淺析中國山水畫與西方風景畫的藝術表現

摘要西方風景畫，是為了自然美而把風景忠實再現，或為了形式美而把風景變形與抽象。在認為藝術是模仿現實世界的觀念中，產生了現實主義、自然主義、印象主義等諸多畫派，其中寫實成為西方風景畫的主流。而中國山水畫，深刻體現了中國古代文化對人與自然關系的認識與理想，是一種表現人生哲學的工具。中國山水畫不是某處風景的直接寫生，而是畫家心靈的主觀創造，是理想化的自然。熱愛大自然是中西方畫家的共同天性，對自然景物的描繪永遠是繪畫藝術取之不遏的主要題材。

關鍵詞:色彩 隱逸 暢神 寫實

中圖分類號:J20 文獻標識碼:A

緒論

所謂風景畫，即是對自然景觀的描繪，在中國稱為“山水畫”，在西方稱為“風景畫”。風景畫一詞約于20世紀初傳入中國，除了名稱不同，二者的觀察方法、表現手法、作畫工具亦皆有大不同。在觀察方法上，中國的山水畫更注重畫家個人的審美體驗，而西方則重客觀科學;在技法上，中國山水畫重筆墨，輕色彩，西方風景畫則重色彩對形體的塑造，可以說沒有色彩，就不成其為風景畫。中國山水畫深刻體現了中國文化對人與自然關系的認識與理想，即南朝宋畫家宗炳所謂的“山水以形媚道”。它不像西方風景畫那樣，為了自然美而把風景忠實再現或為了形式美而把風景變形與抽象，它是一種表現人生哲學的工具，所以宗炳才會提出“萬趣融其神思”來達到“暢神”的目的。它是畫家心靈的創造，是理想化的寫照，它需要“造境”，而不是停留在“寫景”上。

中國人和西方人的地理環境、人文歷史、思想哲學、文化藝術、審美意識等都是不同的。這一切都在不同程度地影響著中西畫家的作畫方式。他們各自使用的作畫工具也有差別:中國畫材料是毛筆、宣紙、絹帛、水墨、礦物與植物顏料，這些材料屬于柔軟性質，水性的墨與色易流淌，特別適合畫似與不似之間的文人畫寫意山水，它又有一次成形不允許修改的高難度技巧，使之難以深入刻劃。而西方繪畫使用化工顏料和油性的粘稠顏料、硬毫性的排筆、帆布、亞麻布、木板等，非常適于畫家在室外寫生，認識自然，感受自然，追求視覺的發現，使再現體積、光彩、三維空間的風景畫能深入進行刻劃細部，達到寫景目的。

西方風景畫和中國山水畫，都是把對自然景物作為描繪對象。西方畫家對風景刻畫得細微逼真，已經到了令人驚訝的程度，其光影、景色，幾乎同眼見的一模一樣，西方風景畫首先以真實的再現和燦爛的色彩感動人。通過描繪海灘、風車、牛群、肥沃的土地、蔥郁的森林，表達他們對山川的熱愛之情。如普桑的《阿爾迪亞的牧羊人》、康斯泰勃爾的《干草車》、透納的《暴風雨的汽船》、弗里德里希的《海邊的修士》、莫奈的《日出印象》、柯羅的《楓丹白露清晨》等都是膾炙人口的作品。中國山水畫與西方風景畫不同之處，是它不以再現某一具體的自然風景愉悅人，而是以意境為目的，所以一開始就自覺地擺脫具體地貌的束縛，描繪某一類具有共同特點的地貌。它既不追求科學的真實描摹，也放棄了單一視點而采取了多視點、多角度、多層次的手法，將看到的、想到的、自然的和心中的種種符合某一地貌特點的景物，依一定的程式，取舍、組合營造出一種“可居可游”的繪畫真實，表現出整個的人生環境，理想、情趣、意境和氛圍，體現出強烈的審美意識。可以說，西方風景畫以“境”表意，而中國山水畫則以“意”寫“境”。五代董源的《瀟湘圖》、北宋巨然的《秋山問道圖》、范寬的《溪山行旅圖》、元代黃公望的《富春山居圖》，都是意境美的杰作。

