試論歌劇角色的創造

摘要歌劇角色的創造能夠培養人的音樂表演綜合素質。這個過程不僅要求表演者的歌唱技術、技巧熟練自如，更要求他具備準確把握人物角色心理和外部特征的過硬本領。在歌劇里，通過準確歌唱和飾演，使人物角色鮮活而富于個性。為此，需要表演者首先對劇本做充分的了解和認識，對人物做深入的分析和體驗，之后才能走向歌劇角色的成功表現和創造。這是開發人的創造性思維能力和創新能力、培養高質量音樂表演人才的重要途徑。

關鍵詞:歌劇 角色 創造 培養

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

歌劇是音樂與戲劇相結合的綜合表演形式。在歌劇中，音樂與戲劇的結合并非機械組合，即所謂話劇加唱或話劇配樂，而是音樂起主導作用，并有機地推進戲劇的表現和發展。歌劇把音樂、詩歌、戲劇、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等，在時間和空間中融于一體。它訴諸于聽覺，又訴諸于視覺，雖兼有多種藝術表現的特性，但仍以歌唱作為主要表現手段。因此，可以把歌劇定義為:一種以獨立、特定的音樂結構作為推動劇情發展的戲劇音樂作品。由于歌劇這種音樂與戲劇一體化的綜合性，就為歌劇中角色的飾演提出了相對一般歌曲演唱技術和技巧更高、更全面的要求。它除了要求演唱者具有高超的歌唱才能(技術、技巧)以外，還必須具備對角色高度的創造和表現能力。一般來說，歌劇角色的創造經歷3個環節:

一 角色的了解與認識

這個環節是同角色的“初次見面”。第一印象是了解和認識對象的關鍵。如果有腳本即認真讀腳本，如無腳本則認真讀歌詞。必須強調的是:同角色初次見面的瞬間是非常重要的。因為最初的印象常常是新鮮、難以抹煞的，這些印象在角色創造的過程中，是激起表演者的情感并迷戀角色的前提條件。因此，表演者初次與角色見面時應具備良好的精神狀態，精力要高度集中，保持良好的自我感覺，并選擇適當的時間和地點。注意，不要在公共汽車上，不要在行走或等待某人、某物的空隙中來進行。原因是初讀劇本時，良好的視覺、聽覺和形象、圖景以及激情回憶的暗示，對表演者想象力和創造力的開發具有決定性的意義。這個階段，表演者應盡可能抓住歌劇作者的創作動機和本意，即促使他拿起筆來的那一思想、情感和體驗。

為了開發和保護表演者的創造力，不能從一開始就向他們進行角色表演的示范。因為，示范得愈出色，給旁觀者的印象愈深，對他們的奴役性也就愈厲害。常常出現這樣的情況，當學習者看到示范者對角色的出色處理之后，就想把角色演得像示范者那個樣子，怎么也擺脫不開所獲得的印象。于是只剩下笨拙的模仿和復制。很顯然，經過這樣的示范，學習者會失去了創作的自由和對角色的見解。因為在學習者還沒有了解和認識對象，并真真切切的感受到角色的時候，就被迫違反自己的意志，去執行與他們自身能力不相符的指示，這顯然無法達到培養他們的創造能力這個目的。那么，怎樣才能引導他們了解和認識角色呢?

我們都知道，一個人跟自己交流是比較容易的。因此要求學習者對自己說:“假使處在劇本的規定情境中，我將做些什么?”并真誠地回答這個問題。而后，用自己的一切感官和感覺(情緒、意識、想像、真實感、信念等)去付諸行動。表演者應從旁觀者的立場轉移到積極行動者的地位。面對著動作的必要性，他們要自覺地去弄清楚舞臺場面的具體內容和特定情境，確定自己在該場面里的合理行為。通過深入理解作品的內容，主動地去彌補自己對劇中人物生活概念的儲備，并且擴充自己對劇本的認識，了解并形成自己在劇中行為的線索依據，以及所希望達到的最終效果。這將促使表演者深刻地領會劇本和角色的思想實質，自覺地培育起使自己與角色相接近的品質和性格特征。這樣所產生出來的形象，絕不會是模仿別人的，也不會是示范者或導演硬塞給他們的，而是從自己內心激起的、為創作所需的活生生的角色形象。只有取自自己的天性，取自本人的生活經驗，并在自己心靈里得到反映的東西，才能使所創造的角色形象具有生命力，才真正符合創造的原則。

