現代音樂作品不確定性元素的形態概覽與美學審視

摘要20世紀對于西方現代音樂來說，是一個理念、技法、表演形式等各個方面不斷創新、變革的世紀。其中音樂作品中不確定因素的增加，是一個極為明顯的音樂特征，各個音樂要素或多或少都在試圖給予演奏者或欣賞者、參與者以更大的自由空間。現代音樂全面的變化帶給人們廣泛而深刻的沖擊，這既是人類追求自由天性的表現，又是對自古以來的即興傳統的回歸;既是音樂發展對傳統音樂的顛覆，又是現代音樂在更高層次上的發展。

關鍵詞:現代音樂 不確定性 形態 審視

中圖分類號:J01 文獻標識碼:A

沒有創新就沒有進步，音樂界也是如此。回眸一看，剛剛過去的20世紀里的西方現代音樂，就是一個音樂理念、創作技法、表演形式等等幾乎所有音樂元素全方位不斷創新、變革的世紀，而這一切變化，就對上千年來西方音樂發展所逐漸定型化、確定化的傳統音樂的解構和顛覆。可以說整個20世紀的現代音樂作品，是對傳統音樂的一種背叛，是一種對音樂的各個要素完全的“重構”。20世紀音樂所發生的翻天覆地變化，是以往音樂歷史上所有時期不能相比的根本性革命。

音樂作品中的不確定因素是一個極為明顯的音樂特征，各個音樂要素或多或少都在試圖給予演奏者或欣賞者、參與者以更大的自由空間。阿諾德說:“沒有一部作品是相同的”——這里的不確定性可以理解為演繹、理解的不同，是從欣賞者主體的角度所說的相對不確定性。而20世紀音樂的不確定性除了以上的不確定性意義外，更是表現在作品創作的技術手段、表現手段的或多或少的不確定。

一 不確定特征的形態

1 演奏速度的不確定性

速度是傳統音樂重要的音樂要素之一，同一個音樂作品，用不同速度演奏會給人帶來完全不一樣的感覺，因此傳統音樂總是會精確或較為精確的標明速度。在音樂的演繹中，速度的改變極為容易，但是一般來說都會形成一個先入為主或者是公認的“標準速度”的演繹版本。而在現代音樂中，速度作為一個傳統音樂防守極為薄弱的環節，極大地得到了突破。

斯托克豪森的木管五重奏作品《速度》(Zeitmasse，1951)中，“盡可能慢”演奏的雙簧管、“從慢到快”演奏的英國管和開始先有一個不確定時值休止的單簧管相對應一直以嚴格的速度演奏的長笛。不難想象，這樣模糊速度演奏與精確速度演奏的對峙，會產生如何的效果。

2 演出方式的不確定性

西方音樂史上的演出方式，歷經自娛自樂、教堂演出、貴族宮廷演出及至到最后的音樂廳或舞臺的演出。對于一部具體的作品來說，它的演出方式一般都是相對不變的，如交響樂、協奏曲、奏鳴曲，都有著特定的演出方式。盡管有時因地制宜也可能會發生一些改變，如歌劇序曲改編為音樂會演出等等，但這些改變并不能改變作品的實質性內涵，音樂作品仍具有確定性。但是現代一些音樂作品的演出方式就有可能發生徹頭徹尾的改變——因為它從創作時本身就是不確定的。許多作曲家對于最終的演出效果持一種開放的心態，有意識地讓自己的作品處于不確定的游移狀態。

先鋒派音樂的領軍人物約翰·凱奇作品中，這種演出方式的不確定隨處可見:“《變奏曲3》由一個人或者任何數量的人用任何動作演奏”、“《鋼琴與管弦樂隊音樂會曲》……全部或部分演奏，演奏時間可長可短，上述演奏人員可多可少，可作為獨奏、室內樂重奏、交響樂、鋼琴協奏曲，以及管弦樂、詠嘆調”。當然，還有其他演奏家或作曲家變本加厲:在AMM聯合樂隊、索尼藝術聯合會、電聲音樂萬歲等古怪的即興演奏中，樂隊“這些成員整個兒努力是要驅散音響里任何關乎記憶或習慣的東西。他們旨在尋求‘無重狀態’和‘解放的瞬間’帶來的快感”，作品的演奏完全要打破人們腦海中已有的“中心”或程式，“不確定是因為不存在任何占支配地位的語匯”。

