理性認識與藝術詮釋

摘要理性詮釋藝術是中西方美學傳統的邏輯起點之一。中國傳統美學表現為道家的自由美學的非理性認知和儒家的政治與人世圖解的庸常認知。西方美學傳統較早地注意到概念的能指與所指的矛盾。理性詮釋藝術的癥結主要表現在認識與實踐如何實現內在的統一。

關鍵詞:理性 藝術 詮釋 美學

中圖分類號:J01 文獻標識碼:A

任何嘗試著用理性來詮釋藝術本身的企圖，都潛在地包含著詮釋者可能亦或必然遭遇的種種困難。如果說，我們可以將這些困難概括為主客體相互介入方式的不同，那么這個問題以及在使用理性來詮釋藝術的過程中伴隨著的種種困難，在此似乎都已失去了討論的必要。而通過概念來詮釋藝術的理性企圖的合理性，則需要我們給予特別的關注。基于此，當我們把典籍當作已有的認識(經驗)而非認識的結果(知識)，會發現至今仍以文字流傳于世的審美觀念，幾乎都直接或間接地表達了嘗試用理性來詮釋藝術的觀點。

一 自由美學中的非理性認知

老子用有無相生的辨證觀念談論美和藝術，是自由美學中非理性認知的一個方面。他認為:“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。”“美”和“善”是不同的概念，“美”與“惡”相對，“善”與“不善”相對。主體對于完全客體化的“美”與“善”的把握，即導致“美”與“善”走向其對立面，成為“惡”與“不善”，并以客體的形式相對于主體而產生。之所以如此，乃是因為老子為一切的不確定都預設了一個永恒確定的邏輯起點，即“道”。“道”的永恒絕對既是對一切存在的概括，也是對其他所有具體存在的否定。藝術作為一種具體的存在形式當然也在被否定者之中。藝術對主體的消極作用，是老子反對藝術的一個核心層面。

以近乎世俗的視角對“美”的言行提出置疑，從而印證了美與丑的辯證關系，同時也對美和藝術的功能進行了否定，這是老子以理性反對藝術的一大特點。“知者不言，言者不知。” “大巧若拙，大辯若訥。”指出“知”與“言”內部并無必然的邏輯關系，“拙”與“巧”和認識也不能準確地彰顯認識。因此，對美和藝術的理性認識以及作為認識結果的觀念闡發，和美的形式同樣都被否定了。老子否定美和藝術的旨歸在于，通過否定美和藝術的一般存在形式，從而使其在更高的層次上與“道”達到統一。鑒于此，老子主張以“滌除玄鑒”，在觀照“道”的層次上把握美，要求主體通過限制自身實現對美的本原把握。

莊子美學既是對老子學說的繼承，同時也做了有益的發揮。在莊子看來，獲得了存在意味的更高層次上的美，亦即“大美”與“道”齊同等一，其本身是不表現自己。對于美的把握與對于“道”的把握，同樣需要主體對自身進行一定的限制。“唯道集虛。虛者，心齋也。”感觀與心智(理性)對美的把握都是有限的，并不能觸及美本身。只有排除了生理束縛和得失計較的主體，才能真正地實現審美觀照。莊子的“心齋”與“坐忘”，其基本核心在于通過否定主體情欲的參與和表現，以直覺體悟的方式在審美過程中實現“美”和“道”的統一，以自由的主體本原性地觀照自由的美。

二 政治與人世圖解中的庸常認知

同樣代表了中國古典美學發展的孔子及儒家美學，就其表面來看，是肯定審美和藝術的。然而，孔子肯定審美和藝術，是以詩教功能的最大化實現為前提的，因而隱含著以知性功能取代審美本體的意義。“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽。”審美活動的情感愉悅受制于主體選擇;在美的愉悅影響主體之前，主體通過對審美客體進行有效甄別，從而確保愉悅功能與審美過程的一致。甄別的標準在于，主體的認知權限由主體實踐的倫常譜系產生。

