論中國傳統文人畫的藝術特點

摘要古代封建社會中多種因素造就了中國傳統文人畫這種文化現象，它漫長的演進過程蘊含了文人士大夫的創作思想和藝術追求，集中體現了中國傳統繪畫藝術的精神實質，其富有深刻文化意蘊的藝術特征是值得我們深入探討的。

關鍵詞:文人畫 風景油畫 中國化

中圖分類號:J222 文獻標識碼:A

文人畫是中國傳統繪畫的重要組成部分，出自文化修養深厚的文人士大夫之手。“文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩，皆以畫名。雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍”( 陳衡恪)。北宋《宣和畫譜》中記載:“維善畫，尤精于山水。當時之畫家者流，以謂天機所到，而后學者皆不及”，王維因其“詩中有畫，畫中有詩，詩畫一律”的藝術境界，被譽為中國傳統文人畫的開山鼻祖。明代董其昌《畫眼》中說:“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽”，自此，中國傳統文人畫被其定名。中國傳統文人畫在創作上講求詩、書、畫等多種藝術的集合，并偏重于強調文人士大夫的思想品行。正如陳師曾所論述，所謂文人畫的特質即是“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”。文人畫的藝術表現形式集中體現了中國傳統藝術精神，對中國傳統繪畫藝術的傳承和發展有著不可替代的重要意義，其富有魅力的藝術特征更是被相關研究者所注重。

一 重寫意

中國傳統文人畫以寫意為核心的美學傳統，也是我國傳統藝術精神的根基。陳衡格曾這樣解釋文人畫:“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。意指文人畫重在寫意、抒情，無論繪畫題材是山水、蟲鳥抑或人物，文人畫重在表達文人志士的情趣思想，因有別于我國傳統繪畫中的院體畫與工匠畫而獨樹一幟。王維在其《畫學秘訣》中也有“凡畫山水，意在筆先”之說，指出文人作畫不完全眼于形似，而是要力求心物相應、情景交融的境界，從而來表現畫作的意境之美。

而這種“意境”與“意象”，便是我國藝術創作于美學鑒賞方面的一個重要的美學理論范疇。“意象”的觀念最早可以上溯到《易傳·系辭上》:“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”南宗山水畫的開派者王維，以其獨有的藝術匠心抓住客觀事物的特質，并將其再現出來，形成一種意境，從而托物以言志，立象以盡意，化景物為情思，這種意象與我國古代士大夫詩詞體系中的意境是一脈相承的。如王維《終南山》:“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”作者用俯仰往還的視線對終南山做了由高轉、由遠及近的多方位、多層次的觀察，以大氣包舉的筆勢再現了這座名山云煙變幻、陰陽起伏的雄姿，以巧妙的構圖、疏放的線條，勾勒出雄偉壯麗的江山圖景，表現出自己不同尋常的胸襟懷抱。

王維晚年隱居時期的山水畫作品《輞川圖》，給人一種超塵脫俗的藝術境界。在整個畫面中，群山環抱，樹木蔥蘢，亭臺樓榭，悠然碧波，一葉扁舟，悄然而過。淡泊超塵的藝術意境，給人以精神的審美愉悅。王維善于運用清新勻潤的色彩和線條來描摹自然山水的優美境界，表現自己生活在其中的閑情逸致。與此同時，《輞川圖》一作，也表達了作者王維在隱居輞川時，無心仕途、一心歸隱的淡泊心境。在潑墨山水畫作中，王維能精確捕捉景物的光與色變化，通過合理的構圖、和諧的色澤，顯示出事物之間遠近、高低、前后等空間關系以及動靜、疏密、明暗的配合，多具有對稱、映襯之美。將隱居生活的悠然自得，淡泊避世的情懷寄寓山水畫中，不留人格化的痕跡，以求心與境契。這與王維所強調的“意在筆先”的旨趣是相輔相成的。他所作的水墨畫作品可以奉為中國特有的“意筆之畫”。正如清代王國維在《人間詞話》中所說:“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”這句話直接闡釋了審美者的情感與景物相互交融而產生的藝術效果。即審美者把自身的情感、人格價值與園林景觀巧妙結合，潛移默化、不留痕跡地表達內心的心理變化。元代重武輕文的政治體制造成了元代文人卑賤的社會處境，文人士大夫疏于仕途，消極避世。流傳于宋代仕宦文人業余文化生活中的文人畫，更多的成為了元代文人士大夫的把玩之物，他們借以抒發懷才不遇的苦悶，寄寓遠離塵世的理想。以歷經宋元之變的趙孟為例，他一生復雜非常、矛盾尷尬，因此，他的畫作多以寄托思隱和懷舊之情。正如趙孟孟早期作品中常見的鞍馬風格之《人騎圖》，畫上題有:“吾自少年便愛畫馬，六歲得見韓干真跡三卷，乃始得其意之。”可見，《人騎圖》應是趙孟身世的物化，更把古人畫作中“寫意”之精髓運用得當，在畫作之中自得一種空寂寧逸之感，抒發了作者不得志的苦悶與休逸之思蕭條之情。