3 音高的不確定性

經過作曲家天才般靈感的巧妙構思與生花妙筆，由各種音高變化構成的旋律，構成了傳統音樂中極為重要的一個技術要素:旋律成為了人們感知音樂、解讀音樂作品的一項重要指標。作為旋律基礎的音高變化，一直是西方音樂不可侵犯的中心，“在20世紀60年代以前，作曲家們還是把音高的限定看作是不可侵犯的”。

但是隨著微分音、無確定音高的聲音以及其他各種“非樂音”的大量應用，就使得傳統音樂的旋律體系被完全打破。微分音在印度傳統音樂等一些音樂體系中早有存在，現代微分音音樂的開山鼻祖使得習慣了古典時期、浪漫時期平均律音樂旋律的耳朵，猛然間感到了挑戰，長期以來形成的固定音高及音程的感覺被打亂，聽覺上的不習慣導致了人們對此的本能抵制。如果說微分音還有一定確定性的話，那么如汽笛聲、海嘯聲、撕紙聲、磨擦聲等等，就是毫無確定音高可供，完全是無固定音高的噪音音樂。

接下來，真正的不確定音高的音樂出場了。莫頓·費爾德曼1950年創作的作品《投影Ⅰ》(ProjectionⅠ)中采用了這種手法，為大提琴獨奏而寫的這部作品只表明了相對的音高，由寫在3個盒子里的正方形或長方形來表示;隨后他創作的《交織Ⅰ》(IntersectionⅠ，1951)如出一轍，在長達15頁的總譜中，竟然沒有一個限定了音高的音。在演奏提示中，演奏員可以在相對的音高區域中任意的演奏。

而稍晚創作的斯托克豪森的《混合》(Mixture)，是一部為5個器樂組創作的作品，其中也采用了不確定性音高的技法。如今，這種不確定性音高所產生的獨特音簇效果，已被眾多作曲家所采用。

4 曲式結構的不確定性

在傳統音樂中，嚴謹的結構布局是必不可少的。同時在大中型作品中，為了保證作品的統一性和向心力，曲式的地位似乎是牢不可破的，和音高一樣，可能是一部創作音樂作品不可回避的高山。但是在現代音樂中，不僅傳統曲式結構的地位受到了沖擊，產生了許多所謂的“邊緣曲式”、“混合曲式”作品，而且還出現了許多具有不確定因素的曲體結構形式。如布萊茲的《第三鋼琴奏鳴曲》中，有一個樂章是“可動曲式”的典型代表，在這個樂章中，各個音樂片段并沒有按照傳統的結構套路進行，而是被分散在兩頁的大總譜中。“鋼琴家在一定的規則范圍內，可根據演奏者自己的想象從一個片段穿梭到另一個。”

5 完全不確定的音樂

有人曾評價約翰·凱奇應該被稱之為“發明家”而不是“音樂家”，這從一個側面反映了他的創作對音樂各方面的巨大革新。偶然音樂，是凱奇受到禪宗啟發而創立的“隨機”音樂(凱奇上世紀40年代追隨鈴木大拙學習禪學，1950年開始學習《易經》，受所學啟發而創作發生了很大改變)，這種完全不確定的“音樂”，就是他影響最為深遠的音樂“發明”之一。第一首偶然音樂是他創作于1951年的《變化的音樂》，依靠扔硬幣和查八卦的方法來決定作品的音高、時值等音樂要素。

凱奇認為，“我們所做的每件事情都是音樂”，這可以看做是他音樂創作觀念的另一個代表性表白。與約翰·凱奇驚世駭俗的《4 '33''》相比，在他之前、之后的所有所謂“先鋒音樂”都黯然失色，在這部“音樂”作品中，音樂內容完全是不確定的，環境的聲音則變成了所謂的“音樂”，聽眾們充當了創作、演奏和欣賞的三重角色。

二 美學審視

1 叛逆與回歸

縱觀20世紀西方音樂的不確定性發展，是一種對西方音樂自記譜法誕生以來音樂的確定性越來越高的一種背叛、解構——或者說是一種異化。但是從整個音樂發展的歷史角度來看，卻又是一種對古代即興性質的音樂某種意義上的回歸，是一種更高層面上的“即興”，是所謂“大音希聲”、“大法無法”的另一種表現，體現了事物發展螺旋式上升的否定之否定規律。可以說，每一個作曲家都在試圖打破前人的枷鎖，試圖找到屬于自己的極富個性化的創作。這種“背叛”精神和實踐，極大地拓展了音樂的概念范圍、擴展了音樂的表現手法，深刻地改變了人們的音樂觀念，引發了人們對音樂發展的更為深入的思考。同時，這樣一種多元共生的音樂文化生態，賦予了當代音樂更為復雜的發展道路。