這種觀點的進一步闡發，在后世逐漸形成“比德”的理論。“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”藝術既可以使主體的精神感動奮發，也可以讓主體借此了解社會生活、政治風俗和人的精神趨向;既可以通過教化使個體情感趨向于普遍認同既定秩序，從而使社會保持和諧，也可以以藝術形象的道德感召來限制“非理性”情感態度的滋生與蔓延。禮樂一體，皆源于藝術本身既是“禮”的體現，又是“禮”得以確立的條件，從而也間接地促使著“仁”的形成。有必要強調的是，藝術表現必須能夠喚起審美者的情感回應，從而使之“樂”于接受。這恰恰是儒家和道家藝術觀念的最明顯差異。

由情感態度切入到形成以“仁”為核心的個體精神的重構，并最終使一切社會制度和存在秩序能夠以“和”的形式得以維系，“詩—禮(樂)—仁”的藝術觀與“禮(樂)—仁—和”的哲學思想構成了孔子話語世界的重要緯度。孔子對藝術功用的強調，一方面促使藝術逐漸放棄自身的本體意味，向著“禮樂”與“仁道”思想貼近，并最終使審美趨向于服務“克己復禮，天下歸仁”的觀念;一方面也深刻地影響著整個審美過程，使審美觀照淪為政治與人世圖解的庸常認知。

與此緊密相關的，是《易傳》的美學思想。“象”是《易傳》及其美學體系的核心概念，是其具體內容的集中體現。由此形成的“立象以盡意”和“觀物取象”兩個美學命題，既有各自獨立的一面，又有相互辯證影響的關系。“物——象——意”這一結構模式深刻地揭示了審美過程的兩重升華:從一般存在的“物”到經過主體把握之后的“象”，再到完全將客體主體化之后的“意”;其中既有主體對客體的選擇、甄別和界定，也有主體的創造性重構。由此可見，孔子的美學思想和與之相關的《易傳》體系，并不具有美的本體意味，其關于美的認識和評價，最終都只是以政治和人世圖解的庸常認知來取代美本身。這種強調實踐與經驗標準的理性詮釋，一方面肯定了藝術與現實的關系，另一方面卻為主體介入客體埋下了深刻的隱患，從而使審美的自由成為某種類似于先驗預設的形式推證。

三 西方美學中的一條線索

把典籍當作已有的認識(經驗)而非認識的結果(知識)來重新加以審視，我們發現通過概念來詮釋藝術的理性企圖，這一點在西方也有著具體而深刻的歷史淵源。

作為以概念達到認知目的的源頭，對于希臘的藝術觀念而言，是蘇格拉底的申辯。“假如他們正式告狀，那狀子上該是這樣寫著:‘蘇格拉底很不正派，整天忙忙碌碌，鉆研天上地下的各種事情，把沒理的說成有理，并且教給別人。’”認識論的意義要遠遠大于存在論。關于認識論的爭論無非涉及兩個層面的因素:認識過程及其結果。還有就是與此相關的“神”的權力的借用。那些自稱掌握了真理的人，往往強迫所有人在觀念上確立一種順從權力的意志，盡管這種真理之“真”既未必可信，也不會因一切外在因素——包括一部分人的主觀意愿而有所改變。然而無論誰最終在普遍的觀念存在中確立了順從意志，那都將意味著他對“神”的權力的成功僭越。蘇格拉底的罪行正在于他借用“神”的權力的合理性，卻始終未能得到普遍經驗的許可。

蘇格拉底的申辯既是雅典法律賦予的責任和義務，也包括他自身粉碎敵對方的陰謀與誣陷的需要。其哲學上的意義在于話語和存在的二元對立，致使真理最終不能以隸屬于自身的方式顯現。無意于討論真理在認識過程中的悲慘遭遇，主要目的是為了說明自蘇格拉底的申辯開始，一種關于真理的認識及其結果的判別標準成為了哲學的迫切需要，并且由不自覺逐漸自覺地浸潤于關于美的討論中。