二 重墨趣

中國傳統文人畫原是文人士大夫用以調節精神世界的手段，他們選擇運用與自身親密為伴的書寫工具——筆、墨、紙，用簡單的黑、白、灰三色來表達內心的真切感受。這取決于文人士大夫不為物所累的淡泊情懷，因此，文房四寶自然成為他們創作山水畫的材料和工具。從某種意義上來講，文人畫史幾乎就是水墨畫史，沒有筆墨便沒有傳統的中國文人畫。

以墨為主要材料的繪畫過程充滿了墨趣。文人士大夫認為“墨分五色，墨既是色”，這是指僅憑借墨的濃淡干濕層次變化，就可以將墨分為焦、重、濃、淡、清五色。文人士大夫運用墨濃淡干濕渾厚蒼潤的層次變化，以簡單的墨色來概括自然山水的形形色色。元代的倪云林說:“以淡墨潤濃墨，則晦而鈍;以濃墨破淡墨，則鮮而靈也。”所有景物皆是黑、白、灰三色，雖然色彩單純，卻因墨多、墨少、墨薄、墨厚、墨深、墨淺而產生獨特的藝術效果。如龔賢所說:“點燥而染濕，濕不掩燥，點濃而染淡，淡以活濃。……濃為點，淡為加，干為皴，濕為染。干染為皴，濕染為染。”除此以外，文人士大夫善于運用畫筆速度的快慢、提按的節奏，來控制筆鋒轉換過程中產生的筆跡，繼而形成畫面的神韻，以求得作畫的墨趣。我國古代美術理論中對水墨運筆的方式、方法以及技巧早有總結，元代湖州竹派的繼承人柯九思曾把畫竹技法做這樣闡述:“干用篆法、枝用草書法、寫葉用八分法，或用魯公撇筆法。”清代畫家王瀛把這種筆跡線條的技法付諸于人物畫作之中，并歸納為“十八描”技法，還將各個技法的要點注明于內。可見，文人士大夫在作畫過程中，運筆的疏密、行筆的韻律以及線條的粗細深淺，都是形成其筆墨風格的重要因素，并決定著畫家畫作的審美價值。

王維開創了潑墨山水寫意畫，并經后世畫家繼承和發展，水墨畫成為中國文人畫的主要形態。這也是蘇軾、董其昌極力推崇王維的最重要的原因。水墨畫實際上是我國傳統繪畫的審美觀念的直接體現，即王維在水墨畫中所強調的“意在筆先”的旨趣。創作水墨畫的目的并不是客觀再現事物的形狀，而是用以表達文人士大夫的主觀情感以及揭示景物內在的意蘊神態，講求返璞歸真，澄淡精致，意新理愜，因此摒棄華麗的色彩，求得意筆之畫的藝術境界，這已成為我國文人畫畫家在藝術上的自覺追求。北宋后期山水畫巨匠郭熙在用墨上提出“濃”、“焦”、“宿”、“退”、“埃”的技法，在用筆上提出“擦”、“渲”、“刷”、“摔”、“擢”、“點”、“漬”、“分”、“襯”、“疏”的技法。其畫學著作《林泉高致集》中記載:“運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松林石角不了然，故爾了然，然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之干，淡以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴，擦以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷，以筆頭直往而指之謂之，以筆頭特下而指之謂之擢。以筆端而注之謂之點，點施于人物，亦施于木葉，以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”水墨畫的本體亦是筆墨，它不僅是畫面的構成要素，也是我國傳統繪畫藝術中的重要組成部分。