一 山水畫與風景畫色彩表現的差異

中國山水畫藝術歷史悠久，最能證明這一點的是現藏于故宮博物院的隋代展子虔僅存的一幅青綠山水畫《游春圖》，無可辯駁地證明了中國山水畫獨立成畫，分科之早，之久遠。而西方風景畫卻還要等上1000年之后，才能看到它的面容。等到它誕生之時，中國山水畫早已越過了它的巔峰時期，成為畫壇的主宰，地位之高，技法、技巧之成熟、豐富，幾無物堪比。似乎山水畫成了中國畫的代名詞，千百年來大師輩出，名畫家眾多，其風格、流派的繁榮程度，無論西方哪一國的風景畫都無法與之比肩。到了16世紀，歐洲出現了以“有人物的風景畫”取代“有風景的人物畫”，而純粹以自然為對象的獨立風景畫，直到17世紀才在荷蘭繪畫中產生。中西繪畫藝術對自然的關注是多么的一致，都是從人物畫走向山水畫、風景畫。而其畫法又是多么的不同。

中國山水畫藝術色彩表現技法也很成熟完美，從唐朝李思訓開始用青綠石色畫山水畫，到北宋朝王希孟畫的《千里江山圖》，都是青綠山水畫色彩運用的代表作。青綠山水畫法是在山頭施用濃重的石青、石綠顏料，表現山石樹木的蒼翠，在山腳下施以赭石色表現裸露的石頭、土地。施彩以青山本質之色為固有色，舍棄不確定多變的光色，這是一種東方獨有的概括性的繪畫色彩觀念。又因施用的石青石綠顏色的多少不同有 “大青綠”、“小青綠”之分。大青綠山水畫具有裝飾性，著色濃重;小青綠山水畫與一般水墨山水畫法相同，然后施以少量青綠色。元代畫家黃公望首創的淺絳山水，是在水墨勾勤皴染的基礎上用赭石絳色渲染的山水畫，大都用來表現草木枯黃的秋天景色。唐代山水技法進步后，從原來重青綠而一變為尚水墨，有各種勾、皴、點、染技法大量運用。意境美通過王維“畫中有詩”的創作在歷代建立了牢固地位，墨色是彩色的抽象，體現道家由燦爛歸于樸素平淡的哲學觀念。平淡的水墨山水畫也因重視意境美而具有強烈的東方藝術特征。

而西方風景畫在色彩上重視的是自然中光色的細致變化，并從物理學光譜儀中呈現出的七色——紅、橙、黃、綠、青、藍、紫的光色為繪畫中的色彩。紅、黃、藍為三原色，將其相互調配混合成多種色彩。從歐洲16世紀文藝復興后，科學中物理學、光學、色彩學、透視學的發展，使西方風景畫家面對自然中的真實色彩加以充分描繪，研究色彩更為精確。達芬奇、提香、倫勃朗、莫奈、畢沙羅、柯羅、列維坦等無不醉心于光源與色彩的描繪，以光源色、中間色、環境色來表達物體受光與背光所產生的色彩關系。

光色是西方風景畫表現的主題，19世紀法國風景畫家盧梭、柯羅住在楓丹白露森林的巴比松村子寫生，提出“面向自然，對景寫生”的原則，因只求形式的酷肖被稱為寫實主義巴比松畫派，表現寧靜、陽光、濃霧彌漫的自然景色。印象派畫家莫奈的《干草堆》畫過20多幅，而每幅表現出的時間光色變化都有不一樣。在《大宛島的星期天》中，修拉利用光學的科技成果創立點彩畫法、別有風采的點彩派。巴比松畫派的盧梭主張畫家到大自然中去直接觀察描繪風雪雨露、艷陽陰云。《紅屋頂》的作者畢沙羅用顏色表達對自然中的光色變化，運用色彩的補色原理把原色并列在畫布上，使觀眾在遠距離處以視覺調節色彩關系。列維坦的《弗拉基米爾路》通過灰暗的色調表達出俄羅斯陰冷的天空。他們的注意力已不在山川樹木本身，而只把山川樹木作為媒介，光與色才是風景畫所要表達的主題。塞尚認為:“繪畫是光學”。可以說西方風景畫表現的是視覺中客觀存在的光色變化，而非人的主觀情感對大自然的崇敬與觀照。