二 角色的分析與體驗

這個環節是同角色見面的繼續。角色分析就是深入對照比較，角色體驗就是設身處地去嘗試，二者對角色的創造同樣重要。研究劇本，尋找與角色本身所包含的精神素材和其它材料以供創作之用。挖掘角色所擁有的特殊元素(個人生活經驗、感受)，為從有意識變為無意識創作的情感誕生準備條件。同時，尋找創作的刺激物，以促使創作欲望和角色迷戀更多地迸發，使初次同劇本見面時劇本中不能打動人的那些地方，逐漸鮮活起來。我們常說:“興趣就是最好的老師。”迷戀了就會認識，認識了就會有更強烈的迷戀，它們彼此激起，相互支持。在劇本中可以尋找到許多令人迷戀的地方:可能是形式美感、寫作風格、語言特征、詩句韻味;也可能是內部形象、外部風貌、情感深度、思想內容、故事情節等等。在反復閱讀中分析和體驗，讓劇本中所有閃光的地方被愈來愈多的發現挖掘出來，并充分加以利用。以下是對角色分析和體驗所包含的幾個主要方面:

1、劇本框架方面:劇本中相關的事實、事件、情節，以及與劇本事實毗連的日常生活，包括各個層面，如階級的、民族的、歷史的等等;2、思想內容方面:挖掘其中包含的深刻意義，把握它的藝術風格，因為這些風格包含著各種傾向，哲學的、美學的、宗教的、社會的。如在美學上，演出(舞臺)、導演、劇作、繪畫藝術、動作造型，還有情感心理、性格特征、精神氣質等等;3、外部特征方面:舉止、習慣、談吐，外表、化妝、服飾及身段、步伐等規律;4 角色的心理方面:理解劇作者設定的情境，包括人物和場景。想象與角色貼切的神情、談吐和動作，將抽象的描述變成自己飾演角色的真實情感。

俄羅斯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認為:分析角色的目的是要徹底深入角色的心靈，以便研究他內在、外在的本性及精神生活等因素，研究劇本中人物生活的外部條件和事件。找出演員心靈里與角色情感相同或相近的體驗和元素，從而接近角色，并選擇創作所需要的精神材料及其它材料，做到演員同角色合二為一。由此可知，對角色的背景分析和感情體驗是必不可少的。

對角色的分析，可以具體地從他生活的時代背景、他的外在和內在形象特征等各個方面來進行。下面以歌劇《藝術家的生涯》為例:

《藝術家的生涯》是普契尼一部藝術風格全面成熟的不朽之作。歌劇的腳本是根據享利·米爾熱的小說《放蕩藝術家的生活情景》改編而來的。米爾熱青年時代和一群藝術家交往，日后這些人中的大部分都成了名，如詩人波德美爾，畫家庫爾貝、戈蒂埃，劇作家班維爾等。米爾熱記錄了當年和他們生活在一起的經歷，其中，《藝術家的生涯》中男主人公魯道夫就是作家本人的化身。歌劇描寫的是19世紀30年代生活在巴黎拉丁區的一群窮藝術家們。他們雖然貧窮，但卻樂觀、開朗、自信。一天，詩人魯道夫與繡花女咪咪相遇并相愛，但咪咪因貧困交加而患肺炎，魯道夫無法為患病的咪咪提供最基本的生活保障而不得不提出分手。命運并沒有眷顧這對燃燒著熾熱愛情的青年男女。咪咪終因病重，重新回到魯道夫身邊時已是奄奄一息，她在幸福的回憶以及對生活充滿無限眷戀中死去。以上便是角色生活的時代背景。

從角色的外在形象特征看:咪咪是位美麗、可愛的姑娘，她衣著樸素、簡單，以繡花為生。她說:“我的身世很簡單，一針針、一線線繡出百花爭艷，它們用那無聲的語言向我訴說著愛情和明媚的春天。”從人物內在的形象特征看:咪咪是個溫柔善良，有如天使般純潔的姑娘。冰雪覆蓋大地的冬天，她獨自抵御著饑餓和寒冷。盡管貧窮，但她卻對生活充滿了熱愛。她唱道，“冬天過去春天來到，陽光照耀著我的家。春天第一個甜蜜的親吻屬于我，最初的陽光屬于我。”她住在窄小的閣樓上，這簡陋、貧乏的環境，卻由于咪咪對生活的熱愛而顯得愈發美好。從全劇來看:咪咪自始至終沒有對生活和命運有過一句抱怨，在離開人世之前，甚至沒有哀嘆過命運之神的不公。正是這種從外到內的完美，才使她最終的死摧人淚下。

