江蘇民歌《茉莉花》的主題音樂，起到了畫龍點睛之作用;《平湖秋月》描述的是初秋的夜晚，湖水倒映著美麗的月光，在輕風吹拂下微微波動的情景，整首樂曲就像一幅完整的工筆畫。而黎英海以琵琶曲為基礎改編的《夕陽蕭鼓》，如一幅工筆精細、清麗淡雅的山水長卷，令人過目難忘。鋼琴曲《梅花三弄》與《陽關三疊》也都是從古琴曲改編而來的。《梅花三弄》的鋼琴旋律在高音區上流連，并融入了連音符快速彈奏的背景加以襯托，表現出梅花傲雪的高潔、俊秀品格。《陽關三疊》則運用了平和而深沉的旋律，富有層次感地表現出依依惜別時的真實情感。同樣，劉雪庵在古琴曲《平沙落雁》基礎上改編的鋼琴典《飛雁》，劉詩昆依據古箏獨奏曲改編的鋼琴典《戰臺風》，儲望華依據二胡曲改編的《二泉映月》等，都已成為中國鋼琴音樂中的經典之作。

四 民間舞蹈及戲劇改編后的民族化特性

中國的作曲家還會依據民間舞蹈、戲劇等藝術表現形式來創作出鋼琴曲，從而展現出廣闊的藝術視野與強大的嫁接、融合能力。

一是利用民間舞蹈改編的鋼琴音樂。比如，瞿維所創作的《花鼓》，就是以安徽的《鳳陽花鼓》為旋律，從“咚咚鏘”的鼓聲作為開篇，將鑼鼓的節奏貫穿于全曲，反映出廣大勞動群眾歡樂的歌舞場面及愉悅的心情，該曲將安徽民歌《鳳陽花鼓》置于第一主題，分別用左、右手在高音區和低音區依次進行彈奏，其旋律活潑而生動，節奏鏗鏘而振奮，具有濃郁的生活氣息和鮮明的民族風格。我國民間廟會是一種傳統的集市形式，除了開展商品交易之外，還有說書、雜耍、賣藝、戲劇等各類文藝活動，蔣祖磬所創作的《廟會》，就截取了廟會中的幾個特寫鏡頭，創造性地用鋼琴語言將其繪聲繪色地表現出來。

二是利用戲劇改編的鋼琴音樂。我國的戲曲藝術具有十分悠久的歷史，反映到鋼琴作品中的戲曲因素，可以體現在地方語言與唱腔風格這兩個方面。李其芳作品《河南曲牌》，其旋律線條十分清晰，音色熱情而樸素，反復音的多次出現，更加突出了生動活潑的音樂形象。樂曲中的節拍重音與重音記號，可以讓聽眾在音樂的進行中，清楚地聽到河南方言的地方風格、特色與味道。朱曉宇的鋼琴音樂作品《戲曲組曲·京劇小段》，第一主題富有京劇西皮腔的特色，而第二主題就比較形象地展示出二黃腔的獨特韻味，兩個特色鮮明的音樂效果都要用不同的情緒與音色表現出來，十分有特點。相比之下，儲望華則采用現代手法創作了《即興曲》，將曲牌與伴奏的不同音調和不同的調式、調性交織起來。更為值得一提的作品是《鋼琴伴奏紅燈記》，該曲雖然是“文革”期間的音樂作品，然而它將京劇藝術通過鋼琴藝術手法來表現，可以說相當成功。再有倪洪進所創作的鋼琴音樂作品《京調》，也極富特色。此外，更有依據歌劇等藝術表現形式進行改編創作的鋼琴曲，比如瞿維依據《洪湖赤衛隊》所改編的《洪湖幻想曲》，殷承宗依據芭蕾舞劇《白毛女》改編的《北風吹》等，均是我國鋼琴音樂作品中的精華之作，具有中國特色，體現出中國鋼琴音樂作品的獨特之處。

五 結語

綜上所述，對于鋼琴音樂這種外來藝術形式來說，在其實現民族化的進程中，一定要充分依賴于本國的鋼琴教育家、演奏家與作曲家。中國鋼琴音樂作品不管是在創作中，還是在演奏過程中，都具有十分明顯的民族化特征，展示出中國人的思想感情與審美意識。演奏者一定要在西洋鋼琴奏法的基礎上，結合本民族樂器的演奏方法，深刻領會作品中所蘊涵著的民族氣質。中國鋼琴音樂文化必須在吸收異域營養的基礎上，大力彰顯我國鋼琴藝術所具有的民族特征，以具有建設中國特色的鋼琴音樂文化。

參考文獻:

[1] 夏滟洲:《中國近現代音樂史簡編》，上海音樂出版社，2004年版。

[2] 梁海東:《從中國鋼琴作品看鋼琴音樂的民族風格》，《藝術教育》，2004年第6期。

[3] 唐碧蓉:《淺談中國鋼琴音樂中的民族風格》，《四川理工學院學報》(社會科學版)，2007年第1期。

作者簡介:毛凱，男，1959—，河南開封人，本科，教授，研究方向:傳統音樂、現代音樂教育，工作單位:湖北襄樊學院音樂學院。