2 理性與情感的沖突

在漫長的人類發展過程中，人們一步步進入自己設定的各種“范式”，音樂藝術也隨著人類音樂的發展，從遠古蒙昧時代的詩樂舞一體，到文明開端的即興音樂，再到如今新世紀后現代主義思潮音樂的發展。還在20世紀初，晚期浪漫主義音樂已經將西方傳統的調性音樂推到了一個無以復加的全新高度，音樂全方位的規范化、音樂分工全面職業化、各種嚴格程式要求等，使得音樂中的確定性因素——也即音樂中的理性一面，占據了絕對主導的地位。

20世紀十二音序列音樂的創作開辟了音樂創作的新天地，作為開拓者，它打破了千年來調性音樂的桎栲，但是很快就進入了整體序列化的僵死境地，絕對的理性似乎占據了上風。但是，追求自由不羈是人類天性的體現，狂放酒神與理智日神之精神沖突貫穿在人類文化歷史長河中，打破各種規范的個性化音樂創作大潮在20世紀的音樂創作中勢如破竹，音樂中的不確定性因素迅猛增加，這是人們在新的時代對人性中自由天性追求的一種文化表達，也是人類文化中追求理性與奔放之情感沖突的音樂體現。“誰在乎你聽不聽”——這句令人愕然的作曲家宣言，意味著現代主義音樂中作曲家們已經在完全追求自己天性中狂放不羈、標新立異的態度。

3 現代音樂的儀式化特征

現代音樂已脫離了音樂的原有本質，表現為某種儀式化的東西(抑或它本來一直是人類的一種儀式而已?)，它可能不再是供人們欣賞娛樂的工具，也不再是人們表達所思所感的工具，而更多的呈現出一種儀式化的特征。為何而音樂?“誰在乎你聽不聽?”這樣的回答可能是對傳統音樂接受觀念的當頭一棒。音樂，變成了處于飛速發展的時代的代言者，為音樂而“音樂”。所謂的音樂內涵，音樂的情感體現、音樂的社會作用等等，全部被模糊化為“音響”過程，或者就是行為本身。消解了所有賴以生存的中心，音樂還能做什么?

4 音樂存在方式再思考:物態性客體的開放性

音樂作品的存在方式一直是音樂美學中的一個研究重點，對音樂作品技術要素的不確定性更為深入的思考就會導向這一課題:音樂到底如何存在?于潤洋先生認為音樂作品屬于二重存在方式:“音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體”，二者辯證統一。但是，從前文對音樂中不確定性的形態考察可以看出，音樂作品本體的不確定性本身就已經對所謂的物態性客體的內涵進行了顛覆。在這里，這個物態性客體是獨立存在的，卻很有可能這一本體就是以人的意識為轉移的，或者是隨著各種變化的環境等等變化的動態客體形態，也就是說，這一物態性客體本身同時就具有開放性，1000場演出，真的就會有1000個可能完全不同的“哈姆雷特”。

三 結語

回眸20世紀音樂，不難發現，1945年之前是以12音作曲體系為代表的、將確定性音樂推向一個極致的音樂(以整體序列化音樂為極致)——這本來是對已經發展到后期浪漫主義的歐洲傳統音樂的整體性背叛，但是很快又走向了另外一個極端;1945年后則逐漸沖破了原有的圍墻，音樂各種要素的不確定性逐漸增加，以偶然音樂(機遇音樂)為突出代表的音樂，完全改變了人們對音樂的理解和接受，各種所謂先鋒派音樂風起云涌。在如此的后現代發展以后，音樂中原有的“上帝”已死。音樂向何處去?這是由于音樂不確定性顛覆性發展，對整個音樂文化提出的詰問。

參考文獻:

[1] 宋瑾:《西方音樂從現代到后現代》，上海音樂出版社，2007年版。

[2] 布林德爾著，黃枕宇譯:《新音樂——1945年以來的先鋒派》，人民音樂出版社，2001年版。

[3] 余丹紅編著:《放耳聽世界——約翰·凱奇傳》，上海音樂出版社，2001年版。

[4] 庫斯特卡著，宋瑾譯:《20世紀音樂的素材與技法》，人民音樂出版社，2002年版。

[5] 于潤洋:《音樂史論新稿》，人民音樂出版社，2003年版。

作者簡介:胡東亮，男，1973—，重慶涪陵人，本科，副教授，研究方向:鋼琴，工作單位:長江師范學院音樂學院。