有了上述對角色形象特征的分析之后，表演者就能夠進入到實際情境的體驗。我們可以通過劇本描述的事實和情節來理解事件的內在實質，從邊緣到中心，從形式到內容，不知不覺就會走進劇本精神內部情境的領域。例如:我們可以想像自己就是《藝術家的生涯》中的咪咪。那么，我們可以給自己提出這樣的問題:“哪些是我個人精神生活的內部情境，哪些是我個人的、合乎人情的想法、愿望、意向、資質、天賦等，是什么使我走出家門去向一個不認識的鄰居借火呢?”“我為什么要去借火?”“在那之前我是怎樣生活的?”“我是一個什么樣的人，我借完火又打算去做什么呢?”通過這樣一系列的問題，我們可以去挖掘潛藏在這些事件深處的重要特征，也許這正是產生了那些外部事件的內在精神實質。

三 角色的表現與創造

經過以上對角色的認識了解和分析體驗兩個重要環節之后，便可以進入到第三個環節:嘗試去表現和創造角色了。在這個環節里，為激起表演者的創作體驗，要求他們在內心必須有所欲求，并使這些欲求在外部形體動作中體現出來。

表現角色形象的手段首先要借助想象，以內心的視覺、聽覺等，在腦子里創造出外部形象。表演者力求用內心視線看到所扮演的人物的外表、服裝、步態、動作等等，在腦子里尋找記憶中的范本，回想起自己在生活中所認識的人物的外表。并從其中的一些人那里，借來他們形體特征的某一部分，從另一些人那里借來另一部分，并把它們加以組合，從中構成出自己所想像到的、需要的那個外表。

然而，我們并不總是能在自己身上、記憶里以及自己所處的生活環境中找到所需要的全部材料。這時候，沒有別的辦法，只能到自己身外去尋找。可以像畫家那樣去尋找模特兒作為創作的范本:孜孜不倦地從自己在街上、劇院里、家中等不同場所遇到的那些人中間去尋找模特兒，在軍人、官員、商人、工人、農民等不同的階層中去尋找;可以收集各種各樣的照片、圖畫，進行對照分析;還可以從文學作品有關形象的描寫中去領悟。此外，也可以嘗試去畫出所尋找角色的臉孔、五官、身材、體態、衣著等的圖樣。這種用幾筆簡單線條勾勒出來的圖樣所形成的特征，可以提供出對角色的外表最有典型意義的東西，就像漫畫里所表達的那樣。找到角色形象的特征后，把它移植到自己的面部和身體上:試做出各種各樣的發式，試著各種不同的蹙眉姿態、減縮面部和身體的這一部分或那一部分肌肉，試著走路、鞠躬、問候、做手勢等動作的不同手法。接下來，戴上各種假發、大胡子、唇髭和不同顏色的各式粘附物。尋找面部的色調以及皺紋的線條、光斑和陰影時，也許你會碰到所要尋找的東西，有時還可能是自己完全沒有料想到的、意外的新發現。內部形象也許會隨著以前所做的各方面的準備工作在這時活了起來，呈現出的恰恰是你想要尋找的人物的身體、外貌、舉止和神態。最終，一個理想的歌劇角色就這樣被成功地創造了出來。

綜上所述，歌劇角色的創造，在培養人的創造性思維能力、創新能力方面非常重要，它能夠引導表演者去主動觀察、勤于思考、敢于想象。因此，在培養復合型歌唱人才的研究與實踐中，我們不但要重視歌唱技能的傳授，還必須加強對歌劇角色創造能力的訓練。只有這樣，才能全面發展表演者的藝術綜合表現能力，造就優秀的音樂表演人才。

參考文獻:

[1] 霍斯林格爾:《普契尼》，人民音樂出版社，2004年版。

[2] 于潤洋:《西方音樂與美學問題的文化闡釋》，上海音樂學院出版社，2005年版。

[3] 斯坦尼斯拉夫斯基:《演員創造角色》，中國電影出版社，2006年版。

[4] 金砂:《歌劇人物刻畫和形象塑造》，《歌劇藝術》，1994年第5期。

作者簡介:王小梅，女，1962—，河北人，本科，副教授，研究方向:聲樂表演與教學，工作單位:廣西藝術學院音樂學院。