三 重自然

自然是道家學說的最高價值，自然是“道”及一切萬物的根本精神之所在。道家思想中的自然觀思想，奠定了中國傳統文人畫注重個人意念表現，卻不眼于形似的視覺文化傳統。道家的自然本論框架造就了中國傳統文人畫追求“自然”的藝術特色。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》二十五章) 。“道之尊、德之貴、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章) 。“以輔萬物之自然而不敢為”(《老子》第六十四章)。莊子強調:“常因自然而不益生 “(《德充符》)。“游心于淡，合氣于漠，順物自然，而無容私焉”(《應帝王》)。“夫至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然，然后調理四時，太和萬物”(《天運》)。老莊所講的自然不是僅指自然界，而是順應自然、自然而然之意。這種思想對我國古代文人畫產生了十分重要的影響，主要表現在文人畫創作過程中題材的選擇和技法觀念上，因此成為我國古代繪畫理論的重要范疇。

中國傳統文人畫的題材，多為文人士大夫善于發現與主觀情感相契合的景物，抓住其特征進行描繪，進而表達自己的心靈感受。托物以言志，立象以盡意，文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、蘭花、翠竹、漁隱之類的自然景物，成為了君子的化身。畫山水漁隱，寓意淡泊避世，以求無爭的情懷;畫寒梅寓意無所畏懼、堅貞不屈的品質;畫蘭花寓意素雅端莊，幽香清遠的人格;畫翠竹寓意寧可玉碎，不能瓦全的精神。我國古時就有“寧可食無肉，不可居無竹。”之說，選擇竹子作為創作題材，是文人畫作品中常見的現象。畫竹的傳統自唐代蕭悅、五代丁謙就頗富盛名，北宋時期文同與蘇軾也因畫竹名噪一時。蘇軾的《文與可畫谷偃竹記》中記錄過他與文同議論畫竹之法:“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇附，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎?故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”因其藝術造詣，文同和蘇軾被譽為“湖州竹派”的始祖。元代畫竹成風，涌現出一批湖州竹派繼承者，以吳鎮的墨竹為例。明代孫作在《滄螺集》中說:“余觀仲圭，隱者也，其趣適常在山巖林薄之下，故其筆類有幽遠閑放之情，殊乏貴游子弟之氣，議者少之，其以此乎!且世賴筆墨以傳者非一物，而竹之可傳，豈以聲色臭味為足嗜歟?是則幽遠閑放是其竹之性耳!近今使人指其畫曰:‘是山僧道人之氣，則仲圭于竹，宜得其天者，顧欲以是非之，可乎?’”。孫作認為仲圭(吳鎮)的墨竹悠遠閑放，卻不失竹的本性，實為真趣洋溢，自然之筆。

除此之外，中國傳統文人畫的觀念與技法，多強調“經營空白”，大有老子所說的“大音希聲，大象無形”之境。隨著題款與印記在畫面上的出現，元代繪畫四大家作品中由追求實體空白轉向對抽象空白的追求。正如清代戴熙《習苦齋畫絮》中所說:“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。這與《老子》開篇所講:“道可道，非常道;名可名，非常名”的思想境界有著異曲同工之妙，是指精微自然之內涵，只可體悟不易言傳。

參考文獻:

[1] 彭修銀:《中國繪畫藝術論》，山西教育出版社，2001年版。

[2] 王世襄:《中國畫論研究》，廣西師范大學出版社，2002年版。

[3] 陳傳席:《中國山水畫史》，天津美術出版社，2001年版。

作者簡介:石野飛，男，1982—，河北唐山人，本科，助教，研究方向:藝術設計學，工作單位:唐山師范學院。