二 中西繪畫人與自然的美學觀

一切山水風景畫都緣于對地貌的描繪，中國山水畫對地貌的處理便異于西方風景畫。山水畫起點在于主觀內在的精神含意，師法造化，妙造自然以“觀道”為其中的意念，以及魏晉南北朝所崇尚的清淡之風。宗白華說:“晉宋人欣賞山水，由實入虛，超入玄境……這使山水畫自始即是一種意境中的山水。”那個時代的文人雅士與自然有著一種特別的親和關系。中國山水畫在初期也仍然和西方一樣，只作為人物環境的背景和組合。但是和西方不同的是，中國畫家在人物畫的背景上從一開始便進行了與人物相協調的山水組合。魏晉的文藝創造精神勃發，使我們聯想到西方16世紀的文藝復興運動，那時也是大師名家眾多，達到了模仿寫實的高峰，產生了很多非常逼真的繪畫作品。而西方繪畫藝術的審美意向則是以“人”為中心，以創造人的形象為標志。西方人將人與自然的關系看作是對立的兩面。人是中心，人必須改造自然、征服自然。自然的一切為人所用。從西方繪畫里也能看到其描繪圍繞著人物周圍的環境與空間，其實只是為了顯示人的高貴和偉大。他們很少將目光投向純粹的自然。西方歐洲到了文藝復興時代，出現了“有人物的風景畫”，標志著西方繪畫從以“人”為中心描繪點的轉移，也許達芬奇認識得比較深刻，他說:“畫家的能力不僅能限于描繪人，也應描繪風景，云雨和星辰等等”。將繪畫的范圍擴大了。

畫家喬爾佐內畫有一幅《雷雨》，第一次把自然當作觀照的對象，這是典型的一幅“有人物的風景畫”，喬爾佐內舍棄了以往作畫時對故事情節的描繪，將自然之景物作為主體物，而畫中的人物只占次要地位。《雷雨》描繪的就是雷雨的景象，烏云密布，一縷光線把它撕裂開。太陽正在垂落，光亮籠罩在河畔房屋上……。喬的另一幅畫《沉睡的維納斯》中，將神話題材轉化成一種對大自然的沉思，巧妙地以描繪一個女人的沉睡來比喻大自然的即將沉睡。使女人的軀體融入日暮的天空，成為自然的一部分。通過對人體美的描繪使自然的美得以升華。有人把這一切變化視為西方繪畫史上的一個重大事件，是一種新的自然審美觀，也是繪畫由古典走向現代的第一步。而這時的中國繪畫審美的意向觀念，已經超前發展于西方繪畫了。

三 中西繪畫的觀察方法運用

中國山水畫的觀察方法是三遠法——深遠、高遠、平遠，也就是散點透視法。透視學關系著東西方繪畫對自然景色的不同觀察。宗炳說:“豎畫三寸，當千仞之高”。西方風景畫的觀察方法是以固定焦點透視法進行觀察，描繪的是一個具體的實景實地。而中國山水畫是以移動的散點透視觀察，所畫的不完全是某個具體的實景，是將見到的許多自然景觀中諸多最優美的部分，加上自己的想象集中成圖。例如《長江萬里圖》、《清明上河圖》等，靈活構圖形式與散點透視和取景上的全面性，是中國傳統上高度藝術性的風格特征之一。以西方焦點透視法來審視中國畫中的“透視”，會顯得如此與原理的矛盾百出，但是從中國藝術觀念的角度去尋找原因，結果就大相徑庭。中國畫被稱為一種“心象”，象非視屬于“心”，則象就不必迎合視覺直觀是否合理。

西方畫家“看”到的東西，是在客體觀念里尋找的東西。眼睛之于藝術家，是機械式的鏡子。達芬奇說:“鏡子為畫象之師”。再細微的觀察，如缺少思想，也只是觀察而已。中國畫家更是通過眼睛與思想去尋找自己孕育出來的東西。中國畫家的任務不是單純地復現事物全貌，藝術作品的形式構成也無需復現世界的自然面貌。中國山水畫的文化內核是老莊的自然主義哲學思想。而西方哲學思想家亞里士多德提出 “理性”是世界第一原則，認為藝術體現現實世界的特點是模仿，風景畫的形式必然是寫實的。

四 結語

從中國山水畫與西方風景畫的比較中發現，這是兩種文化觀所產生出的兩個不同的繪畫體系。傳統中國山水畫表現的隱逸作品多于世俗人間的如實刻劃，而西方風景畫在模仿的理念中是對于實景寫生的客觀光彩描寫。中國現代山水畫家仍然保持著傳統簡淡、輕柔的筆墨程式。但由于當今工業化不可逆轉地迅速改變著人們的生存環境，筆墨程式也發生了質的改變，倒是與西方風景畫的造型、體積、透視、光影、色彩多了更多的聯系。西方風景畫也是在東方藝術的影響下沖破自然與科學的束縛，從注重光色描繪的寫實畫風中走出來，借鑒東方線描、平涂的色塊自由的空間處理手法，給西方風景畫帶來了新的生機，有著積極的意義。現代中國山水畫與西方風景畫藝術的互相融合，是必然性的趨勢。

參考文獻:

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作者簡介:譚平，男，1960—，貴州貴陽人，本科，講師，研究方向:中國畫，工作單位:貴州民族學院美術學院。