首先是蘇格拉底的弟子柏拉圖。他的“理念說”可以作為一種由上而下、由一般統攝個別的真理觀。“位于柏拉圖哲學中心的，是這么一種信念:我們用自己的五官所感知的日常世界不可能是完全真實的。”這既與蘇格拉底的遭遇及其申辯相仿，又與蘇格拉底關于定義的研究的影響有關。或許，正是感觀世界的不可信才真正促使人們開始關注并探究，那個真正可信的、真實的世界究竟是什么。這樣一個認識論的起點，就是柏拉圖的 “理念”(“idea”、“eidos”)。因為藝術是非真實的，所以藝術家就會很容易淪為道德敗壞的說謊者。且不論柏拉圖對藝術和藝術家的粗暴態度，單就他對藝術的認識來看，雖然他解決了邏輯上的矛盾，卻也忽略了真理的表現形式的多樣性和多層次性。

既然邏輯上的統一，既無益于對真理進行實際有效的確認和揭示，也無益于對美的客體進行本源的確認和揭示，那么放棄某個假設的起點，對由此展開的推理和由推理產生的客體世界的基本結構進行反思，即成為一種必要和最為切近的可選擇方式。就此而言，亞里斯多德無疑給我們提供了一種很好的范式。他認為，認識真理遠比實踐和創造更為有效;只有通過認識活動，人才能顯示出應有的智慧，才能面對最高真理。而他本人則通過認識活動確認了普遍與特殊的辨證統一，并最終將最高存在與一般存在由對立轉向統一。作為最高存在的“理念”固然是真實的，但作為一般存在的自然也是真實的;“理念”并非高于自然，“理念”包含于自然的一般存在。

最高存在與一般存在的統一，肯定了藝術的客體世界的真實性，也為藝術和美的真實性提供了必不可少的先決條件。首先，摹仿是人的天性，因為它能夠滿足求知的快感。其次，就摹仿的對象而言，藝術所選擇的客體世界是真實的，“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。”最后，就藝術所必然要涉及到的技術層面因素來講，一切技巧都應符合內容的需要。圍繞著“理念”——關于真的追問，亞里斯多德為我們提供了兩種有關藝術的路徑，一種是藝術創作的摹仿論，一種是批評與鑒賞的認識論。模仿論所強調的是，藝術世界的真實性與最高真理相統一。認識論則側重于說明藝術創作的合法性。兩者之間是辯證統一的。

當嘗試用理性來詮釋藝術成為一種普遍的現象，理性詮釋所面對的關于“真”的問題也隨之進入了我們的視野。換言之，理性認知相對藝術理論的合理性不在于別的，正在于藝術理論中所包含的真理性內容。對于老莊美學來講，藝術的真理在于它通過超越自身可以最終上升至普遍存在。對于孔子和《易經》所代表的儒家美學來講，藝術的真理則表現為，它通過放棄自身，可以最終完成對現實存在的秩序性重構。同樣對于西方古典美學，蘇格拉底的以真理的認識及其結果的評價標準作為起點展開藝術理論的討論，則更明顯地突出了概念系統的能指與所指之間的矛盾。而且，藝術理論的真理性內容最終由這一矛盾的解決來決定。老莊美學和儒家美學作為傳統，在其產生之后便影響著中國藝術理論的發展。而概念的能指與所指之間的矛盾，對藝術理論的真理性內容呈現也一直存在著，這一點在藝術理論發達的時代表現得尤為突出，甚至構成了很多有關藝術理論爭論的根本原因。

鑒于此，理性認知要想實現對藝術理論的合理介入，必須要滿足3方面的需要:藝術本體的本真性存在、現實世界的秩序性重構、能指與所指的相對穩定的歷史結構。其中，前兩者矛盾地構成了中國傳統美學的基本結構，并在20世紀的西方得到了一定程度上的呼應。而后者作為西方美學傳統的一條主線，卻在20世紀以來國內學者的觀念世界中產生了轟動效應。可以肯定的是，如同理性從來沒有放棄用自身來詮釋藝術的企圖一樣，理性也從未進入過藝術與審美的內核;理性相對于藝術詮釋的意義在于，它始終有意或無意地提供著某種源源不竭的力量，以幫助藝術守護生命的常青。

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作者簡介:趙文，男，1978—，寧夏人，碩士，講師，研究方向:文藝學，工作單位:寧夏財經職業技術學院。